UNIVERSITÉ DE NICE-SOPHIA ANTIPOLIS

U.F.R. de Littérature Générale et Comparée

 

 

 

 

ARCHITECTURE DU  LIVRE-UNIVERS DANS LA SCIENCE-FICTION,

à travers cinq œuvres : Noô de Stefan Wul, Dune de Frank Herbert, La Compagnie des glaces de G.-J. Arnaud, Helliconia de Brian Aldiss, et Hypérion de Dan Simmons.

 

Laurent GENEFORT

 

 

Mémoire pour l’obtention du Doctorat

 

 

 

Directrice de recherches : Madame Denise TERREL

1997


 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Remerciements — sans exclusive — à MM. :

 

 

Denise Terrel, Joseph Altairac, Hélène Boucé, Florence Degliame, Jacques Goimard, Patrick Lanquetin, David Oghia, Pierre Pairault, “Quarante-Deux”, Hubert Tournier

 


 

 

 

 

 

 

 

 

 

AVERTISSEMENT, ABRÉVIATIONS

 

 

 

 

Afin de faciliter la lecture et permettre une approche aussi cohérente que possible, une rubrique d’annexes figure en fin de volume, une bibliographie non exhaustive, et un index comprenant les Mots clés, les noms propres, et les Titres d’ouvrages. La lettre “n” renvoie à une note en bas de page.

 

Dans les notes en bas de page figurent indifféremment les références biblio­graphiques, les compléments d’information et les commentaires.

 

 

Notation des titres :

Titres de romans, de revues, de tableaux en italiques (exemple : Noô ) ;

“Titres de cycles” entre guillemets et italiques (exemple :  “Fondation”) ;

— “ Articles ” et “ Titres de nouvelles ” entre guillemets français (exemple : “ Imposture et naïveté ”) ;

entrées encyclopédiques en petites capitales (exemple : planetary romance)

 

 

Notation, pour l’indication du tome et de la page des œuvres étudiées :

n° de tome en chiffres romains - n° de page en chiffres arabes. La première occurrence indique Noô, I-158, ce qui signifie Noô 1, page 158. Se reporter à la Bibliographie pour les titres précis.

 

 

Abréviation des collections de science-fiction les plus couramment citées :

— éd. Denoël, coll. “Présence du Futur” : “PdF”

— éd. Fleuve Noir, coll. “Anticipation” : “Anti”

— éd. Robert Laffont, coll. “Ailleurs & Demain” : “A&D”

— éd. Presses Pocket (puis Pocket), coll. “Science-fiction” : PP

— éd. J’ai lu, coll. “Science-fiction” : J’lu

— éd. Le Livre de Poche : LdP


 

 

 

 

SOMMAIRE

 

 

 

Remerciements, 2 — Avertissement, 3 — Sommaire, 4

 

 

INTRODUCTION, 7

 

— 1) corpus, 8 — 2) la science-fiction dans les belles-lettres, 14 — 3) la SF rebelle aux définitions, 17 — 4) un plan particulier, 19

 

 

PARTIE I/ PORTRAIT-ROBOT DU LIVRE-UNIVERS

 

I. Place du livre-univers dans la science-fiction, 24

            A — approche historique, 25

— 1) ou : quand situe-t-on le livre-univers, 25 — 2) le mot n’est pas nouveau, 26

 

            B — le livre-univers en tant que livre, 27

— 1) taille, 27 — 2) fonction de la quatrième de couverture et autres indices éditoriaux, 28

 

 

II. Qu’est-ce qu’un livre-univers, 29

— 1) beaucoup de dénominations pour désigner la même chose, 30 — 2) réception critique, 31

 

            A — une définition, 32

— 1) romance planétaire, 32 — 2) le space opera comme source possible, 36 — 3) les précurseurs, 44 — 4) Mars, creuset des romances planétaires, 46

 

            B — un univers de confluences, 50

— 1) la “Fondation” d’Isaac Asimov, 51 — 2) un processus d’expansion et d’unification, 56 — 3) l’apport de la hard science, 65 — 4) préférence du terme de livre-univers à celui de romance planétaire, 69 — 5) le livre-univers est-il un sous-genre ? 71

 

            C — caractéristiques manifestes, 71

— 1) densité, 72 — 2) originalité, 73 — 3) démesure et multiplicité dans les éléments du récit, 77 — 4) des livres-carrefours, 80

 

 

PARTIE II/ LE LIVRE-UNIVERS COMME SYSTÈME

— 1) le roman comme système, 83 — 2) intérêt des auteurs pour la notion de système, 84

 

I. Composition d’un système, 90

            A — totalité, 91

— 1) merveilleux raisonné et vraisemblable dans la SF, 93 — 2) une volonté de cohérence, 99

 

            B — transformation, 101

— 1) variété et complexité, 102 — 2) organisation de la complexité en système-monde, 110 — 3) une complexité en transformation, 115

 

            C — autoréglage, 118

— 1) le livre-univers comme représentation en action d’un système, 120 — 2) la résistance au changement, 122

 

II. Pertinence de l’analogie systémique, 124

            A — une création relevant de l’écologie, 124

— 1) la Terre, modèle systémique, 125 — 2) le livre-univers, une écologie imaginaire, 128 — 3) limites de l’analogie systémique, 144

 

            B — le problème de la logique et de l’imagination, 145

— 1) cartésianisme et pensée causale, 146 — 2) l’imaginaire, 151 — 3) le livre-univers comme jeu du monde, 158

 

            C — une illustration de l’analogie systémique : héros et société, 166

— 1) deux archétypes en SF, le surhomme et l’anti-héros, 168 — 2) le rôle de la femme, 173 — 3) décentrement du héros, 176 — 4) le rapport au monde, 182

 

 

PARTIE III/ DU CONTENU À LA CONFIGURATION

 

I. Les thèmes de la science-fiction, 190

            A — la question de la classification thématique, 190

— 1) coïncidences de l’analyse thématique et de l’approche systémique, 191 — 2) mythes modernisés et mythes modernes, 192

 

            B — trois thèmes classiques, 197

— 1) les machines qui pensent, 199 — 2) les extraterrestres, 210 — 3) la science et les technologies, 216

 

II. L’espace du décor, 230

— 1) du lieu symbolique au lieu géographique, 234 — 2) une classification des décors, 239 — 3) évolution de la notion d’espace, 242

 

            A — ni enfer, ni paradis, 246

— 1) déserts froids et déserts chauds, 246 — 2) fonction de la jungle, 250

 

            B — l’Ailleurs et le problème de l’exotisme, 254

— 1) terrae incognitae et cartes, 256 — 2) exotisme et colonialisme, 259 — 3) des degrés dans l’altérité, 271

 

III. Émergence de structures, 279

            A — du décor et du bestiaire de space opera à la notion d’environnement, 279

— 1) le bestiaire, indice d’altérité, 280 — 2) structuration du bestiaire, 284 — 3) l’hybridation, 288 — 4) place de l’homme dans la biosphère, 290

 

            B — de l’écologie à l’économie, la politique, la religion, 293

— 1) l’économie et les systèmes politiques, 294 — 2) l’histoire et la religion, 300

 

 

PARTIE IV/ COSMOGONIE DU LIVRE-UNIVERS

 

I. Autour du livre-univers, 322

            A — maturation et fabrication, 322

— 1) en amont du livre-univers, 323 — 2) le livre-univers s’élabore dans le temps, 342 — 3) en aval, 349

 

            B — style et langage, 353

— 1) forme et fond : dominance de la variété, 356 — 2) la néologie, autre indice de variété, 373 — 3) une mise en scène au service des intentions de l’auteur, 377

 

II. Le livre-univers en tant qu’expression du monde, 382

            A — des œuvres de la modernité, 383

— 1) espace philosophique, espace idéologique, 384 — 2) aspects idéologiques de l’individu dans la société, 396

 

            B — une réflexion sur l’univers, 400

— 1) représentation ou symbole ?, 401 — 2) autant de points de vue différents de la réalité, 405

 

 

CONCLUSION, OUVERTURE, 415

 

 

ANNEXES

 

I/ Résumé des œuvres étudiées

A. Corpus, 419 — B. Autres livres-univers, 431

 

II/ Néologismes

A. Noô, 439 — B. Lexique de Dune, 443

 

III/ Cartes et autres documents

A. Noô : idées, tableaux et extraits tirés des carnets de notes, 446 — B. Noô : cartes inédites tirées des carnets de notes, 456 — C. Cartes d’autres livres-univers, non reproduit ici — D. “ Planetary romance ” : article de John Clute, 462

 

 

BIBLIOGRAPHIE NON EXHAUSTIVE

A. Corpus, 465 ­— B. Principaux cycles, romans et anthologies cités, 467 — C. Principales études citées et divers, 471 — D. Principales revues citées, 475

 

 

INDEX ONOMASTIQUE ET ANALYTIQUE, supprimé ici car les numéros de pages ne correspondent plus dans la version numérique.

 

DOCUMENT DE PRÉPARATION À LA SOUTENANCE ORALE, 476 – ajouté dans la version numérique


 

 

 

 

 

 

 

INTRODUCTION

 

 

 

L’origine personnelle de cette étude remonte à l’époque où je fréquentais le collège. Je lisais de la science-fiction depuis l’école primaire, aussi le genre ne m’était-il pas inconnu. Je me rappelle avoir lu Dune à treize ans… et n’y avoir pas compris grand-chose. Mais les gigantesques vers des sables à gueule de lance-flammes m’avaient captivé pour toujours. Au cours de ma scolarité, j’ai dû le relire trois ou quatre fois, et toujours s’est imposée la figure d’une immense structure mouvante, faite d’idées et de mots qui s’assimilaient lentement en moi. Et chaque lecture se déposait comme une couche géologique.

Il ne fait pas de doute que Dune entre pour une bonne part dans le désir de m’essayer moi-même à la science-fiction. Mais c’est Noô qui a été déterminant. Il a exercé sur moi un tel pouvoir de fascination, qu’il est devenu un authentique livre de chevet. Depuis que je l’ai fait pénétrer dans mon esprit, forgeant des pans entiers de mon imaginaire, il semble continuer d’infuser en moi. Ce qui est sans doute le cas de toute grande œuvre sur le lecteur attentif.

 

Le terme de livre-univers sera examiné dans la première partie de cette étude, afin d’en tirer une définition à partir de caractéristiques telles l’exotisme et la démesure du cadre, la grande cohérence interne, la complexité des intrigues et l’importance des enjeux qui englobent le destin de sphère humaine, etc. À quels ouvrages est-il susceptible de s’appliquer ? Cette étude portera sur cinq livres en particulier : Noô de Stefan Wul, œuvre principale qui sera comparée à Dune de Frank Herbert, à La Compagnie des glaces de Georges-Jean Arnaud, à Helliconia de Brian Aldiss, enfin à Hypérion de Dan Simmons[1].

Pour les lecteurs assidus de science-fiction, en abrégé SF, la seule mention de ces titres suffit à situer le terme de livre-univers parmi les multiples courants et tendances. Édifices monumentaux tant par le volume que par la complexité, sommes parfois rebutantes pour le néophyte, ces fresques rares et précieuses se détachent avec netteté du fonds littéraire de la science-fiction. Elles ont pour point commun, avant tout, un univers imaginaire fort et structuré.

 

 

               1) Corpus :

 

1°) Stefan Wul (pseudo. de Pierre Pairault, 27 mars 1922— ) est un cas à part dans le paysage de la science-fiction d’expression française. Avec onze romans publiés dans la collection de SF la moins cotée (chez Fleuve Noir) entre 1956 et 1959, il s’est imposé comme l’auteur majeur de cette décade. Ses ouvrages font l’objet de constantes rééditions.

En revanche, Noô souffre de la notoriété de Niourk (1957), du Temple du passé (1957), d’Oms en série (1957)…, dont il est trop différent pour ne pas avoir déconcerté. Il faut ajouter à cela les difficultés qu’ont les œuvres d’esprit baroque à trouver la place qu’elles méritent, dans une culture réfractaire à cette tendance et que l’imagination panique.

Noô signe non seulement un retour à la science-fiction, mais aussi au space opera. Là encore, Stefan Wul fait figure de devancier d’un mouvement en pleine renaissance aujourd’hui.

Qu’est-ce que Noô ? À la première lecture, une série de “ planètes folles… portant chacune leur charge de continents chamarrés, de gisements psychiques, de faunes étranges, d’oiseaux savants, d’humanités carnavalesques et de capitales aux architectonies hagardes et démentielles… ” (Noô, I-158)[2]. Cette errance à travers deux planètes d’une richesse inépuisable, Soror et Candida, où l’on a l’impression qu’à chaque ligne un monde se crée, illustre le haut degré d’imagination et l’humanisme enthousiaste qui sont la marque de l’œuvre de l’auteur.

 

2°) Est-il besoin de présenter Frank Patrick Herbert (8 oct. 1920—11 fév. 1986)… Comme tout écrivain américain qui se respecte, il a effectué diverses professions (liées à la science), avant d’en arriver à l’écriture par le biais du journalisme. Le premier texte, une nouvelle, paraît en 1952. L’auteur en publiera une vingtaine, ainsi qu’un roman, avant de s’attaquer à Dune.

Beaucoup considèrent, à commencer par Brian Aldiss[3], que la naissance de la science-fiction moderne date de la prépublication de Dune dans la revue Analog [4]. L’ouvrage dut attendre 1965, soit deux ans, pour se voir réuni en volume. D’après l’auteur, relayé par Lorris Murail[5], celui-ci aurait essuyé vingt-deux refus avant qu’un éditeur ne se décide à le publier. Ce temps a bien changé. Aujourd’hui, la saga occulte le reste d’une production pourtant remarquable, avec notamment deux cycles, le “Programme Conscience” et le “Bureau des Sabotages” [6] — qui confirment l’attrait d’Herbert pour les univers structurés.

Les quatre premiers tomes se passent presque exclusivement sur Arrakis, troisième planète du système Canopus. Ce monde privé d’eau va servir de scène à une guerre tragique entre deux grandes Maisons de l’Impérium, les Harkonnens et les Atréides. D’autres organisations, aux desseins plus ou moins avoués, s’immiscent : le Bene Gesserit, ordre féminin eugéniste dont le but est de créer un être humain parfait, la Guilde Spatiale qui tire son pouvoir de l’épice — et les tribus Fremen, vivant dans les déserts les plus reculés de Dune et côtoyant les immenses vers des sables producteurs d’épice. Le système proposé est d’abord écologico-politique, fondé sur la pénurie — de l’eau, puis de l’épice. Mais dès les premières pages, d’autres fils se tissent, nouant inextricablement économie, mythe et religion — eux-mêmes considérés en tant que sous-systèmes. Cette obsession rejaillit parfois sur les personnages, que l’on peut trouver froids et calculateurs, gérant leur vie et leurs émotions à l’instar d’Arrakis : un milieu où le gaspillage n’a pas sa place.

 

3°) Le livre-univers le plus court de notre sélection était français. Le plus long également. Georges-Jean Arnaud (3 juil. 1928— ) est l’auteur d’environ quatre cents romans et de scénarios de films. Il a couvert tous les genres, mais c’est dans celui de la science-fiction qu’il a produit son œuvre maîtresse. Arnaud fait pourtant figure d’étranger en terre étrangère :

C’est à Metz que je crus avoir une indigestion de S.-F. (…) J’eus vraiment l’impression d’empiéter illégalement sur un domaine sacré, défendu, de pénétrer sans me déchausser dans le temple et de choquer les prêtres et les fidèles en même temps (…). [[7]]

Hormis La Compagnie des glaces, la production de G.-J. Arnaud dans le genre qui nous occupe se résume à une mini-saga, “La Grande séparation” [8], ainsi que quelques “Angoisse” basés sur un fantastique rationalisé.

Au neuvième volume de la série, l’auteur en annonçait une cinquantaine. Elle en comptera soixante-deux. L’auteur a entrepris récemment de retourner dans son univers avec une série de variations, sous le titre générique de “Chroniques glaciaires”.

Résumer La Compagnie des glaces (ou Cie), revient à passer sous silence une pléiade de personnages attachants — plus de deux cents. Elle peut être considérée comme un gigantesque roman-feuilleton que J.-G. Arnaud découpe tranche après tranche, sans même de conclusion factice. Si l’exercice de l’imaginaire se cantonne souvent à l’écologie (laquelle se répercute sur la politique et le devenir humain), on ne peut qu’admirer l’invention constante dans les problèmes que pose le constituant principal de la série, la glace.

 

4°) D’emblée, deux mots viennent à l’esprit pour qualifier l’Anglais Brian Wilson Aldiss (18 août 1925— ) : brillant et éclectique. Il a commencé à publier en magazines en 1954, mais son premier roman, Croisière sans escale (Non-Stop, 1958) est déjà un livre-univers en réduction, où les personnages n’ont d’autre intention que de comprendre le milieu qui les régit. Plus tard, l’effort d’élaboration d’un univers futuriste par la liaison de nouvelles disparates (effort comparable à Robert Heinlein pour son “Histoire du futur”) tout en prenant soin de laisser dans l’ombre une partie de son Histoire et maintenant ainsi le système ouvert, annonce Helliconia. Aldiss a une longue et prestigieuse carrière derrière lui — et pas seulement en tant qu’écrivain et historien de SF, avec Billion Year Spree [9] — quand il se décide à aborder Helliconia, dévoilé à l’avance dans la préface au Livre d’or : Brian W. Aldiss.

Depuis deux ans, il [B.A.] travaille Helliconia, une énorme trilogie, qu’il espère voir couronner son œuvre entière, et qui relève d’une ambition démesurée. C’est une tentative de création globale d’un monde nouveau régi par des lois physiques différentes et où coexistent de nombreuses espèces, plus étranges les unes que les autres. L’ampleur du projet se laisse deviner quand on sait qu’Aldiss se propose de diriger, en sus de sa trilogie, une encyclopédie d’Helliconia ! [[10]]

Les interactions sociobiologiques ou individuelles se rapportent à un problème de communi­cation, où liberté individuelle et société, et foi/absence de foi religieuse s’opposent et se construisent mutuellement. Mais le sujet qui sous-tend la trilogie est bien le divorce entre l’homme et la nature. On a fait reproche à Aldiss de son darwinisme généralisé. La critique n’est pas fausse mais incomplète, car il faut lui reconnaître un effort pour l’atténuer par l’humanisme. Tout, au bout du compte, est interdépendant, et les règles instaurant le monde d’Helliconia tel qu’il existe se ramènent à deux éléments dérisoires : un virus et une mouche[11].

 

5°) Daniel J. Simmons est né en 1948 dans l’Illinois. Cet ancien professeur, peu connu jusqu’alors, a créé l’événement dans le petit monde de la science-fiction anglo-saxonne (1989-1990) puis française (1991-1992) avec les deux tomes d’Hypérion. Depuis son premier texte publié en 1982, on le considérait surtout comme un auteur d’horreur. En réalité, Simmons est coutumier de la superposition des genres. Dire qu’il a été salué avec enthousiasme, dans la presse comme dans les ouvrages consacrés au genre, tient de l’euphé­misme.

On en venait à désespérer de la science-fiction. Non de sa capacité de se renouveler ou d’engendrer de bons livres mais de celle qu’elle a eu parfois de frapper un grand coup (…). Ce que réussirent en leur temps Asimov, Bradbury, Sturgeon, Heinlein, Dick, Herbert, plus récemment Ballard. [[12]]

Considéré comme un space opera métaphysique, Hypérion aborde beaucoup des thèmes et des genres de la SF : voyage temporel, cyberpunk, écologie… Mais c’est également une légende cosmogonique qui trouve sources et correspondances dans le poème inachevé du même nom de John Keats, racontant la fin des anciens dieux.

Comme Noô, Hypérion est tout entier contenu dans un roman divisé en deux parties… du moins jusqu’à récemment, puisque Dan Simmons a publié une suite, Endymion (1995) et bientôt Rise of Endymion (“ L’Avènement d’Endymion ”), qui se passent deux cent cinquante ans après la fin du premier cycle. L’objectif est constamment actualisé dans la narration : l’annonce de la fin de l’humanité, qui doit coïncider avec l’arrivée du gritche et l’ouverture des Tombeaux du Temps. Le récit fragmenté se construit à la façon d’un puzzle dont les éléments s’emboîtent les uns dans les autres, précisant l’image globale. Le premier volume est construit d’après le plan des Contes de Canterbury [13].

Les relations entre personnages et devenir du monde sont placées sous le double signe de la science et de la religion. Mais ici, contrairement aux autres livres-univers dont les facteurs de changement, en dépit des apparences, assurent la perpétuation du monde, l’univers de Dan Simmons, à l’instar du monde de la Bible chrétienne, est d’emblée voué à l’anéantissement. C’est pourquoi Hypérion, chronique de la mort annoncée d’un empire galactique, a été qualifié d’eschatologique. Mais le roman est davantage que cela. Il représente un univers personnel, qui fonctionne comme un hommage rendu à toutes les tendances de la science-fiction moderne.

 

 

               2) La science-fiction dans les belles-lettres :

 

Avant de préciser la place du livre-univers dans la science-fiction, il convient d’établir celle de la science-fiction au sein de l’institution littéraire, c’est-à-dire : la façon dont elle est perçue. Force est de constater le fossé qui sépare les littératures relevant de la science-fiction et les belles-lettres — malgré un récent regain d’intérêt —, à l’inverse d’autres paralittératures[14], bande dessinée et policier en particulier, désormais sancti­fiées par les médias, l’école et les thèses universitaires. D’après Roger Bozzetto, les recherches doctorales sont beaucoup plus nombreuses en fantastique qu’en science-fiction. Ainsi que l’a écrit Isaac Asimov, apposer sur un ouvrage la mention Science-Fiction, c’est lui donner le “ baiser de la mort ”[15].

Aucune des tentatives d’introduction de la science-fiction dans le champ littéraire n’a abouti, malgré les efforts enthousiastes, à l’aube des années 50, d’écrivains réputés comme Boris Vian ou Raymond Queneau. Cette intrusion a-t-elle été perçue comme une tentative de subversion littéraire, comparable aux jeux de l’Oulipo ? Le problème, s’il n’est pas strictement hexagonal, se voit aggravé dans notre pays, où les genres ont été fixés et hiérarchisés selon une codification rigoureuse dès la seconde moitié du XVIIe siècle. Si une décodification a bien eu lieu à l’époque romantique, la notion de genre littéraire, elle, est revenue en force, accompagnant la réhabilitation de la rhétorique. (Si critiquable que soit la notion de genre, elle doit être prise en compte car elle constitue l’une des traditions les plus fortes des littératures européennes. Elle a une utilité qui est celle du traitement rationnel de l’information, c’est pourquoi on y aura recours dans cette étude.)

On note bien çà et là des exceptions. Des écrivains s’y sont risqués, sans jamais s’y perdre : Pierre Boulle, Vercors, Simone de Beauvoir, Robert Escarpit, Jean Hougron, Le Clézio… Ces migrations sont rares et sans conséquences sur l’écosystème de la littérature générale. En France pas de Doris Lessing, de Borges, d’Italo Calvino ni d’Eduardo Mendoza. Les amateurs de SF ignorent ces timides tentatives, quand ils ne les considèrent pas avec “ la commisération amusée des amateurs éclairés ”. La présentation de certaines de ces œuvres ne laisse d’ailleurs pas de décourager :

Science-fiction, direz-vous ? Dans un certain sens, oui, puisque l’intrigue est basée sur une hypothèse scientifique. Mais pas du tout au sens littéraire, car nous avons ici un roman d’analyse d’une exceptionnelle qualité psychologique. [[16]]

À l’inverse, il arrive que des écrivains de SF s’évadent du ghetto pour effectuer le voyage dans l’autre sens, à l’exemple de leur ancêtre fondateur, Herbert G. Wells. Hormis de rares récupérations, ils sont considérés avec circonspection :

Brian W. Aldiss est mondialement connu pour ses romans de science-fiction. Mais avec la série des “Horatio Stubbs”, il se révèle un grand romancier tout court… [[17]]

Quant à l’auteur de Noô, c’est sous son véritable nom de Pierre Pairault qu’il a fait paraître un recueil de poésie.

Aussi le malentendu n’est-il pas près de se dissiper. Pour la grande majorité de lecteurs de littérature générale elle est mal écrite, peu sérieuse ou à peine compréhensible — quand elle ne se montre pas franchement inquiétante —, elle ne traite pas de la “vraie nature” de l’homme, quoi que recouvre cette notion. La réaction de Bernard Pivot traduit en peu de mots l’ignorance et le mépris en lesquels la “culture légitime” tient la SF :

De par mes activités littéraires très prenantes, peut-être aussi par goût, je n’ai guère le temps de m’occuper de science-fiction. [[18]]

Il est clair que la science-fiction ne fait partie des “ activités littéraires ”. Certains compliments ne se montrent pas moins extravagants, en la confondant avec une diseuse de bonne aventure, ou en la réduisant à un plaisant divertissement de l’esprit.

 

 

               3) La SF rebelle aux définitions :

 

Pourquoi un tel flou ? Plus que toute autre littérature, la science-fiction se prête malaisément à l’étiquetage. Son origine même est sujette à caution, des audacieux la faisant remonter aux grands récits mythiques (L’Épopée de Gilgamesh, L’Odyssée…), d’autres au Songe (Somnium, 1634) de l’astronome allemand Kepler (un voyage dans la lune paru quatre ans après la mort de son auteur), d’autres encore aux voyages extraordinaires de Jules Verne. Officiellement, elle naît dans les années 20 aux États-Unis. Tous les amateurs, en tout cas, savent ce qu’est un livre de science-fiction. Mais tous les essais de typologie se heurtent à la disparité d’œuvres extrêmement nombreuses[19] et d’une “ jungle de genres ” selon l’expression de Darko Suvin.

Dictionnaires, critiques, simples amateurs et écrivains, tous ont leur définition. Entre mille autres :

La science-fiction est une branche de la fantasy reconnaissable au fait qu’elle facilite chez ses lecteurs la “suspension volontaire de l’incrédulité” en situant dans un cadre scientifiquement plausible ses spéculations sur les sciences physiques ou sociales, l’espace, le temps et la philosophie. [[20]]

On notera que la “ suspension volontaire de l’incrédulité ” (l’expression est de Coleridge), ou “ littérature du comme si ”, peut s’appliquer à la fiction en général.

On dit aussi que la SF est un arbre aux racines mythologiques, au tronc littéraire et au feuillage scientifique. Art ambigu que Christian Grenier cerne au moyen de trois critères : décalage avec le réel (le shifting anglais), logique et rigueur dans l’enchaînement des faits, style ou ambiance réaliste[21]. De définition en contre-définition, ne serait-on pas en train de devenir un nouveau sous-genre ? En annoncer une nouvelle, définitive bien sûr, relève de la gageure.

Une seule chose sur laquelle tout le monde s’accorde : on n’aurait pu lui conférer dénomination plus archaïque que celle de science-fiction. Depuis longtemps, la science toute crue n’intéresse plus guère la SF, qui s’est trouvée d’autres centres d’intérêts, dans les sciences humaines — du langage notamment.

La difficulté vient du fait que le label recouvre tel un couvercle une pléiade de textes très différents les uns des autres, parfois incompatibles. Quoi de commun entre une aventure de Conan et le cyberpunk de William Gibson ? On trouvera aussi bien de l’érotisme que de la parodie, de la psychologie des profondeurs… et même du nouveau roman !

Science-fiction, cela ne marche pas. Mais aussi, les quelques tentatives de substitution du terme ont échoué. Speculative Fiction, invention de l’écrivain Robert Heinlein, a convaincu nombre de spécialistes[22]… mais pas les lecteurs, pour qui la SF est d’abord une pratique, une expérience de lecture.

 

Alors, où situer cet ensemble immense et mouvant ? On dit que la science-fiction n’est pas, à l’instar du fantastique, une “littérature mimétique” (au sens de mimer la réalité, coller à la réalité telle que nous la percevons, le réel — au sens lacanien — étant la partie de notre expérience de la réalité que nous ne pouvons pas symboliser). Mais contrairement au fantastique, la SF n’a pas pour but de créer une faille dans la réalité quotidienne, qui impliquerait de s’appuyer sur celle-ci. Elle reconstruit une réalité toute neuve, avec ses propres règles, c’est-à-dire son imagerie et ses mythes.

Ce qui nous fait retomber sur cette formulation, qui a le mérite de rendre compte du travail de l’écri­vain :

L’essence de la S.F. est peut-être son art de reconstruire la vraisemblance, donc de jouer sur les pseudo-explications. [[23]]

Un tel survol ne peut être que superficiel. Ceci posé, il est bon de ne pas se laisser enfermer dans l’enceinte d’une définition. La SF n’est pas réductible à une formule. Elle est multiple, à l’image du monde qui nous entoure : nul ne sait où elle se dirige, ni quelles formes elle va prendre. L’optique de cette étude sera de prendre la science-fiction dans son sens le plus large : non pas de littérature, mais de mode de discours produisant, à travers une multitude d’œuvres, de thèmes et d’esthétiques différentes, une culture. C’est pourquoi pourront être mentionnés, parfois, des films, des séries télévisées et des bandes dessinées.

 

 

               4) Un plan particulier :

 

Le livre-univers représente une des formes modernes de la science-fiction.

On prendra comme hypothèse heuristique, c’est-à-dire adoptée comme idée directrice à titre provisoire, l’idée de système, afin de déterminer ce qui fait sa spécificité au sein de la science-fiction. En premier lieu, il s’agira d’établir un portrait-robot du livre-univers (I), non seulement en montrant ses signes distinctifs les plus évidents, mais en délimitant son champ littéraire et les définitions qui lui sont liées : le livre-univers a émergé en empruntant à des genres différents — space opera, romance planétaire, hard science, etc.

Les approches familières ne rendent pas compte d’un certain nombre de points communs entre les cinq œuvres du corpus : densité, diversité, démesure… Un échantillon de ces grilles de lecture a été donné par Jean-Marc Gouanvic[24]. Le livre-univers nécessite, pour l’appréhender dans sa globalité et le rattacher au reste de la science-fiction, le recours à une analogie : le livre-univers envisagé comme système (II), c’est-à-dire comme illustration d’un système du monde. Le livre-univers offre davantage qu’une histoire, qu’il dépasse, ou qu’une poétique, qui existe cependant : il offre une cohérence interne dont la forme générale s’affirme comme vision du monde. C’est cette cohérence qui fera l’objet de cette étude. Le système obéit à des lois qui doivent être définies, afin que se révèle fructueuse l’analogie entre un modèle systémique du monde et le livre-univers qui en constitue une représentation altérée, en même temps qu’une expérimentation. Le livre-univers, livre de système, conduit à un questionnement sur l’œuvre elle-même en tant que système.

Ce mode de lecture conduit inévitablement à l’élaboration de mots nouveaux — “livre-univers”, “système-monde” — et, plus généralement, à des emprunts à des domaines annexes : “biosphère”, “organisation”, “genèse”… un vocabulaire et des notions appartenant à la cybernétique, à l’écologie, à la psychologie cognitive et à d’autres sciences dites nouvelles, parce que d’essence structuraliste.

Cette approche permet de considérer un certain nombre de motifs science-fictionnels (décor, bestiaire, thèmes classiques) sous un autre angle : non pas en eux-mêmes, mais en tant qu’éléments constitutifs (III) d’un système, dont il faudra étudier les interactions pour voir émerger les structures qui font d’un roman un livre-univers.

Mais mettre l’accent sur la cohérence interne de l’œuvre n’aurait pas de sens, autre qu’esthétique, si elle ne débouchait sur une mise en forme de la réalité. Le livre-univers est monde, mais aussi représentation du monde : représentation syntagmatique d’un monde dont sa cartographie constitue la représentation paradigmatique. L’approche systémique fait apparaître le livre-univers comme un “macroscope spéculatif”, une formalisation littéraire (donc altérée et fantasmée) du monde : une cosmologie de l’avenir (IV) qui concerne avant tout notre présent.

L’organisation générale, conçue de façon systémique, est à l’image de l’approche qu’elle préconise. Elle constitue une lecture en échos. Ainsi, on ne trouvera pas tous les thèmes groupés dans une partie, parce qu’on ne saurait séparer le fond de la forme, mais disséminés et fragmentés — la tautologie étant le propre des systèmes. Par exemple, la science sera abordée en tant que thème privilégié de la science-fiction, dans la troisième partie, puis en tant que langage, dans la section de la quatrième partie consacrée au style ; ou encore le noôzôme (un néologisme de Noô), que l’on trouvera dans plusieurs chapitres ; ou encore le motif de l’extraterrestre, qui a sa place dans le discours sur l’Ailleurs, l’altérité et l’exotisme. De même, le plan n’est pas linéaire, les développements et les parties ne se succèdent pas sous forme séquentielle. C’est pourquoi la définition du livre-univers sera appelée à évoluer, au fur et à mesure de la progression dans l’ouvrage : la première partie fixera le livre-univers dans le champ littéraire de la SF (définition générique), la deuxième proposera une définition formelle, la troisième partie illustrera la fonction de système du livre-univers, et la quatrième partie évaluera son caractère allégorique.

 

 

Un modèle de lecture aura été esquissé. L’objectif n’est pas de proposer un “kit conceptuel” qu’il ne resterait plus qu’à monter. Il s’agit de retraduire la complexité d’œuvres d’esprit, en termes qui privilégient le mouvement et l’interdépendance des idées et des éléments.


 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

PREMIÈRE PARTIE

 

PORTRAIT-ROBOT DU LIVRE-UNIVERS

 

 

 

                   Que dis-je… il suffisait du moindre frôlement

                   Sur l’écorce d’un tronc pour déclencher un spasme

                   Comme au flanc d’un cheval agacé par les mouches

                   (…)

                   J’ai vu monter du sol de fragiles plantules

                   Dodelinant du chef ainsi que des serpents

                   Pour tenter de happer des vols de libellules.

                   De lourdes boucheries s’écartelaient en l’air

                   En horreurs d’où pendaient des grappes de viscères

                   Que la sève gonflait d’obscènes turgescences

                   Évoquant sans pudeur des corolles de chair

                   Ou d’énormes pistils brandis comme des sexes.

 

 

 

 

 

 

Stefan Wul : “ Était-ce végétal ? ” Poème (extrait), Stefan Wul, Œuvres complètes 1, Claude Lefrancq, 1996, p.1011.

Inspiré de Noô, épisode de la jungle, I-217.


 

 

 

 

 

 

 

L’introduction a suggéré que la science-fiction ne peut se définir par ses thèmes ou par ses éléments, ou selon d’évanescentes exigences de qualité littéraire ; mais qu’elle se situe par rapport à une norme, une institution que l’on a autrefois appelé belles-lettres, devenue depuis littérature générale.

Situer le livre-univers dans la science-fiction, c’est le placer dans un domaine fluctuant, une mosaïque de variables et de fonctions. Cette partie relève de la topographie : il s’agit de localiser le livre-univers dans le territoire de la science-fiction.

 

 

I. Place du livre-univers dans la science-fiction

 

 

Le débat entre les genres ne sera jamais tranché tant que continueront de paraître les œuvres de science-fiction. Il peut paraître un peu laborieux de vouloir fixer, une fois de plus, des frontières aux contours mobiles et indécis ; ce mémoire relève d’une étude de cas plutôt que d’une étude générale. Avant de passer à la théorie, le livre-univers sera cerné à travers sa perception : dans le temps, et dans l’espace.

 

      A — approche historique

 

               1) Ou : quand situe-t-on le livre-univers ?

 

Il y a des mouvements ancrés dans le temps : l’anticipation, ou les voyages extraordinaires de la tradition vernienne, ont exprimé la foi et les aspirations technologiques d’une civilisation en plein essor ; le début du XXe siècle, avec la découverte de la relativité et du principe d’incertitude, a sonné le glas de ces mouvements en ouvrant la voie aux vitesses supraluminiques et à l’hyperespace. La nouvelle vague britannique prend place au cœur des années 60. Connectée sur l’actualité, elle s’attache aux recherches formelles bien connues de la littérature générale. Le courant cyberpunk, quant à lui, est l’émanation des années 80 dans ce qu’elles ont de plus médiatique. Tout comme la new wave il a ses représentants, son esthétique (qui a nettement débordé du mouvement et même de la science-fiction), ses précurseurs.

Le livre-univers traverse l’histoire de la science-fiction moderne. Les premiers chapitres de Dune, de Frank Herbert, ont été publiés en 1963. Près de vingt-cinq ans les séparent de l’œuvre la plus récente de la sélection, Hypérion. Est-ce à dire que le livre-univers n’est pas tributaire de l’évolution du genre ? On en trouve dans toute la seconde moitié du XXe siècle :

 

 

 

Figure 1. — Période de publication de cinq livres-univers.

Les bandes grisées correspondent aux périodes de publication des tomes.

Avant d’apparaître, il semble que la forme du livre-univers ait attendu une certaine maturation du genre et de ses thèmes.

 

 

               2) Le mot n’est pas nouveau :

 

Il est de notoriété publique que le meilleur moyen pour introduire un mot nouveau, c’est de le mettre sur la page de titre ; il trouve par là sa justification.

Or, notre mot n’est pas nouveau. Il se rencontre dès les années 50, pour signaler des romans complexes, à contenu philosophique ou sociologique. C’est dans ce sens — c’est-à-dire comme pure qualité ou vertu — qu’il a été employé pour Radix [25] ainsi que pour la plupart des œuvres du corpus ; en ce sens pourrait-on l’employer pour un roman-fleuve comme Desolation Road [26] — la science-fiction n’en manque pas. Il désigne des space operas faisant la part large à la démesure, mais aussi des séries qui ont essaimé dans plusieurs médias (littérature, cinéma, jeu vidéo, jeu de rôle) : Star Trek, Star Wars, etc.

Roger Bozzetto donne sa propre définition. Se référant à Nabokov, il considère qu’“ il ne s’agit pas, en art, de reproduire la réalité, mais de la construire sans cesse, et pour cela l’imagination est ce qu’il y a de plus nécessaire ”[27]. L’acception de livre-univers relève d’une corrélation entre forme textuelle et vision personnelle du monde : les créateurs de livres-univers selon Bozzetto s’inscrivent plutôt dans l’avant-garde des années 60, qui a constitué, à travers les recherches expressives d’auteurs comme William Burroughs, Thomas Pynchon ou Kurt Vonnegut, une remise en question des formes anciennes du roman. Cette acception diffère donc radicalement celle de cette étude.

Enfin, les sagas de J.R.R. Tolkien ont souvent été qualifiées de livres-univers. Elles mettent en scène des mondes légendaires dans des temps reculés et mythiques, terres peuplées de créatures à résonances folkloriques, où s’affrontent sorciers et démons. Le genre invoqué est la fantasy, dont l’heroic fantasy constitue la branche la plus connue. On se limitera ici à la conjecture pseudo-rationnelle.

 

Ces diverses acceptions rencontrent celle qui sous-tend cette étude : on y trouve bien la complexité évoquée plus haut, la démesure, la construction imaginaire, l’adéquation de la forme et du fond, la cohérence d’ensemble. Il s’agira non pas d’introduire, c’est-à-dire de caractériser le livre-univers, mais de fixer ce mot.

 

 

      B — le livre-univers en tant que livre

 

               1) La taille :

 

Une question naïve : à quoi reconnaît-on un livre-univers dans le rayon science-fiction d’une librairie ? Tout d’abord, il faut délaisser les romans de deux cents pages. Le livre-univers a une inclination pour la massivité. Par ordre de taille, dans leur première édition française (il convient donc de majorer le nombre de pages pour l’édition de poche, quand elle existe) :

 

TITRE

NOMBRE DE VOLUMES

NOMBRE TOTAL DE PAGES

Noô

2

511

Hypérion

2

1051 (auxquelles il faut ajouter les 565 pages d’Endymion )

Helliconia

3

1229

Dune

6

2591, soit plus d’un million de mots

La Compagnie des glaces

62*

11.000, soit près de seize millions de signes

* On peut considérer la saga comme un seul roman, ou comme 62 épisodes séparés, ou encore en 4 ou 5 périodes correspondant à des rythmes internes.

(À mentionner également les plus de deux mille pages de “Majipoor” de Robert Silverberg, ainsi que les cinq longs tomes du “Fleuve de l’éternité” de P.J. Farmer.)

Par la taille, le livre-univers se situe dans la catégorie des romans-fleuves.

 

 

               2) Fonction de la quatrième de couverture et autres indices éditoriaux :

 

La quatrième de couverture a son importance dans le livre-univers considéré dans son aspect extérieur. C’est à elle de situer immédiatement, en quelques lignes, l’ouvrage parmi les repères littéraires du lecteur. Ici, ce sont les particularités (de taille, de climat) et la richesse du monde romanesque qui sont mises en relief.

Le type représenté par le livre-univers constitue une infime minorité au regard des dizaines de milliers de textes qui composent la science-fiction littéraire. Ils restent des cas d’exception.

Le nom le plus souvent accolé à leur titre est, sinon celui de chef-d’œuvre, du moins celui de texte canonique : 1°) dans la trajectoire de leurs auteurs respectifs, qui les estiment comme un abou­tissement personnel ; 2°) dans la science-fiction tout entière.

En dernier lieu, il faut remarquer que chaque livre-univers est un succès de librairie : succès mondial de Dune malgré sa difficulté d’accès, éclatante réussite d’Hypérion, succès national unique en son genre de la Cie, la série de Georges-Jean Arnaud. De même, ils se sont vu décerner les distinctions littéraires les plus importantes : prix américains Nebula 1965 (décerné par la Science Fiction Writers of America) et Hugo 1966 (universelle­ment réputé dans la SF) pour Dune, prix de la British SF Association et J.W. Campbell Award 1982 pour Le Printemps d’Helliconia, mention spéciale du Grand Prix de la Science-fiction Française 1982 à l’occasion du neuvième tome du cycle des glaces (Le Réseau de Patagonie), prix Hugo 1990 pour Hypérion.

 

 

II. Qu’est-ce qu’un livre-univers ?

 

Il est temps de s’interroger, à présent que sont posés les premiers jalons de reconnaissance — et déjà les contours de sa “forme” —, sur ce qui fait d’un roman de science-fiction un livre-univers.

 

 

 

 

               1) Beaucoup de dénominations pour désigner la même chose :

 

Aucun terme ne s’est encore dégagé pour identifier clairement le sujet de cette étude. C’est pourquoi le champ est ouvert à l’imagination de chacun. Se trouvent, pêle-mêle, cités les noms de “ roman-monde ” (pour Le Château de Lord Valentin), parfois des images picturales ou musicales : “ roman-fresque ” (surtout en ce qui concerne Noô et Dune), “ symphonie ”.

Les termes sont chargés de connotations : “ fresque ” valorise la qualité des images, leur ampleur et le nombre élevé de personnages ; “ saga ”, la filiation des personnages et leur destin ; “ série ” met l’accent sur la répétition, les suites ou sequels ; le terme de “ cycle ” est certainement le plus porteur de sens en ce qu’il implique la circularité, la totalité unifiante du retour éternel. Helliconia, cycle des saisons, illustre à la perfection ce terme dans son acception de renouvellement permanent au sein d’un système fermé ; la Grande Année (le Magnum annus latin) qui regroupe les trois saisons d’Helliconia est un terme d’astronomie antique définissant une période de 1016 ans au bout de laquelle les étoiles étaient censées revenir à la même place ; elle rappelle également les anciennes mythologies cycliques. De même, le retour à la jungle sud-américaine de Brice, dans la gaine brillante semblable à celle de Jouve (Noô, II-207), referme la boucle de son récit ; le reste ne sera plus qu’épilogue. Le cycle renvoie à un temps autonome qui est celui du conte, de la légende.

 

 

               2) Réception critique :

 

L’abondance des termes montre en outre que le livre-univers déconcerte. Un simple article peut-il venir à bout de Dune ou du “Fleuve de l’éternité” ? Certes non. La réception critique, souvent, est éloquente. En premier lieu, celle des spécialistes :

“ Avant même de se lancer dans l’étude du cycle de Dune, il faut avertir le lecteur qu’il se trouve devant un monument littéraire à l’égal des plus grandes œuvres romanesques, poétiques ou dramatiques. C’est là sans doute le roman — l’épopée — qui interdit désormais de classer la science-fiction parmi les genres littéraires mineurs ”[28]. “ Nul doute (…) que la trilogie d’Helliconia va étonner, nul doute qu’à nouveau Aldiss se soit donné de nouvelles règles, de nouveaux buts. Et aujourd’hui, le projet narratif est grandiose ”[29] ; “ De loin son œuvre la plus longue et la plus ambitieuse à ce jour (…) [qui] se compare favorablement à [celle] de Frank Herbert ”[30]. Noô “ est à prendre en bloc, comme un vaste tronc totémique aux ciselures innombrables (…) ; du sommet, le paysage est un enchantement. Reste à savoir quel public l’auteur touchera (…), le créneau est sans doute étroit. Mais le chemin vers les grandes œuvres n’est-il pas toujours étroit ? ”[31]. Le Monde, sous la plume de Jacques Baudou, a vigoureusement salué la sortie d’Hypérion. À juste titre, quand on constate ce que le renouveau du space opera doit à cette œuvre…

Cet l’engouement trahit souvent le fait que la critique ne sait sous quel angle aborder ce genre d’œuvre. Au moment de la parution d’un livre-univers, les critiques des revues spécialisées soulignent sa complexité, admirent son archi­tecture, déplorent parfois l’hétérogénéité des éléments ou la longueur des digressions, pour s’interroger, en guise de conclusion, sur ses intentions cachées. Ils tentent rarement de les intégrer dans un cadre plus vaste.

 

 

      A — une définition

 

L’appellation la plus proche est celle de romance planétaire, issue de “ Planetary romance ”, dont on trouve l’entrée dans The Encyclopedia of Science Fiction [32], l’ouvrage de référence en matière de science-fiction anglo-saxonne. L’article mérite d’être décortiqué paragraphe par paragraphe.

 

               1) Romance planétaire :

 

Tout récit de SF dont l’élément de base (à l’exception des versions de la Terre, contemporaines ou d’un proche futur) est une planète, et dont l’intrigue tourne de façon primordiale autour de la nature de cet élément, peut être considéré comme une romance planétaire. Néanmoins, pour que le terme se voie appliqué de façon appropriée, il ne suffit pas que ce récit soit situé sur un autre monde : Un cas de conscience de James Blish (A Case of Conscience, 1958), par exemple, a une planète pour élément principal, mais n’est pas une romance planétaire en ce que la nature ou la description du monde n’a que peu d’incidences sur l’histoire qui nous est racontée.

[Planetary romance, § 1]

La parenthèse de la première phrase a son importance, car elle détermine, de façon temporelle, l’éloignement du monde décrit par rapport à un ici et maintenant.

Dune : l’action débute “ en la cinquante-septième année de l’Empereur Padishah, Shaddam IV ” (exergue du tout premier chapitre de Dune I). Le ton officiel de cet “ extrait du Manuel de Muad’Dib par la princesse Irulan ” ôte tout semblant de doute. Plus tard, on apprend qu’environ dix mille ans séparent notre époque de celle de cet empire galactique.

Noô : cas unique puisque l’action se situe… dans le passé, entre 1938 et 1977. Mais ce passé révolu nous coupe de la réalité de l’action tout aussi efficacement qu’un millier d’années dans le futur. La rupture avec la réalité est exprimée par le voyage d’un an subjectif en hibernation, suivi d’une véritable résurrection dans le nouveau monde :

Je connus une espèce de cercueil d’acier. Il [Jouve] m’y faisait respirer des mélanges gazeux me donnant l’impression de boire de l’eau froide avec mes bronches. Des kaléidoscopes me brûlaient les yeux d’images abstraites. Un appareil distillait des sons ternes ou graves, qui me traversaient comme une passoire et me faisaient bouillir la moelle des os. [Noô, I-44]

­— La Compagnie des glaces (Cie) : le monde se situe trois cents ans dans l’avenir. Cela semble peu puisqu’il s’agit d’une “ version de la Terre… d’un proche futur ” qui l’exclut théoriquement de notre champ. Mais G.-J. Arnaud use d’un stratagème, un lieu commun consistant à présenter le futur après un holocauste planétaire. En outre, à la moitié du cycle, cette chronologie est remise en question (selon le culte sibérien, “ Nous ne serions pas en 2362 de l’ère chrétienne mais de l’ère glaciaire ”, Cie, XXIX-19, “ de l’explosion lunaire à ce jour, douze siècles s’étaient écoulés ”, Cie, LV-107), avant d’être établie à deux mille deux cents ans (Cie, LVIII-169).

La lune a explosé, provoquant un hiver nucléaire qui prive la Terre de toute chaleur et l’isole du reste de l’univers. Privés de marées, les mers et les océans ont débordé, recouvrant tout relief d’une couche uniforme de glace. La destinée humaine a pris un chemin radicalement différent que celui prévu par notre histoire contemporaine. Les compteurs sont remis à zéro. Non pas pour un seul individu, comme dans Noô, mais pour tous les hommes. Et il n’aura fallu que quelques décennies pour que toute trace de l’histoire préglaciaire soit perdue, aidée en cela par le pouvoir qui a intérêt à maintenir l’humanité dans l’ignorance de son passé. L’existence même du soleil est devenue une légende combattue par les autorités. Lorsqu’une trouée se fait jour, l’espace de quelques minutes, dans l’épais voile qui recouvre la terre (Cie, XVIII), on croit tout d’abord à un immense projecteur. Ce sont donc un cataclysme et un mensonge historique qui assurent le schisme avec la réalité du lecteur.

Hypérion et Helliconia se montrent plus conventionnels. Le premier se situe au XXVIIIe siècle (la fausse précision, comme dans Dune, ne servant qu’à faire mesurer l’abîme entre aujourd’hui et le rêve, abîme trop large pour être franchi en une vie), après la “ Grande Erreur de 08 ”. Il développe un empire classique, l’Hégémonie, dépendant des distrans, machines de téléportation sur le modèle des ansibles, qui servent aussi de réseau informatique. Helliconia s’inscrit dans le VIIIe millénaire. On apprend que le système binaire de Freyr-Batalix, autour duquel tourne, avec trois autres planètes, Helliconia, a été découvert en 3600 ap. J.-C. (II-334) ; à noter qu’un ancien cataclysme — le changement de saison — a lui aussi fait table rase de l’Histoire, tout en fondant une nouvelle Histoire. La multiplicité des calendriers brouille les pistes sous prétexte d’éclaircir la chronologie, et induit un “ faux synchronisme ” : voir Helliconia, II-54. Dans la même page, il est dit que “ le Présent et le passé sur les deux planètes ne pourraient jamais coïncider ”.

Cela établi, le lien même ténu avec la Terre d’aujourd’hui ou son histoire n’est parfois pas tout à fait coupé, qu’il s’agisse de la station Avernus orbitant autour d’Helliconia, des annales du Vatican dans la Terre glaciaire d’Arnaud, des vaisseaux secrets reliant la Terre au système d’Hélios (Noô, I-94, II-88, II-207…), des institutions religieuses émanant de notre présent. Quant à la Vieille Terre d’où est originaire Martin Silénus, le poète d’Hypérion, l’action se situe après qu’un trou noir l’eut dévorée de l’intérieur.

Le principe du schisme avec la réalité trouve un contre-exemple dans la trilogie martienne de Kim S. Robinson[33]. Elle débute en 2050, date que le lecteur de moins de quarante ans est susceptible de voir. John Clute l’explique dans le fanzine français Yellow Submarine :

C’est un récit en complet accord avec la définition que son auteur fait de la SF : un genre qui continue à raconter notre histoire, la vôtre et la mienne (…). C’est un livre consécutif. [[34]]

Sur le terme de récit, on en retiendra le sens de relation d’événements que l’on raconte et que l’on relie. La définition de The Encyclopedia of Science Fiction a inspiré le court article planetary romance du Science-fictionnaire [35] :

Ce terme, relativement récent, s’applique aux romans (ou plus souvent aux cycles) dont toute l’action se trouve située sur une planète imaginaire dont la configuration astronomique, géographique et géologique ainsi que la faune, la flore et/ou la population autochtone, influent sur le déroulement de l’action. [Science-fictionnaire, II-206]

Sont exclus de l’emploi du terme des romans comme L’Œuf du dragon (Dragon’s Egg, 1980) ou Le Vol de la libellule (The Flight of the Dragonfly, 1984) de Robert L. Forward, parce que les mondes qu’ils décrivent ne représentent pour l’esprit pas davantage que les problèmes qu’ils posent, et ne sont en principe voués qu’à être “ résolus ”. Le récit parfaitement linéaire de Question de poids (Mission Gravity, 1953) de Hal Clement illustre ce type de hard science : Mesklin est un astre original, dont le diamètre atteint 70.000 kilomètres à l’équateur ; sa forme évoque un ballon écrasé, sa rotation s’effectue en dix-huit minutes ; au pôle, un homme pèserait près de sept cents fois son poids. (Tout comme dans les livres-univers, deux des caractéristiques majeures sont la démesure et l’étrangeté de l’environnement.) Les Terriens, dont une sonde d’une valeur inestimable s’est écrasée au pôle Sud, font appel à l’espèce indigène de Mesklin, des sortes de chenilles intelligentes d’un pied et demi de long pour aller récupérer ses données. Pour une fois, les héros humains cèdent leur place à l’espèce extraterrestre.

Ces planètes n’ont pas vocation à survivre à l’aventure qu’elles suscitent. Dans une romance planétaire, le monde n’apparaît pas dépendant du récit ; au contraire, il l’englobe et le dépasse.

Bien que le terme soit récent, il est concomitant avec celui du space opera. La plupart des récits d’Edgar Rice Burroughs, comme ces récits de John Carter sur Barsoom, conviennent à cette description et furent bientôt rangés sous l’appellation de “ romances interplanétaires ”, un terme défini par Gary K. Wolfe dans son utile Termes critiques pour la SF et la fantasy [Critical Terms for Science Fiction and Fantasy : A Glossary and Guide to Scholarship, 1986] comme “ au sens large, un récit d’aventures situé sur une autre planète, souvent primitive ” (…). Néanmoins et par malheur, peu des récits décrits comme des romances inter­planétaires montrent un intérêt des plus minimaux pour les transports interplanétaires.

[Planetary romance, § 2]

Il convient de s’arrêter sur un terme cité deux fois dans l’article : le space opera.

 

 

               2) Le space opera comme source possible :

 

“ Bien que le terme [de romance planétaire] soit récent, il est concomitant avec celui du space opera ”, écrit John Clute au début de l’extrait ci-dessus. Il n’existe pas de définition claire, mais les encyclopédies de SF regorgent de qualificatifs tels que “romantique” ou “cosmique”, et évoquent les champs infinis de l’espace moissonnés par des vaisseaux de dix kilomètres de long à l’aérodynamique aussi discutable qu’inutile, des planètes s’entre­choquant, peuplées d’extraterrestres belliqueux ne songeant qu’à exterminer l’humanité… des mondes d’épopée, où l’aventure a un goût de pulp. Que l’on songe à Triplanétaire (Triplanetary, 1948) de E.E. Smith, à La Légion de l’espace (The Legion of Space, à partir de 1934) de J. Williamson, aux Rois des étoiles (The Star Kings, 1949) de E. Hamilton… mais aussi à La Stratégie Ender (Ender’s Game, 1985) d’O.S. Card, Hypérion de Dan Simmons ou les romans de Iain M. Banks : en somme, un genre qui a traversé le temps.

Les dictionnaires ne se montrent guère loquaces sur le sujet : Pierre Versins se contente de mentionner que “ le mot a été forgé avec un sens péjoratif se référant au “Soap Opera”, mais ce n’est pas un thème en soi, pas plus que l’Anticipation. Il s’agit plutôt d’une classe de romans de science fiction dans lesquels l’accent est mis sur la vastitude du décor, l’espace, qui grandit au fur et à mesure qu’on l’explore ”[36]. Il n’hésite cependant pas à le faire remonter vers 180 ap. J.-C., avec L’Histoire véritable de Lucien de Samosate, pour sa bataille entre la lune et le soleil. Mais comme le souligne Brian Aldiss, cela relève moins d’une parenté véritable que de la volonté de se trouver des ancêtres prestigieux.

Moins dangereux, amusant, sympathique même parfois, est le space opera. C’est un simple décor pour toutes sortes d’histoires, histoires d’amour, histoires de violence, histoires d’aventures, histoires policières même. Précisément parce que c’est un décor, il se prête bien à l’interprétation par l’image (…). C’est un peu comme le décor passe-partout des westerns hollywoodiens. [[37]]

Le rapprochement avec le western ou “horse opera” n’est pas nouveau. Le space opera primitif a souvent été qualifié de western galactique. Il transpose à l’échelle cosmique des modèles connus : le roman de cape et d’épée, l’espionnage, le roman de guerre, voire le pur conte de fées. La figure héroïque y est prépondérante, et le destin de l’humanité souvent invoqué. Retour à “O” (1956), Rayons pour Sidar (1957), Piège sur Zarkass (1958) et Odyssée sous contrôle (1959) témoignent du goût prononcé de Stefan Wul pour la figure de l’espion et le canevas de ce type de récits. On notera en outre dans Noô une intrigue d’espionnage (t. II), au terme de laquelle le héros accède contre son gré au rang de prince promis à régner sur le système solaire tout entier — encore une figure classique du space opera, que l’on trouve par exemple dans Les Rois des étoiles, cité supra.

C’est dans les années 20 et 30, avec E.E. “Doc” Smith, Edmond Hamilton, Ray Cummings et Jack Williamson que le space opera prend toute son ampleur. L’Anglais Olaf Stapledon, avec Créateur d’étoiles (Star Maker, 1937), peut être cité comme un cas à part. D’autres auteurs s’imposeront peu après, parfois avec un grand talent, en complexifiant les situations : A.E. van Vogt, John Campbell, Poul Anderson, etc. Dans les années 40, Isaac Asimov donnera au space opera ses lettres de noblesse, avant le renouvellement radical opéré par Frank Herbert.

Le space opera a dominé la SF dans les années 30, jusque dans les années 50 où les auteurs ont dû faire face à la demande d’un public plus exigeant. Des directeurs littéraires — le plus célèbre étant John W. Campbell — eurent une importance déterminante dans l’évolution du genre. L’accent fut mis progressivement sur la crédibilité scientifique — au moins une crédibilité de façade, tandis que l’épopée et les héros invincibles tombaient en désuétude. Ursula K. LeGuin, avec des romans comme La Main gauche de la nuit (The Left Hand of Darkness, 1969), y introduisit une approche plus ethnologique.

C’est en réaction contre cette forme dominante, contre les clichés surannés dont elle s’encombrait ainsi que l’idéologie qu’elle véhiculait, qu’ont émergé des mouvements ambitieux et originaux — telle la new wave, vers 1963 en Angleterre, à partir de la revue New Worlds. Soit en empruntant ses structures pour mieux les détourner (vision réformiste de P.J. Farmer, d’Aldiss), soit en innovant complètement (visions iconoclastes de M. Moorcock, T. Dish, N. Spinrad…). New Worlds a disparu au terme d’une lente agonie, en 1977. Le space opera n’a quant à lui jamais cessé de perdurer, ni d’emporter l’adhésion de la majorité du lectorat[38].

 

En quoi le space opera diffère-t-il du reste de la production science-fictionnelle ? Robert Sheckley dresse à travers lui-même un portrait d’un modèle classique de science-fiction :

Nombre de mes anciennes histoires sont des récits se déroulant dans un contexte d’emprunt esquissé en quelques traits : la Terre de l’avenir, par exemple, telle qu’elle avait déjà été écrite par d’autres. Mais les choses étaient alors beaucoup plus simples : on pouvait imaginer le futur de notre planète sur une base aussi simple que l’accroissement de la population. Imaginer la Terre de l’avenir est aujourd’hui une entreprise beaucoup plus difficile ; il faut tenir compte des problèmes de carburants, d’énergie, de l’effet de serre, des trucs radioactifs, de tous ces machins. À l’heure actuelle, je ne saurais même pas quel contexte emprunter. Alors qu’autrefois je me servais des formules des autres écrivains, maintenant tout le monde se crée la sienne — et en général au compte-gouttes. [[39]]

Sheckley montre ainsi que la plupart des histoires de science-fiction se passent sur une Terre de l’avenir. Cela se vérifie particulièrement dans le cadre des nouvelles, l’un des modes d’expression favoris de cette littérature : la place y est comptée et l’écriture est à l’économie. Pas le temps d’installer un monde complexe, quelques indices d’une pseudo-modernité suffisent à planter le décor : un visiophone, des véhicules flottant dans l’air. La Terre de Guerre aux invisibles (Sinister Barrier, 1939) de l’Anglais Eric Frank Russel, dont l’action se passe en 2015, reste à cet égard un modèle de dépouillement.

Le domaine de prédilection du space opera reste le roman. Comme son nom l’indique, il se déroule dans l’espace : vaisseaux, champs d’astéroïdes habités, stations spatiales… Cette définition restrictive, qui excluait la romance planétaire, s’est élargie, et le terme s’est mis à désigner des aventures se déroulant à la surface d’autres planètes. L’espace signifiant : n’importe où, à l’exclusion de la Terre, du moins en tant que lieu principal. L’important est qu’il y ait rupture avec la réalité quotidienne, le futur immédiat. Le reste est laissé à la discrétion de l’auteur.

On comprend mieux le halo d’incertitude qui entoure le terme. Le space opera consiste en un ensemble de contraintes non formulées, liées à l’espace, ailleurs — ce qui l’exclut de la SF prospective, extrapolation de notre société — et au temps, généralement le futur. Deux caractéristiques qu’ont en commun space opera et romance planétaire. Néanmoins, l’éloignement a des limites, qui le situent à l’intérieur de notre univers physique ; le space opera ne relève ni de l’uchronie, ni des univers parallèles.

Le Monde de la mort [40] de Harry Harrison illustre avec humour le versant le plus populaire — mais non le moins intelligent — du space opera. Jason dinAlt est un joueur professionnel doté de facultés psychosensorielles. Entraîné sur Pyrrus, une planète si inhospitalière que la durée de vie n’excède pas seize ans, il sera amené (par curiosité) à prendre part à la lutte qui oppose les colons à… leur planète ! Tout, de l’écrasante gravité à l’écosystème[41] mutant sans cesse, semble se liguer contre les hommes. C’est Jason dinAlt, l’un des moins aptes à survivre a priori, qui découvrira la vérité : la planète, tout comme lui-même, perçoit les pensées hostiles des colons et réagit à cette agression mentale permanente. Le problème des colons, c’est leur façon de penser le monde en terme de domination.

Tous les ingrédients de la romance planétaire, apparemment, sont réunis : “ l’élément de base (…) est une planète, (…) l’intrigue tourne de façon primordiale autour de la nature de cet élément ”. Mais Pyrrus est “résolue” à la fin de l’histoire. C’est d’ailleurs pourquoi la suite de la série, dont hélas un seul volume a été traduit en français (Appsala, 1981), se déroule sur d’autres planètes.

La série d’Harrison, bien qu’écrite au second degré, s’inscrit dans la tradition problématique du genre. Le héros se trouve confronté à une énigme qu’il doit résoudre. De la solution qu’il trouvera, ou que le hasard mettra en sa présence, dépendra sa survie et/ou celle de la planète. Le récit apparaît comme un jeu intellectuel linéaire qui peut aller jusqu’à la jonglerie mentale, où priment, outre les qualités intrinsèques du héros, l’intelligence et l’esprit de déduction. Ce qui fait de la science-fiction, vue de l’extérieur, un genre cérébral et dépourvu de sensibilité.

La quintessence de cette approche analytique se trouve dans la série des “Robots” d’Isaac Asimov, où l’on trouve d’ailleurs l’origine du mot “robotique”, à partir du mot “robot” (lui même inventé par un autre écrivain de science-fiction classique, Karel Capek). Dans la nouvelle “ Menteur ” (“ Liar ! ”, 1941), est édictée une trinité de lois qui tiennent lieu depuis lors de Code civil à nombre de romans et nouvelles. L’auteur a écrit sur le thème seize romans et trente-cinq nouvelles. D’autres le suivront, et le suivent encore.

“ La science-fiction d’Asimov est à l’image de ses ouvrages de vulgarisation scientifique : parfaitement construite, l’intelligence y est reine ”, note Denis Guiot dans l’encyclopédie La Science-fiction [42], dans l’article consacré à l’auteur.

Le contexte des “Robots” importe peu. Nous sommes dans un futur indéterminé, simple extrapolation d’une Amérique étendue aux dimensions du cosmos. Les humains vivent dans une opulence relative, soutenue par la technologie ; il s’agit d’une vision telle que l’on peut la trouver dans la série de télévision Star Trek. Dans ce futur relativement proche (à l’inverse de “Fondation”), les tâches les plus pénibles sont assurées par des robots produits en chaîne, le plus souvent androïdes. Ils sont pourvus d’un cerveau positronique si complexe que leurs opérations mentales ressemblent à s’y méprendre à celles d’un être humain — l’efficacité en plus. Pour éviter une classique révolte des machines, leur ont été implantés trois commandements : 1°) les robots ne peuvent nuire à un être humain ni laisser un être humain en danger ; 2°) ils doivent obéir aux ordres, sauf quand ces ordres contredisent la première loi ; 3°) ils doivent préserver leur intégrité, tant que cette protection est compatible avec la première ou la deuxième règle. Tout le jeu consiste à déterminer les frontières de ces lois pour mieux les contourner.

On peut estimer que l’ensemble de la science-fiction des années 40 et 50, incarnées outre Asimov par Arthur C. Clarke, et les écrivains de “l’écurie Campbell” tels Robert Heinlein et van Vogt, fonctionne sur le principe de la résolution de problèmes mettant à l’épreuve l’intelligence, la capacité d’action ou l’intuition. L’exemple le plus célèbre du roman d’hypothèse (“ Qu’arri­verait-il si un homme se réveillait transformé en un immonde insecte ? ”) est La Métamorphose (Die Verwandlung, 1915) de l’écrivain tchèque Franz Kafka ; un roman qui n’a jamais été considéré comme une œuvre de science-fiction. Les intrigues induisent des rapports de causalité, et s’organisent de façon linéaire — ce qui ne veut pas dire qu’elles manquent d’imagination. À l’hypothèse : “ Qu’arriverait-il si l’électricité disparaissait du jour au lendemain ? ”, Ravage (1943) de René Barjavel répond à sa manière, proche de la fable. Les œuvres de Silverberg des années 70, de même que tous les romans à thème, où l’issue relève très souvent de la morale et requiert donc une solution tranchée, n’y échappent pas. Et leur succès se comprend, car, en permettant au lecteur de se mesurer avec un problème plus grand que lui, ils sont souvent passionnants.

Il faudra attendre des auteurs comme Jack Vance ou Philip J. Farmer pour voir privilégiée une autre composante du space opera : l’imagination.

 

 

               3) Les précurseurs :

 

Il n’est pas évident aujourd’hui de considérer Edgar Burroughs (1875-1950) comme un précurseur de Frank Herbert. Pourtant, space opera, romance planétaire et livre-univers ont des racines communes.

Le cas de Tarzan est révélateur de la manière de Burroughs. Le cycle compte vingt-quatre romans, dont le premier remonte à 1912. L’action est censée se passer en Afrique, mais l’auteur ne s’est guère soucié de vérisme. Pour le spécialiste Jacques Van Herp, cette Afrique-là n’est pas plus réaliste que celle de Sir Henry Rider Haggard, le créateur d’Allan Quatermain. C’est un continent fantasmé, tout comme l’est la jungle des romans de Stefan Wul. Il n’est pas moins merveilleux, ne recèle pas moins de surprises que Mars (une planète qui mérite néanmoins d’être développée), Vénus, la lune ou Pellucidar, le monde souterrain. Le héros est interchangeable, qu’il s’appelle Carson Napier, John Carter et Dejah Thoris, Bowen Tyler ou Julian ; c’est par le décor que se distinguent les séries. Pierre Versins[43] avance même que le personnage de Tarzan est un héros de science-fiction, une sorte de surhomme qui n’a finalement pas beaucoup à voir avec l’image popularisée par le cinéma puis reprise par la télévision.

À l’inverse de la rigueur apparente des écrivains de hard science, l’auteur prend des libertés avec la conjecture scientifique, plaçant sur un pied d’égalité faits physiques et phénomènes paranormaux. Il se situe ainsi au confluent du space opera et de l’heroic fantasy dont il fut en quelque sorte le fondateur.

Son pendant français est sans conteste Gustave Le Rouge — le père du fameux Docteur Cornélius (1912-1913) — qui soutient aisément la comparaison par l’aventure et la capacité d’invention le rapprochant de la fantasy. Admiré par Verlaine et Cendrars, il n’en finira pas moins pauvre et oublié, partageant le sort de nombre de feuilletonistes. Comme Jean de La Hire, comme Burroughs (dont le héros n’a que sa volonté pour mode de propulsion), il se soucie peu de crédibilité scientifique quand il envoie dans l’espace le héros du Prisonnier de la planète Mars (1908) et La Guerre des vampires (1909) grâce à l’énergie psychique. Fantastique et voyage extraordinaire se télescopent. Car ce défaut d’exactitude a pour compensation une liberté jusqu’alors inédite : celle d’une imagination créatrice flamboyante, qui n’a de limites que l’esprit de celui qui l’exerce.

Néanmoins, la peinture simpliste et naïve des sociétés, l’extravagance et l’incohérence du décor, ôtent à ces romans d’une veine primitive la vraisemblance dont a besoin toute romance planétaire pour convaincre.

 

En réalité, c’est Edward Elmer Smith, le créateur des Fulgurs, qui est considéré comme le premier représentant, en 1928, du space opera. C’est surtout le plus célèbre — et l’un des plus datés. Mais ses aventures spatiales qui ont, avec les serials des années 30, influencé le film La Guerre des étoiles (Star Wars, 1977) de George Lucas, s’éloignent de la romance planétaire et c’est à un autre Smith que l’on doit la maturation du genre.

Les contes ouvragés et décadents de Clark Ashton Smith — aussi essentiels à la création du genre “Science fantasy” [[44]] — sont les premières romances planétaires (Si l’on range l’œuvre de E. R. Eddison sous l’étiquette de la pure fantasy et que l’on considère Un voyage en Arcturus de David Lindsay [[45]] comme trop confus dans son emploi de différents genres pour servir d’exemple). En substituant le déplacement temporel aux glissements spatiaux (inconséquents) d’Edgar Rice Burroughs et ses continuateurs, Smith créa l’élément le plus favorable au développement de cette forme : une planète éloignée de style futuriste sur laquelle magie et science s’entremêlent, peuplée de races très dissemblables dont la recréation de systèmes féodaux et des rituels baroques de notre propre histoire est en général une forme d’art.

[Planetary romance, § 3]

L’article mentionne également Leigh Brackett (1915-1978), pour les séries à l’ambiance fantasy de Mars et de Skaith, comptant respectivement quatre et trois volumes. La planète Mars de L’Épée de Rhiannon (The Sword of Rhiannon, 1953) est sans nul doute celle de Burroughs. Pour Leigh Brackett comme pour Clark Ashton Smith, on peut parler de “ Planet opera ”, véritable précurseur de la romance planétaire. Ces séries ne portent pas le nom des héros, qu’ils s’appellent Eric John Stark ou Matt Carse, mais bel et bien celui de la planète rouge.

 

 

               4) Mars, creuset des romances planétaires :

 

Il n’est guère étonnant que Mars et ses “ sables rouges ” aient inspiré un nombre si élevé d’auteurs depuis le XVIIe siècle (citons Le Voyage extatique (1656) du père Anathase Kirscher). Comme le planet opera, elle a symbolisé la frontière entre le rêve et la science, dès le début du siècle avec La Guerre des mondes (The War of the Worlds, 1898) de H.G. Wells, jusqu’à 1965, date des premières photos de Mariner IV. Après la sonde Viking (1976), il n’était définitivement plus possible de faire fi de sa topographie tourmentée et de son aridité lunaire.

Mars a été le décor des aventures les plus exotiques et les plus extravagantes, tel le cycle de Burroughs qui compte dix volumes du vivant de l’auteur ; à l’opposé, elle a servi de base aux fictions les plus rationnelles, avec Les Sables de Mars (The Sands of Mars, 1951) d’A.C. Clarke ou Chirurgiens d’une planète (1960) de Gérard Klein.

L’archétype science-fictionnel a la vie dure puisque régulière­ment paraissent des romans ayant pour cadre la planète rouge qui se retrouve le monde le plus arpenté du système solaire.

Mars est un endroit très spécial qui représente pour l’auteur et l’amateur de science-fiction quelque chose comme Jérusalem, Rome, La Mecque et Lhassa superposées. Un écrivain qui n’y a pas fait au moins un pèlerinage, fût-ce sous la forme d’une brève nouvelle, ne peut pas être considéré comme de stricte obédience. [[46]]

Le livre sur les canaux de Mars de l’Américain Parcival Lowell (1896) a correspondu, à quelques années près, à la naissance de la science-fiction moderne. S’est établi durablement, dans l’imaginaire populaire et même dans le monde scientifique, un modèle proprement science-fictionnel, aboli par la réalité : celui, à travers d’anciennes constructions visibles de l’espace, d’une race millénaire, luttant contre le climat aride d’une planète mourante. C’est l’image qu’en donnent, parmi tant d’autres, les nouvelles de Chroniques martiennes [47].

On comprend dès lors pourquoi Mars n’est pas absente d’Hypérion (Kassad est originaire des bidonvilles de Tharsis, II-117) et même, indirectement, de Noô (comparaison avec l’atmosphère d’Aequalis, II-32) et Helliconia (III-185, où est repris le thème de la guerre interplanétaire).

La première véritable romance planétaire est certainement Un monde magique (1978) de Jack Vance (The Dying Earth, 1950 — des nouvelles reliées par un thème central), un livre qui pourrait fort bien englober notre propre planète dans le genre — mais assez proche de la fin des temps pour que la magie paraisse plausible. (…) Mais Un monde magique manque d’une véritable rationalisation science-fictionnelle, et c’est un autre roman de Vance qui fournit aux auteurs un véritable modèle. La Planète géante (Big Planet, prépublié in Startling stories sept. 1952 ; coupé en 1957-1958, restauré en 1978) et sa suite, Showboat World (1975-1983) [[48]] est situé dans une galaxie de space opera, sur un immense monde proche de la Terre dont l’étendue est telle qu’elle justifie un fond réaliste où peuvent fonctionner diverses sociétés et qui manque de ressources en métaux lourds (ce qui explique sa gravité relativement basse et permet l’épanouissement de sociétés à faible niveau technologique).

[Planetary romance, § 4, début]

La Planète géante, qui a trouvé un digne successeur en “Majipoor” de Robert Silverberg, s’ordonne selon un schéma devenu classique dans le livre-univers : celui du voyage à travers des continents surréalistes, remarquables par la richesse de l’environnement, tant biologique qu’ethnique, avec sa faune fabuleuse et ses sociétés raffinées. Une Commission de contrôle est envoyée sur la Planète Géante, où se réfugient depuis cinq cents ans tous les indésirables de la Terre. Celle-ci n’y exerce plus aucune souveraineté. Mais voici qu’un homme, Bajarnum de Beaujolais, accumule victoire sur victoire contre les autres seigneurs. Ce qui ne laisse pas d’inquiéter, surtout lorsque le vaisseau de la Commission, à la suite d’un sabotage, s’écrase à soixante-cinq mille kilomètres de l’enclave terrienne. Pour y parvenir, les survivants devront traverser des provinces plus ou moins hospitalières et affronter des indigènes mal intentionnés.

Dans son introduction à une réédition de 1978 de L’Odyssée Verth de Philip José Farmer (The Green Odyssey, 1957), Russell Letson milite avec véhémence pour l’emploi du terme “ romance planétaire ” — qu’il a ainsi inventé — pour décrire ces romans aux bases directement dérivées de Burroughs, dont les intrigues emploient souvent les courses poursuites chères à l’aventure, et dont les personnages sont souvent des technicien(ne)s “perdus au milieu d’indigènes prétechnologiques”.

[Planetary romance, § 5, début]

L’action de L’Odyssée Verth se passe sur une planète de type terrestre, avec la particularité d’une mer herbeuse, parfaitement plate, sur laquelle voguent des vaisseaux de terre ; la société correspond à notre Moyen Age. L’odyssée de Green rappelle celle du cycle de “Tschaï” de Jack Vance, avec le prétexte du héros en quête de son monde natal, et la description de sociétés exotiques. John Clute précise, dans la suite du paragraphe, que le roman, par son jeu avec les anachronismes et son usage des contrastes entre différents niveaux de technologie, a démontré quel usage pouvait être fait du modèle de base.

À partir de ces trois modèles — Un monde magique, La Planète Géante et L’Odyssée Verth — on peut voir dériver, après la création de la SF la plus créative, la plupart des romances planétaires les plus récentes. [Planetary romance, fin § 5]

Pour finir et avant de donner une liste non exhaustive de romances planétaires (§ 6), le rédacteur de l’article distingue les ro­mances planétaires des romans de fantasy dont le modèle est J.R.R. Tolkien (1892-1973) et sa Terre du Milieu, laquelle (outre que l’univers se fonde sur la magie) n’est pas véritablement une planète mais un paysage qui peut être interminable, et qui n’a pas besoin d’être vraisemblable : aux dires de l’auteur, la Terre du Milieu est symboliquement la Terre.

Sont associés au genre, outre Aldiss et Herbert, des auteurs comme Marion Zimmer Bradley, avec sa “Romance de Ténébreuse” (“Darkover”), Lyon Sprague de Camp, dont certains volumes des “Viagens Interplanetarias” [49] comprennent des éléments de fantasy, A Woman of the Iron People (non traduit, 1991) d’Eleanor Arnason, Hegira (non traduit, 1979) de Greg Bear, la plupart des romans de C.J. Cherryh, le “Chant de la Terre” de Michael Coney[50], The Warriors of Dawn (non traduit, 1975) de M.A. Foster, Les Fils de la Sorcière (Golden Witchbreed, 1983) et Ancient Light (non traduit, 1987) de Mary Gentle, Saraband of Lost Time (non traduit, 1985) et ses suites par Richard Grant, Parade nuptiale (Courtship Rites, 1982) de Donald Kingsbury, les récits de la “Ballade de Pern” de Anne McCaffrey[51], Pennterra (non traduit, 1987) de Judith Moffett, les “Starbridge Chronicles” de Paul Park (non traduit, 1987-) probablement influencées par Helliconia, Le Château de Lord Valentin (Lord Valentine’s Castle, 1980) et ses suites de “Majipoor” ainsi que La Face des eaux (The Face of the Waters, 1991) de Robert Silverberg[52], enfin des fractions de Inexistence (Neverness, 1988) de David Zindell. La liste, bien sûr, n’est pas close. On peut la comparer à celle des livres-univers présentée dans l’annexe A.

 

 

      B — un univers de confluences

 

Sur la carte de la science-fiction, le livre-univers se trouve enchâssé entre plusieurs territoires : le space opera et la romance planétaire vus dans le chapitre précédent, mais aussi des thèmes qui s’y inscrivent partiellement : histoires du futur et récits d’empires galactiques (2), la hard science (3). Ces thèmes et ces genres ont leur histoire, qu’on ne peut passer sous silence si l’on veut les “connecter” au livre-univers en toute connaissance de cause.

Il y a des genres et des thèmes, mais aussi une œuvre fondatrice : la “Fondation”.

 

 

               1) La “Fondation” d’Isaac Asimov :

 

Les cinq œuvres retenues pour servir d’exemples de livres-univers prennent place dans le cadre de la romance planétaire. On peut même dire qu’elles en débordent, car leurs contraintes sont plus vastes. Mais avant de mesurer les convergences et les divergences de ces deux genres entre eux, il faut parler d’un pan non encore exploré du livre-univers, et qui le définit tout autant. On le trouve non pas dans ses éléments, comme pour la romance planétaire, avec la présence d’une planète placée dans le temps et dans l’espace, mais plutôt dans une manière spécifique d’élaborer l’univers.

L’ancêtre le plus probant, en tout cas le plus célèbre, de cette nouvelle manière est la deuxième série majeure d’Isaac Asimov (1920-1992) avec celle des “Robots”, conçue à la même époque, en pleine Deuxième Guerre mondiale : la “Fondation”. Entre mai 1942 et 1949 paraissent, dans la revue Astounding Science Fiction, une suite de nouvelles qui, mises bout à bout, formeront Fondation (Foundation, 1951), Fondation et Empire (Foundation and Empire, 1952), et Seconde Fondation (Second Foundation, 1953)[53].

Les trois premiers tomes de la “Fondation” prennent place aux XIIIe et XIVe millénaires d’une ère qui n’est sans doute pas la nôtre, à la fin d’un empire galactique comptant vingt-cinq millions de planètes et cinq quintillions d’hommes, sorte d’Empire romain magnifié[54].

Le concept central est l’existence de la psychohistoire, ou seldonisme, “ cette science que ne devint pas le Marxisme ” selon D. Wollheim[55] : une branche des mathéma­tiques qui a pour méthode de modeler à long terme le comportement des groupes humains, et pour but d’éviter à l’humanité — ou du moins de raccourcir de trente mille à seulement mille ans — la barbarie d’un Moyen Âge galactique, dénommé Interrègne, dans lequel est condamné à tomber l’Empire. Une des conditions primordiales pour que fonctionne la psychohistoire est que l’humanité soit inconsciente de l’analyse dont elle fait l’objet, afin que ses réactions soient bien dues au hasard.

La capitale de l’Empire est Trantor, planète entièrement recouverte de métal où est centralisée l’Administration. Hari Seldon, fondateur de la psychohistoire, a prévu l’effondrement de l’Empire, qui entre déjà en décadence. Son plan, étalé sur mille ans, prévoit de créer deux Fondations très éloignées l’une de l’autre. Mais il est arrêté et exilé avec son équipe sur Terminus, une petite planète à l’écart de l’Empire. On lui permet de travailler sur un projet d’encyclopédie qui l’occupera le reste de ses jours. À sa mort, ses collaborateurs découvrent ses intentions réelles : changer l’Histoire, en faisant agir isolément de petits groupes sociaux en fonction des prévisions de la psychohistoire. Les actions de ces groupes, qui se réduisent parfois à un seul individu, forment la chair de la trilogie. Fondation et Empire (t. II) est le plus intéressant de ce point de vue, car il met en scène un élément que n’avait pas prévu la psychohistoire : le surgissement du Mulet, mutant doté de pouvoirs psychiques et lointain précurseur de Paul Atréides. À lui seul, non parce qu’il est exceptionnel — mutant n’est pas surhomme — mais parce que dans un premier temps il apparaît comme imprédictible, c’est-à-dire impondérable à la science absolue qu’est la psychohistoire, il met en danger l’existence de la Fondation. Les mécanismes régulateurs mis en place par Hari Seldon, sa politique scientifique même semblent pris en défaut. Il ne faudra pas moins qu’une seconde instance, agissant dans l’ombre, pour mettre en échec et intégrer le Mulet dans le Plan.

Trois romans écrits entre 1950 et 1952 se rattachent à la “Fondation” : Cailloux dans le ciel (Pebble in the Sky, 1950), Tyrann (The Stars, Like Dust, 1951) et Les Courants de l’espace (The Currents of Space, 1952). Asimov reprend la suite du cycle vers 1980, avec l’idée d’en combler les trous, mais surtout de la rattacher à son deuxième magnum opus, celui des “Robots”, à l’origine conçu en opposition[56] : Fondation foudroyée (Foundation's Edge, 1982) et Terre et Fondation (Foundation and Earth, 1986). Avec Prélude à Fondation (Prelude to Foundation, 1988) et L’Aube de Fondation (Forward the Foundation, 1992), l’auteur a complété le cycle en amont, jusqu’au fondateur de la psychohistoire, Hari Seldon[57].

La “Fondation” a constitué davantage qu’une évolution du space opera : plutôt une révolution. Ce n’était pas la simple illustration modalisée au futur de l’Histoire de la décadence et de la chute de l’Empire romain d’Edward Gibbon[58], ou la représentation symbolique d’un XXe siècle décadent par contraste avec les désordres d’un âge conquérant, comme le Far West des pionniers. Il s’agissait, pour la première fois, de réaliser un ensemble cohérent d’un futur possible à partir d’éléments disparates : des nouvelles. Cette volonté d’intégration et d’unification, que l’auteur aura manifestée jusqu’à la fin de sa vie, représente une révolution dans le mode de pensée. (Asimov avait établi un premier lien entre ces deux cycles, “ La Mère des mondes ”[59], qui provoqua l’enthousiasme des lecteurs de la revue.) Jusqu’à présent, la romance planétaire s’était contentée d’un réseau assez lâche entre les éléments qui la constituent, sans se préoccuper réellement de leur conférer une forme générale : une faune et une flore exotiques, où évoluent des groupes ethniques.

Là, c’est l’univers tout entier qui doit être cohérent, ce qui implique des échanges entre planètes, entre des religions différentes, des systèmes économiques et politiques hétérogènes. À ce titre, Fondation porte bien son nom car il est l’ancêtre du livre-univers, sinon dans la chair, du moins dans l’esprit.

Fondation apparaît comme une romance planétaire sans planète, une “ romance historique ” car l’histoire politique, enjeu du cycle, a une part prépondérante dans l’action.

Quelques rares planètes comme la planète-ruban Radole, Rossemm ou Gaïa, font l’objet de belles descriptions. Et surtout il y a Trantor, le siège administratif de l’Empire, Rome idéalisée :

Huit mille ans durant, ç’avait été la capitale de la plus vaste et la plus puissante des entités politiques (…). Douze mille ans plus tard, c’était devenu la capitale d’une entité politique englobant l’ensemble de la Galaxie (…).

On avait alors — autoritairement — plafonné la population au chiffre de quarante-cinq milliards d’âmes, les seuls espaces verts subsistant en surface étant les jardins du Palais impérial et le complexe université/bibliothèque.

La surface entière de Trantor était recouverte de métal. Ses déserts comme ses zones fertiles avaient été engloutis pour être convertis en taupinières humaines, en jungles de bureaux, en complexes informatiques (…) ; ses chaînes de montagnes rasées, ses gouffres comblés. Les corridors sans fin de la cité creusaient le plateau continental et les océans avaient été convertis en gigantesques réservoirs souterrains… [[60]]

Cependant, Trantor ne se révèle guère plus, au bout du compte, qu’un building administratif, sans flore ni faune, imposant comme un fantasme bureaucratique.

Se trouve présent dans la “Fondation” ce qui fait la singularité du livre-univers : un projet universel organisé autour d’une idée force, ici la psychohistoire, la multiplicité de personnages, l’abondance de références internes tant synchroniques que diachroniques. Certes, il manque à cette unité de la diversité — la vision de Trantor[61] est éloquente — et sa fresque n’a pas la profondeur de celle de Dune. Mais son influence se révélera cruciale sur toute une génération d’écrivains. Sur le créateur de Dune, elle n’est plus à démontrer et ne se limite pas à des emprunts stylistiques, ou à l’importance des grandes Familles et de la Guilde des Marchands du modèle impérial de Gibbon : entre autres, la science mathématique de la psychohistoire préfigure la prescience herbertienne, comme elle incarnée par une organisation secrète.

 

 

               2) Un processus d’expansion et d’unification :

 

Le livre-univers n’est pas né spontanément dans la littérature de science-fiction. Il est le résultat d’une évolution conjointe de cet espace imaginaire si particulier qui est celui du space opera : expansion-unification temporelle avec l’apparition des histoires du futur, expansion-unification spatiale avec la création d’empires stellaires puis galactiques.

 

 

 

a. les histoires du futur :

Il est possible de remonter plus loin qu’Asimov, pour trouver une vision cosmique et holistique d’un univers imaginaire. Jusqu’ici, ceux-ci étaient à l’image de la conception matérialiste et mécaniste héritée du XIXe siècle. Dans Créateur d’étoiles [62], un destin sous-tend l’univers, qui apparaît dès lors comme doué d’une certaine vie.

L’Anglais Olaf Stapledon (1886-1950) a envisagé l’histoire de l’humanité et des post-humanités de l’an 1930 à l’an 2.000.000.000 — puis de celle de l’univers tout entier, de son début à sa fin. Mais la vision de Stapledon, à l’opposé de l’écriture et des schémas traditionnels de la littérature populaire qui demeurera le seul référent du space opera aux États-Unis, reste avant tout philosophique et mystique. À l’inverse de la “Fondation”, dont l’univers reste pure matière et gouverné par l’homme, son œuvre n’aura donc pas de descendance littéraire[63].

Plus modestes, la plupart des auteurs se contentent de la chronologie du futur plus ou moins proche de l’humanité. John Clute a dressé un schéma comparatif des principaux auteurs :

 

 

 

Figure 2. — Comparaison de cinq histoires du futur.

Source : John Clute : Science Fiction, The Illustrated Encyclo­pedia (1995), p.66. C’est nous qui avons traduit les légendes.

 

Comme on le voit sur le schéma, l’échelle de temps varie considérablement d’une œuvre à l’autre. Les histoires futures d’Olaf Stapledon et de l’écrivain britannique Stephen M. Baxter demeurent exceptionnelles par leur étendue chronologique, qui oblige à sortir du cadre restreint de l’histoire pour entrer dans la cosmologie. Les autres auteurs se sont contentés d’une histoire couvrant les prochains siècles ou les prochains millénaires : Larry Niven et ses “Tales of Known Space” ; la “Technic History”, assez peu cohérente, de Poul Anderson ; la série des “Villes nomades” de James Blish[64]. Le livre-univers demeure raisonnable sur l’échelle du temps, même si Dune occupe un grand nombre de millénaires.

Robert Heinlein est connu pour avoir élaboré la première carte du temps servant de cadre à ses vingt-et-unes nouvelles et un roman publiés entre 1939 et 1950 s’insérant dans une “Histoire du futur” (“Future History”), commencée avec son tout premier texte, “ Ligne de vie ”[65]. Heinlein y revint à la fin de sa vie. En France, Michel Demuth, avec les deux recueils de nouvelles des Galaxiales (1976-79), s’est inspiré de la méthode de Heinlein consistant à dresser un tableau chronologique, et les romans de Gérard Klein publiés dans les années 60 dans la collection “Anti”.

Il faut également mentionner l’œuvre tout entière de Cordwainer Smith, regroupée sous le titre “Les Seigneurs de l’Instrumentalité” (“The Instrumentality of Mankind”, 1950-1968), qui compte un vaste roman et trente-cinq nouvelles. Le cycle de Smith est particulièrement imprécis[66], et renvoie bien davantage à la légende qu’à l’histoire. Mais comme le fait remarquer Pierre Versins, lequel fait remonter le genre au début du siècle[67], ces Histoires sont trop lacunaires et contradictoires pour être appelées ainsi. Elles ont surtout pour charge de conférer une aura de réalité supplémentaire au récit — du moins à l’époque de sa publication, car aucune de ces Histoires n’a résisté au temps.

Celles-ci procèdent en tout cas d’une nouvelle approche du temps : une volonté d’organisation et d’unification — sous-tendue, le plus souvent, par l’idéologie —, qui n’existait pas dans les récits de voyages exploratoires, inaugurés par H.G. Wells, ou de patrouilles temporelles sautant indistinctement d’une époque à l’autre. L’histoire de la science-fiction nous apprend que ce phénomène de structuration, tout comme l’évolution de la notion d’espace (voir la section suivante), a été progressif : dans “l’histoire du temps”, la première période a consisté dans la simple vision d’événements passés ou futurs, de portée historique ou cosmique. Cette période s’étend du XVIIe au XIXe siècles. Citons pour exemple L’An 2440, rêve s’il en fût jamais de Louis-Sébastien Mercier (1771), assez proche de l’utopie[68]. On utilise le sommeil, l’hypnose, les drogues, l’animation suspendue pour voyager. Le premier véhicule, qui fait du temps une destination physique que l’on peut mesurer, on la doit à H.G. Wells, La Machine à explorer le temps (The Time Machine : An Invention, 1895, dont une première version, The Chronic Argonauts, est parue en feuilleton en 1888). La théorie de la relativité d’Einstein a permis au thème des paradoxes temporels de devenir un des thèmes majeurs de la SF classique. Le temps, arpenté et mesuré, a contaminé les autres genres de la science-fiction. Le space opera lui-même, auparavant intemporel, n’y a pas échappé même si l’histoire temporelle ne s’insère que partiellement dans ce genre, une histoire future pouvant se dérouler exclusivement sur Terre. Le temps lui a offert une dimension supplémentaire pour y faire évoluer ses histoires : celle de la chronologie — c’est-à-dire un temps unifié par l’Histoire, segmenté par la datation.

L’unification temporelle va de pair avec une unification spatiale. Leur point de rencontre a donné naissance au motif de l’empire galactique.

 

b. les empires galactiques :

On a assisté au même développement de l’espace dans l’inconscient littéraire que ce qui s’est passé pour le temps. Voyage par la pensée, ou en ballon dirigeable, dans des contrées imaginaires au XVIIIe siècle, développement des moyens modernes de propulsion à l’aube de la Révolution industrielle (romans verniens), premiers voyages extra-atmosphériques et dans la proche banlieue de la Terre, puis du système solaire, jusqu’à la Première Guerre mondiale : la notion d’espace, entendons espace peuplé d’humains, est pour ainsi dire entrée en expansion. Ce sont d’abord de simples colonies perdues dans le cosmos, les cosmonautes rapportant des planètes-colonies des minerais et autres richesses vers la Terre-métropole. De la somme des colonies d’une nation naît la notion d’empire. La colonisation suppose des migrations massives, donc la maîtrise du voyage spatial à grande échelle. Dans l’entre-deux-guerres, les dernières grandes découvertes géographiques en Afrique et les progrès aéronautiques se conjuguent dans l’imaginaire.

Une telle expansion devait naturellement se structurer. Le topos de l’empire galactique est né dans les pulps américains :

“ Within the Nebula ” (1929) d’Edmond Hamilton est sans doute le premier récit intéressant où soit exposée l’idée d’empires galactiques. C’était le premier texte d’une série complète se déroulant dans un futur éloigné. Dans l’imagination de l’auteur, la majorité des planètes de la Galaxie étaient peuplées d’êtres intelligents, ce qui conduisait à la création d’une fédération baptisée Conseil des Soleils. Il semble bien qu’Hamilton ait puisé son inspiration dans l’hypothèse d’un vol spatial à une vitesse supérieure à celle de la lumière à la portée de la plupart des races intelligentes. [[69]]

La même encyclopédie mentionne, p.87, une chronique de guerre interstellaire mettant en scène l’empire victorien : The Struggle for Empire (1900) de Robert William Cole. Par la suite, Hamilton et E.E. “Doc” Smith ont créé leurs Patrouilles de l’Espace, sortes de polices interstellaires. Les motifs cosmiques reviennent alors à la mode, mais ce n’est le plus souvent, là encore — à l’image du space opera en général — que la transposition de modèles existants.

C’est Isaac Asimov qui le premier a ajouté l’idée de la chute d’un empire par analogie avec l’Empire romain. Dans le Livre d’or consacré à l’auteur[70], Demètre Ioakimidis précise que la particularité de cet empire exclusivement composé d’humains trouve son explication dans l’influence de John W. Campbell Jr., rédacteur en chef de la revue Astounding Science Fiction. Celui-ci souhaitait voir un empire dominé par les hommes. Ne souscrivant pas à cette forme de racisme liée à l’espèce, Asimov a renoncé à tout personnage intelligent non humain.

Isaac Asimov a également brisé la narration du space opera classique, essentiellement axée sur les batailles spatiales et l’action dramatique, le tout servi par une idéologie peu subtile, pour privilégier le mode discursif. Fondation s’est ainsi annoncé comme le précurseur de romans comme Dune. L’empire tel qu’il est conçu n’est cependant pas conforme à la réalité plurielle de Rome. Au contraire, ceux des deux grands auteurs apparaissent monolithiques, et surtout uniformes, comme si un modèle et un seul s’était imposé.

L’idéologie a été déterminante dans la formation de la notion d’empire dans la science-fiction — et donc, dans l’élaboration des livres-univers qui ont recours à ce cadre. C’est le cas de tout notre corpus (dans la Cie, l’empire n’est qu’économique et ne dépasse pas la planète Terre), même si c’est de façon accessoire, comme dans Noô ou Helliconia ; dans le cycle d’Aldiss, il n’est mentionné que dans le dernier tome. On a vu son importance concernant la “Fondation”.

L’empire galactique a été aussitôt absorbé dans le fonds thématique de la SF : The Planet of the Damned (1952, réédité sous le titre Slaves of the Klau) de Jack Vance décrit la capture d’un couple de Terriens par une espèce dont l’économie repose sur l’esclavage — tout comme celle de la nouvelle “ The Star Plunderer ”[71] de Poul Anderson. L’empire n’est donc pas qu’un reflet de la réalité et des aspirations expansionnistes du monde occidental, il peut servir de cadre à l’imagination la plus débridée.

 

Pour compléter l’évolution entamée au début de cette section : conquête de l’espace jusqu’à la Première Guerre mondiale, expansion dans les pulps des années 20, apothéose de l’empire et interrogation sur son avenir dans les années 40, qui trouve son aboutissement dans l’angoisse métaphysique de Harry Harrison : la nouvelle “ L’Ultime rencontre ”[72] pose implicitement la question qui n’a jamais figuré dans la “Fondation” : à quoi bon dominer toute la galaxie, si l’on est seul à y habiter ?

La science-fiction des années 60 a ramené la Terre, naguère oubliée ou au mieux réduite à une légende, au premier plan : les charmes usés du space opera semblaient avoir fait leur temps. On peut toutefois signaler, sur les schémas anciens, le roman de l’Américain Jerry Pournelle : A Spaceship for the King (1971, non traduit) ou le classique empire qui sert de cadre à Les Maîtres chanteurs (Songmaster, 1978) d’Orson Scott Card. Ce furent les expériences de la new wave en Angleterre et de la speculative fiction aux États-Unis, permettant à “l’espace intérieur” cher à Henri Michaux d’entrer à son tour en expansion jusqu’à concurrencer les espaces interstellaires. Au cours de ces années, l’empire se démocratise, avec “La Ligue de Tous les Mondes” d’Ursula K. LeGuin. Ce cycle regroupe six romans, dont Les Dépossédés (The Dispossessed : An ambiguous Utopia, 1974), Le Nom du monde est forêt (The Word for World is Forest, 1972) qui constitue un pamphlet anti-colonialiste inégalé à ce jour, et La Main gauche de la nuit (The Left Hand of Darkness, 1969). À l’opposé de l’Œcumène (du gr. œkoumène, “ monde exploré et connu ”) du cycle de Gersen de Jack Vance, l’Œcumène de LeGuin n’est pas un banal empire galactique mais plutôt un réseau d’information destiné à améliorer les conditions générales d’un “système humain”. L’œuvre de cette fille d’ethnologues possède la complexité et l’ambiguïté qui font les grands livres-univers. Le space opera moderne lui doit les “ansibles” permettant la communication entre les mondes.

Après une période d’éclipse dans les années 70, la fin des années 80 a vu une renaissance spectaculaire de ce thème usé, sous de nouvelles formes : l’Hégémonie, chez Dan Simmons, possède les apparences de la démocratie, avec sa présidente Meina Gladstone. Endymion revient à une certaine tradition, avec sa théocratie qui a exclu toute machine intelligente (III-155) — renouvelée par la problématique de l’immortalité de masse, qui n’est pas sans rappeler celle du “Fleuve de l’éternité”. L’empire d’Hypérion est à placer sur le même plan nostalgique que les batailles spatiales qui y sont décrites ; Tau Ceti Central, ou TC2, et le Vecteur Renaissance rappellent Trantor, par leur dépendance d’autres planètes pour leur approvisionnement, et leur décrépitude après la chute de la première forme d’empire, dans Endymion.

Le cycle de la “Culture” de Iain M. Banks et les agrégats humains de la “Schismatrice” de Bruce Sterling s’ouvrent à une vision globale qui respecte les différences, ou plutôt s’en nourrit. Les pôles idéologiques de la Schismatrice qui s’expriment par les partis politiques ont encore une volonté hégémonique chez Sterling, qui perpétue l’idéologie du struggle for life. L’Écossais Iain M. Banks prend un contre-pied radical de cette vision du monde : la Culture est essentiellement gauchiste, et pourrait être comparée à une fédération anarchiste[73]. Ce sont les avatars les plus modernes de cette notion d’empire, devenue une fédération lâche, sans espèce dominante. Ils misent, dans leur application à l’humanité, sur l’altération génétique pour constituer des sortes de supercitoyens — voire, dans la “Culture”, des Über­menschen : changement de sexe à volonté, insensibilité à la douleur, longévité accrue jusqu’à trois cents ans. La morale interventionniste de la Culture, l’évangélisme du Contact évoque singulièrement le modèle nord-américain. Mais du moins Iain Banks est-il conscient de cet état de fait.

On retrouve cette impression de liberté dans Noô. La critique a reproché à Stefan Wul une vision de “ colonialisme paternaliste ”. Reproche peut-être fondé pour Piège sur Zarkass (1958) qui dépeint la lutte de bons colonialistes partisans d’un protectorat, face aux mauvais colonialistes[74] — mais déplacé dans le cas de Noô, où plusieurs régimes politiques coexistent, du féodalisme à la démocratie, avec d’étonnantes nouveautés : ainsi le système politique original de Grand’Croix, qui prend en compte des éléments technologiques imaginaires tels les otosomes (Noô, I-144) et les phonosomes (I-146), caméras et micros de la taille d’un grain de poussière, qui fondent une démocratie d’opinion comportementale.

L’empire apporte une charpente osseuse solide aux structures imaginaires des auteurs. C’est pourquoi on le trouve dans la plupart des livres-univers.

 

 

               3) L’apport de la hard science :

 

Il faut en outre mentionner l’apport d’un autre sous-genre de la science-fiction à la constitution du livre-univers : la hard science, anciennement appelée hardcore SF, d’où parfois l’appellation de hard SF.

Sa forme primitive consiste dans l’exploitation systématique d’une hypothèse physique : par exemple les cycles solaires alternés du roman de Hal Clement, Cycles de feu (Cycle of Fire, 1957).

Avec le space opera et l’heroic fantasy, elle représente l’une des formes dominantes de la SF contemporaine, “ directement issue des auteurs classiques des années 40, avec des auteurs tels que Larry Niven, actuellement le plus populaire aux U.S.A., Jerry Pournelle, Ben Bova, John Varley, etc. ”[75]. En fait, la hard science en tant que mouvement n’existe que depuis la fin des années 50. Parmi les pionniers, figurent Arthur C. Clarke (vulgarisateur scientifique de premier plan) et Hal Clement. La postérité est nombreuse : Fred Hoyle, David Brin, Robert Forward… mais aucun Français, malgré la profession scientifique de certains auteurs. Parce que sa fiction s’appuie sur les connaissances de notre époque, la hard science est exercée en particulier par des scientifiques de profession, dont le souci de plausibilité est poussé à l’extrême : Larry Niven est diplômé de mathématiques, Hal Clement diplômé d’astronomie à Harvard, Greg Bear est astrophysicien, Gregory Benford chercheur en fusion thermonucléaire contrôlée…

La hard science est apparue en réaction au manque de vérisme du space opera, dans lequel les impératifs littéraires et imaginaires l’emportaient sur la rigueur scientifique et le “réalisable” comme critères déterminants. Ajoutons à cela l’engouement de John Campbell, à partir de 1950, pour les pseudo-sciences et les faits pseudo-scientifiques, en réalité des mythes camouflés, tel le continent de l’Atlantide, ou de la sorcellerie camouflée sous le jargon scientifique. Asimov prit ses distances très tôt vis-à-vis de Campbell. Le mouvement de la hard science serait né d’un désir de faire table rase de ces dérives : Arthur C. Clarke a situé une de ses nouvelles, “ Un été sur Icare ”[76], sur un astéroïde dont l’orbite passe plus près du soleil que la planète Mercure. Un astronaute s’y échoue et doit sans cesse le parcourir pour rester sur la face obscure, afin de ne pas périr brûlé. Un astronaute vivant réellement cette expérience devrait sans doute agir ainsi.

Les œuvres qui en relèvent se caractérisent par une inventivité rationnelle, qui n’est pas sans évoquer la pure extrapolation scientifique, dotée de sense of wonder [77] Rendez-vous avec Rama (Rendezvous with Rama, 1973) d’Arthur C. Clarke demeure un modèle.

De fait, son attrait est surtout intellectuel, et la rigueur de ses développements freine parfois la liberté de l’imagination. Affirmation qu’il faut nuancer par la remarque de l’écrivain américain Norman Spinrad[78] : la prose de Larry Niven, chantre de la hard science, regorge de pouvoirs télépathiques, d’extraterrestres bicéphales, d’hyperpropulsion, de voyages temporels et d’hypothèses irréalistes comme la réaction en chaîne d’explosions d’étoiles, comme dans un réacteur nucléaire… alors que la SF de Ballard est une extrapolation limitée, bien plus plausible. La hard science n’est pas l’anticipation, ni la scientifiction d’Hugo Gernsback. Elle est affaire d’imagination et d’ambiance, une imagination qui s’exerce dans le domaine de la technologie dont elle utilise le jargon. L’optimisme forcené en l’humanité et le volontarisme conquérant ont fait qualifier cette tendance de naïve et réactionnaire. Progressivement, une nouvelle génération d’auteurs, Gregory Benford en tête, tâche d’effacer cette fâcheuse notoriété.

On peut opposer à la hard science une soft SF, tout aussi rigoureuse mais qui préfère aux sciences exactes les sciences dites humaines, telle la nouvelle de Lewis Padgett “ Tout smouale étaient les borogoves ”[79], ou le roman de Jack Vance Les Langages de Pao (The Languages of Pao, 1958) qui ont préfiguré la psycholinguistique. Les romans de hard science s’appuient sur les sciences dures traditionnelles, ou sur une extrapolation prudente de nouvelles sciences, ou de sciences imaginaires rendues plausibles par la prospective ; le recours au tapis magique ou au démon dans la bouteille est donc proscrit ! En revanche, les techniques de terraformation dans Mars la rouge [80] sont tout à fait vraisemblables et fourmillent de détails techniques. Au début des années 80, une nouvelle branche de la hard science a fait son apparition : le cyberpunk, qui a introduit en force les biotechnologies et l’informatique, dans le champ trop “physique” de la hard science.

 

Une fois de plus, les limites se révèlent floues. Au-delà de l’appellation de sous-genre, la hard science est surtout une démarche, un traitement ; son apport dans le cadre du livre-univers est à mettre sur le plan de l’exigence de vraisemblance permettant d’obtenir un “effet de réel”, une des conditions principales garantissant l’attention du lecteur.

Pour le livre-univers, cette exigence est évidente. Dépeindre des planètes imaginaires nécessite des connaissances en astrophysique, en météorologie, en écologie, en géologie ; créer des civilisations étrangères exige d’autres notions, tout aussi scientifiques. Dans le cas de Stefan Wul, l’utilisation de la science, notamment de ses multiples jargons et de sa propension à créer des mots nouveaux, fait partie intégrante de sa poétique, et se révèle un terreau fertile pour l’imagination. Frank Herbert, ancien journaliste, a suivi à la faculté des cours scientifiques, bien qu’il n’ait passé aucun diplôme. Parmi les professions qu’il a exercées avant de se lancer dans l’écriture, il faut citer celles de botaniste, de géologue et de psychana­lyste[81].

L’aisance à manier le matériel savant n’est pas partagée par tous. Brian Aldiss ne s’était guère préoccupé de logique dans son Monde vert (Hothouse, 1962) ; on se souvient du reproche d’invraisemblance formulé par Thomas Dish. Il en va tout autrement d’Helliconia, où l’auteur, pour une fois, s’est adjoint l’aide de cautions scientifiques dignes d’un écrivain de hard science. Il est frappant de constater que la “ plus grande gratitude ” de Brian Aldiss est réservée aux représentants de la cosmologie, de l’astronomie, de la géologie et de la climatologie, sciences nécessaires à l’élaboration physique d’un monde. Quant à G.-J. Arnaud, s’il demeure plus étranger aux problématiques de la science, c’est dans son expérience passée de militant écologiste qu’il a puisé son matériel : digesteurs de méthane, calorie comme unité d’échange universelle, gestion énergétique des ressources…

 

 

               4) Préférence du terme de livre-univers à celui de romance planétaire :

 

On a vu ce qui distingue le space opera dans son acception la plus large, de la romance planétaire : les aventures galactiques et les “romans de frontière”, qui forment une grande partie du space opera primitif, ne peuvent s’y inscrire. Une continuité géographique est nécessaire dans le développement d’une romance planétaire, avec son relief, sa faune et sa flore, ses groupes humains susceptibles d’interférer avec l’histoire.

Le livre-univers n’est donc pas un “super” space opera, même si, là où le simple voilier du space opera vous attend à quai pour embarquer vers les mers inconnues de l’Imaginaire, le livre-univers déploie toute une flottille. C’est sur ces vaisseaux-mondes que le galvaudé sense of wonder s’exprime le plus largement. Les ingrédients du livre-univers et de la romance planétaire sont communs : pluralité des mondes habités associée à un futur lointain, etc. Le livre-univers est dérivé du concept de la romance planétaire, en l’élargissant : alors que la romance planétaire désigne indifféremment les romans se situant sur une seule planète, et ceux — comme Dune ou Hypérion — qui sont centrés sur une planète mais qui n’excluent pas un arrière-plan galactique, le livre-univers ne concerne que les seconds d’entre eux.

Les contraintes liées à cette catégorie de la SF, elles aussi, s’élargissent. Dans le livre-univers, la pluralité des mondes s’organise en empires humains (Dune) ou non (les Extros d’Hypérion, rameau divergent de l’humanité adapté pour l’espace, adversaire déclaré de l’Hégémonie ; règne phagor durant l’hiver d’Helliconia), en nations et factions opposées (Noô, Cie). Les lieux du space opera sont génériques et ne génèrent guère plus d’effet de réel que ceux du conte de fées. Dans le premier volet d’Helliconia, ce qui est l’histoire d’un personnage puis d’une lignée devient celle d’un lieu : Oldorando. Ainsi qu’on le verra dans la troisième partie, la planetary romance pourrait être considérée comme l’irruption du lieu dans la SF. On préférera à sa traduction littérale le terme de livre-univers :

Livre est un terme générique commode pour regrouper ce qui peut être plusieurs romans, ou un assemblage de nouvelles (par exemple Herbert, qualifié d’“ homme d’un seul livre ”, qui en compte six). D’autre part, romance n’a dans notre langue ni le sens, ni les riches connotations qu’elle possède en anglais et qui indique un type narratif précis, relatif à l’histoire, à l’aventure.

Univers illustre la notion de totalité, cohérente et réglementée par une logique interne, qui est la première caractéristique d’un système.

L’action du livre-univers peut d’ailleurs avoir lieu sur plusieurs planètes : deux dans Noô, davantage dans Hypérion — ou des habitats de l’espace (l’Avernus d’Helliconia, la Cie avec la station orbitale S.A.S. et plus tard la planète Ophiuchus IV, Hypérion).

 

 

               5) Le livre-univers est-il un sous-genre ?

 

Ont été définies certaines des spécificités du livre-univers. Il est possible de l’isoler au sein des dizaines de milliers d’ouvrages qui constituent la masse littéraire de la SF. Cela fait-il du livre-univers un sous-genre du space opera, ou bien ne traduit-il qu’une simple tendance ?

On est tenté de répondre par la négative à la première question. En premier lieu parce qu’il n’a pas conscience de lui-même en tant que genre : un auteur pourra s’en réclamer, ou affirmer de son livre : “ Ah non, ça n’en est pas ! ”

D’autre part, il n’y a pas assez d’œuvres significatives, ni de collection réservée, pour en faire un mouvement, ni même un courant, vers lequel pourrait se diriger spontané­ment un écrivain. Un livre-univers demeure un ouvrage exceptionnel, difficile d’accès, que l’auteur élabore une partie de sa vie, qu’il revendique souvent comme le sommet de sa carrière.

Il est préférable qu’il en soit ainsi. Le livre-univers n’est qu’une dénomination. Son champ d’exploration reste donc ouvert.

 

 

      C — caractéristiques manifestes

 

L’histoire générique nous renseigne quant à la formation et à la situation du livre-univers sur la carte de la science-fiction. Une première définition s’est dégagée, qui prend en compte ses éléments les plus généraux — ceux, élargis, de la romance planétaire —, et la vision holistique qui sous-tend l’œuvre. On s’est efforcé de rassembler des concepts autour d’un mot. Refermons les dictionnaires pour ouvrir le livre. Quels qualificatifs viennent à l’esprit, après la lecture des ouvrages étudiés ? Ceux que l’on trouve le plus souvent sont au nombre de trois : densité, originalité, démesure.

 

 

               1) Densité :

 

On est confronté d’emblée à une densité inhabituelle des éléments du récit, aux antipodes de la tendance actuelle à se conformer à la loi de Boyle-Mariotte sur les gaz, qui veut que plus il y a de volume, moins il y a de pression. Au sein de cette tendance, le succès d’Hypérion est plus compréhensible.

Le discours, description et/ou information, l’emporte sur l’intrigue. Les digressions abondent : surcharge descriptive dans Noô, dis­cussions de politique générale (la Cie, Dune…) et religieuses (Hypérion), développements d’hypothèses qui peuvent être jugées superflues par le lecteur pressé (considérations sur la tique du phagor, I-496 d’Helliconia, sur les mécanismes sociaux dans Noô…), mais qui ont leur utilité dans le schéma général de l’œuvre, comme on va le voir. La densité s’accompagne toujours d’une variété dans les éléments, la troisième partie de cette étude en fait un inventaire succinct.

Pourquoi un tel effort descriptif, auquel le livre-univers ne semble pouvoir se soustraire ? Cela est également vrai dans toute la science-fiction, où tout doit être tiré du texte, celui-ci ne pouvant s’appuyer sur le référent réel, le matelas consensuel du quotidien contemporain. Toute la vraisemblance doit être reconstruite. Dans la romance planétaire et le livre-univers, c’est tout un monde qui part ainsi de zéro, qui doit atteindre à la complexité et la richesse chaotique de la réalité empirique. L’auteur devra faire preuve de qualités descriptives constantes, puisque de ce “rembourrage” d’indices (selon la terminologie de Barthes) dépend l’adhésion ou non du lecteur à la fiction — et l’un des buts de cette recherche consiste à étudier les méthodes de capitonnage en œuvre dans le livre-univers.

La compacité nuit parfois au coulé narratif. On peut être allergique aux nourritures trop riches. Sur ce plan, Noô a déconcerté les admirateurs de Stefan Wul. Les encyclopédies déplorent souvent les digressions de Dune, accusées de jouer avec les nerfs du lecteur. La Cie fait exception, ayant remplacé la compacité par la complexité d’intrigues alternées. Cette série monu­mentale constitue la traduction populaire d’un livre-univers : on y trouve les motifs de l’obsession du complot et de la manipulation des masses, typique de la production de G.-J. Arnaud et du roman d’espionnage en général. Ce dernier l’a conçue à la manière d’un feuilleton du XIXe siècle, dont elle a hérité du goût pour les scènes sentimentales, les personnages typés, et l’écriture volontairement relâchée qui lui a été reprochée mais qui se révèle d’une indéniable efficacité : un tome est écrit en deux semaines. La Cie est le dernier grand feuilleton de ce siècle.

La densité est un caractère quantitatif. L’originalité s’attache au qualitatif.

 

 

               2) Originalité :

 

Par originalité, on comprend le caractère de ce qui est singulier, nouveau, fantaisiste, bizarre, excentrique. Les trois dernières caractéristiques ne s’appliquent pas au livre-univers. Hormis pour les personnes totalement réfractaires à la science-fiction, ce qui est décrit dans le livre-univers n’est pas “bizarre” ou “fantaisiste”.

Ce qui frappe à la première lecture des œuvres étudiées, c’est à la fois la fertilité de l’imagination et l’originalité du monde décrit — un lecteur au courant des codes de lecture de la SF reconnaîtra ces signes dès les premières pages —, l’une puisant sa profusion dans la force de l’autre, comme un seau ramenant de l’eau du fond d’un puits. Le livre-univers est bien original, c’est-à-dire non imité.

La totale originalité est tout simplement impossible. La science-fiction n’est pas une production surréaliste, elle possède un sens explicite, et le plus souvent une histoire. L’originalité s’évalue par rapport à une norme, et par son caractère de nouveauté. Tout le monde s’accorde à reconnaître que les œuvres littéraires se constituent pour une bonne part avec des matériaux pris dans une tradition culturelle[82] ; chaque membre d’une société intériorise des images de son environnement culturel, les transforme en imageries privées. L’œuvre d’art constitue une sorte de rétroaction de ce processus, qui devient circulaire. Un livre totalement original, créé ex nihilo, sans aucun référent avec la réalité ou un imaginaire commun, n’intéresserait du reste personne.

Cependant, Arrakis ne ressemble à aucune autre planète qu’ait produit la science-fiction avant Frank Herbert. D’autres déserts ont servi de lieu à des romans de SF avant Dune — qui semble pourtant se produire pour la première fois. Dune est un Sahara magnifié, Soror une Amérique du Sud et une Afrique fantasmées, Aequalis une Europe grossie aux dimensions d’un hémisphère — mais avec une dose d’invention qui les rend absolument singuliers.

Dévaluer l’originalité, ce serait dévaluer l’imagination. Les auteurs à l’imaginaire novateur sont une denrée rare et précieuse, spécialement en science-fiction.

L’imagination est l’une des qualités premières de Stefan Wul, reconnue dès les années 50 ; Le Temple du passé parvient, près de quarante ans après sa rédaction, à émerveiller. Dans Noô, deux planètes sont données à explorer en touriste : Soror et Candida. Brice, héros malgré lui, plonge dans sa nouvelle vie comme dans le tourbillon d’un grand huit. Soror est placée sous le signe du baroque avec sa capitale multiforme, Grand’Croix, et sa jungle fabuleuse ; Candida, la planète ovale dont seule la face orientée vers le soleil est habitée, sous le signe de l’exotisme. Noô étale un catalogue fabuleux de lieux et de personnages hauts en couleur, un carnaval de plantes et d’animaux extraordinaires mais toujours plausibles. L’épithète que l’on pourrait accoler à l’imagination de Noô est : “foisonnante”.

La plupart des livres-univers — et des romans de science-fiction en général — se déroulent sur des mondes aux conditions de vie difficiles. Arrakis et la Terre future de la Cie déploient chacune des déserts à l’échelle d’une planète : l’une plus chaude que le Sahara, l’autre plus froide que le pôle Nord. Mais la profonde originalité de ces deux lieux n’en ressort pas moins, car l’écosystème (vers des sables et baleines-dirigeables) et les formes de sociétés se trouvent complètement renouvelés. L’originalité s’exerce moins dans les “objets” (lieux, personnages…) qu’entre les objets — c’est-à-dire, moins dans les éléments imaginaires que dans la construction imaginaire.

Par exemple :

[les] papillons larges comme des journaux déployés. Par grande chaleur, les Bouviers leur coupaient la tête, se les accrochaient dans les cheveux. Et tel un grand jouet mécanique, l’insecte décapité battait des ailes pendant des heures en éventant son tortionnaire ” [Noô, I-102]

Ici, l’originalité vaut par l’image poétique que suscite cette trouvaille usée qui consiste à grossir un animal aux dimensions du merveilleux ; non par elle-même, mais par sa comparaison avec un éventail mécanique, dont on imagine l’ample mouvement et le bruit crissant. Une trouvaille comparable — l’utilisation post-mortem d’un animal à la place d’une machine — se trouve plus loin, II-116 : un cœur de vaure (un animal marin) servant de pompe dans la cale d’un bateau. Mais au niveau de l’invention, c’est la variété qui domine par-dessus tout. Ainsi, cet autre exemple tiré de Noô :

Nous revenions tard, sous les faux tulipiers qui froissaient haut leurs branches en déchargeant des éclairs d’électricité statique. [Noô, I-156]

Il y a d’autres arbres électriques dans la science-fiction. En particulier dans Hypérion, avec ses fameux teslas (I-51). Et pourtant, les différences sont si importantes, tant dans leur apparence et que dans leurs effets, c’est-à-dire leurs relations avec d’autres éléments de l’histoire, que les teslas semblent totalement neufs.

Comme celle de Noô, l’imagination de l’auteur d’Hypérion s’exerce dans une veine classique, proche du space opera — contrairement à des auteurs tels Sheckley ou Fredric Brown, qui développent des univers extrêmement personnels, ou la veine fantasmatique des auteurs de la new wave.

Hypérion a ses caractéristiques propres. L’intérêt que la planète suscite chez le lecteur tient à sa perception, qui diverge selon les protagonistes principaux, les “ pèlerins ”. C’est sur cette planète que les lieux sont le plus intimement liés aux personnes qui les perçoivent : la vallée des cruciformes chez le prêtre, les simulations de combat chez le guerrier, les Tombeaux du Temps chez le chercheur… Plus que l’originalité des composantes topographiques, assez conventionnelles au regard de Noô, ce sont les différences d’appréhension qui font sa puissance d’évocation.

La singularité de la planète Helliconia tient à la configuration astronomique de son système solaire : un système binaire qui conduit à l’existence, par-dessus le calendrier ordinaire des Petites Années, d’un deuxième cycle de mille ans permettant l’alternance du règne humain à la surface de la planète (en été) et du règne phagor (en hiver). Chaque saison devient une ère à part entière, avec ses plantes et ses animaux.

L’originalité ne se limite donc pas à la topographie. On peut y voir la volonté des auteurs d’emmener le lecteur ailleurs. Cet ailleurs géographique débouche sur d’autres ailleurs : ailleurs esthétiques, ailleurs idéologiques. Peut-être le désir de créer un livre-univers chez un auteur réside-t-il précisément ici (et explique en outre le besoin de démesure) : se donner un cadre digne d’exercer à loisir une imagination que l’on sait féconde et de haute qualité.

 

 

               3) Démesure et multiplicité dans les éléments du récit :

 

Par démesure, il ne faut entendre ni incohérence, ni incapacité de contrôler la matière, mais dimension excessive, ou plutôt mesure extrême.

La démesure dans la description n’est pas une condition indispensable du livre-univers. On constate cependant qu’elle est présente dans toutes les œuvres qui s’y rattachent. C’est l’héritage du mot “opera” contenu dans le space opera, qui avait tout son sens dans ses représentants primitifs et qui retrouve droit de cité. Les faiseurs de livres-univers sont les Ramsès de la science-fiction, l’ampleur de leur vision imaginaire peut sans peine se comparer à celle du Victor Hugo de La Légende des siècles ou du Balzac de La Comédie humaine.

On trouve de la démesure dans le fleuve Téthys coulant à travers deux cents mondes d’Hypérion grâce aux distrans, dans le fabuleux vaisseau-arbre Yggdrasill, dans l’essaim extro, dans la mégatechnologie qui baigne le roman. L’enjeu, d’échelle galactique, est typique de la démesure du space opera, mais on y retrouve également, par l’appel à la mythologie et à la théogonie grecques, l’influence de Keats.

De la démesure dans les foules en crue et les architectures folles, de béton ou de bois vivant, de Noô ; dans l’ice-tanker créé par Lien Rag (Cie, LV), l’amibe géante Jelly qui s’étend sur un demi-million de kilomètres carrés, mais surtout dans les chantiers pharaoniques de la Compagnie de la Banquise, du tunnel fabuleux de Lady Diana (démesure négative, car gaspillage d’énergie et hybris du pouvoir) ou de la banquise de bois — et dans le roman lui-même… dans la Grande Roue de Karnabhar, sur Helliconia. Elle se retrouve dans le motif de la planète géante, chez les “romances” de Vance et de Silverberg, dans les millions de mondes de Fondation… Bref, elle fait partie de l’étoffe même du livre-univers, comme si les auteurs, en utilisant une échelle particulièrement vaste, se ménageaient une scène à la mesure de leur démonstration.

Le temps, lui aussi, se dilate : Dune, se déroulant sur cinquante mille ans, détient le record mais ce sont tout de même des centaines d’années qui passent dans Helliconia, une génération humaine dans la Cie. Stefan Wul use d’une astuce spatio-temporelle pour changer d’échelle, qui caractérise bien là sa façon de procéder.

L’argument peut être simplement d’ordre esthétique. Ainsi Grand’Croix, dans Noô, renouvelle le poncif de l’hypertrophie urbaine (mais sans les angoisses qu’elle génère, thème traité entre autre par John Brunner), dans la postérité de la Métropolis de Fritz Lang, en lui attribuant une valeur positive :

Car encore et toujours, très haut ou tout en bas, de toutes parts, la Ville creusait ses abîmes ou bien, dans un ciel mauve et or, dilatait ses gigantismes jusqu’à l’absurde en vastes pans d’ombre et de lumière, tout enrubannés de viaducs, de rumeurs et d’arabesques de vent ivre (…).

Alors, c’était donc cela, une ville !… Non, pauvres nains, ne me citez pas de micropoles terriennes. Je les connais vos petites cartes postales, et vous n’avez rien compris ! Je vous dis que chaque détour, chaque station m’enivrait de grandiose et de monumental. [[83]]

Si Arnaud partage le goût de Wul, tous les créateurs de livre-univers n’offrent pas cet hymne à la démesure architecturale. Chez Aldiss, elle paraît plutôt un mal nécessaire. Quant à Herbert, voici comment il évoque le palais d’Arrakeen, construit au cours des douze ans de croisade de Paul pour devenir le plus grand monument jamais construit par l’homme :

Sous le soleil septentrional, les bâtiments étaient énormes. Des colosses ! Devant lui se déployaient toutes les extravagances architecturales d’une Histoire devenue folle. Des terrasses vastes comme des mesas, des cours aussi grandes qu’une ville, des parcs, des jardins où le désert était recréé.

Ainsi, l’art dans ce qu’il avait de superbe pouvait déboucher sur des prodiges atroces de mauvais goût. [Dune, II-131]

L’auteur rompt avec le space opera, en ne misant jamais sur l’effet de gigantisme ou la démesure visuelle. Seul le ver des sables géant fait l’objet d’une courte description. Ce qui est démesuré, dans Dune, ce sont les enjeux : des millions de planètes (alors qu’à peine une dizaine sont effectivement décrites dans tout le cycle) sont dans la balance du jeu du pouvoir ; l’enjeu est, ni plus ni moins, le contrôle de l’Histoire. Le programme du Bene Gesserit est une tâche proprement pharaonique puisqu’il s’étend sur des centaines de générations. En cela, Herbert est l’héritier de la tradition de l’épopée, ce procédé de l’amplification qui est une marque du space opera.

La multiplicité est une autre forme de démesure. Cette notion est une constante de la paralittérature, à laquelle appartient la science-fiction ; multiplicité de situations et de personnages, et qui constitue le reproche majeur des détracteurs du livre-univers. Le propre du héros est de se dresser contre le monde. Les personnages de livre-univers ne se dressent pas contre le monde. Ils l’éprouvent, en font l’expérience[84].

 

 

               4) Des livres carrefours :

 

Le livre-univers se trouve au carrefour de genres et de tendances. L’instabilité de ces genres non clairement définis, ainsi que leurs influences réciproques dans le temps (les histoires du futur et la notion d’empire galactique, le space opera et la science fantasy à l’origine de la romance planétaire, l’importance déterminante du roman Fondation sur le space opera…) empêchent de dresser une carte qui les fixerait hors de l’histoire — ce qui aurait d’autant moins de sens que la science-fiction a tendance à se construire sur elle-même.

Cette partie montre en tout cas que le livre-univers est au centre d’un grand nombre de concepts et de genres.

 

Dernière caractéristique qui conclura cette partie : plusieurs lectures n’épuisent pas la richesse du livre-univers, qui semble construit en strates successives. Stefan Wul, par la bouche de son narrateur, compare son texte à un mille-feuille : une jolie métaphore pour exprimer que celui-ci se développe en surface (syntagmatiquement) et, par empilement, en volume (paradigmatiquement). Il perdure au-delà de la voie à sens unique du simple récit, au-delà des mystères qu’il a portés et qui ont été résolus à la fin. Ouvrez Dune au hasard. L’effet d’immersion est instantané, on est pris en charge par de mystérieux vecteurs. L’univers paraît doué d’une vie propre. Cette magie, l’indépendance apparente du cosmos décrit par rapport aux événements qui s’y inscrivent, est particulière au livre-univers. Elle génère un plaisir qui dépasse l’ambition prométhéenne de reproduction de la réalité, souvent invoquée lors de la genèse d’un nouveau monde, mais miroir aux alouettes puisqu’il s’agit de fiction. Ce plaisir trouve sa source dans le fait que chaque lecture est à la fois cumulative et organisatrice d’éléments dépourvus de liens explicites, émergeant d’un chaos apparent. Parce que le livre-univers n’est pas linéaire, il est possible de cheminer en fonction de ses instincts.

Il suffit de relire les exergues de Dune, pour imaginer sans peine — avec délices — ce qui aurait été donné à lire si le Livre de Ghanima ou les Commentaires de Stilgar avaient réellement existé… de parcourir les passages concernant la flore sororienne ou candidienne de Noô, et de se laisser bercer par ces poèmes en prose. Immanquablement se découvrent des liens jamais remarqués auparavant, quelque référence externe, par le biais d’un hémistiche, à Rimbaud, ou, par le nom d’une plante, aux légendes d’Hélios.

 

 

Chaque élément du récit, chaque idée, contribue à l’entraînement d’une vision d’ensemble, qui varie au gré des lectures.

À ces livres de confluences, où des structures singulières se dessinent sous l’histoire et les thèmes abordés, il convient d’appliquer une méthode d’approche particulière, qui consiste à les envisager sous l’angle des systèmes.


 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

DEUXIÈME PARTIE

 

LE LIVRE-UNIVERS COMME SYSTÈME

 

 

                   Muad’Dib est le fou, le saint,

                   L’étranger doré à jamais vivant

                   À l’orée de la raison.

                   Que s’abaisse votre garde et le voici !

                   Sa paix cramoisie, sa pâleur souveraine

                   Frappent notre univers par des trames de prophète.

                   Au seuil d’un regard tranquille,

                   Hors des jungles stellaires,

                   Mystérieux, mortel, l’aveugle oracle,

                   Le fauve prophétique dont la voix jamais ne se tait.

                   Shai-hulud l’attend sur une grève

                   Où passent des couples aux regards fixés

                   Sur l’ennui délicieux de l’amour.

                   Il traverse la longue caverne du temps,

                   Dispersant le moi-fou de son rêve.

 

 

 

 

 

Frank Herbert. Dune (trad. fr. M. Demuth)

Hymne du ghola, exergue de l’épilogue, II- 265.


 

 

 

 

 

 

 

Le profil du livre-univers a été dessiné. Il s’organise autour d’un système planétaire — rarement la Terre —, qui peut avoir des extensions dans toute la galaxie. Les composantes de la planète jouent un rôle dans le devenir de l’univers décrit autant que dans celui des protagonistes du récit. On peut deviner, en filigrane de la narration, des structures qui dépassent le récit et lui survivent.

 

 

               1) Le roman comme système :

 

Partons d’un lieu commun : tout langage est système, toute fiction une création artificielle impliquant des relations cohérentes et structurées entre les mots et les idées.

Pour qu’un texte n’ait plus de structure, il faudrait qu’aucun personnage, une fois nommé, ne reparaisse ; qu’aucun événement ne découle d’un autre ; qu’il n’y ait aucune référence chronologique. Il faudrait, plus encore, que la syntaxe de chaque phrase soit différente de la précédente, qu’aucun mot ne soit utilisé deux fois, qu’il ne contienne aucune image (puisque comparer c’est déjà construire). Il faudrait que ce texte hypothétique soit construit dans une langue inconnue et à jamais indéchiffrable, littérature lettriste à l’alphabet infini où l’on ne pourrait lire aucune récurrence. C’est dire que la nécessité de la construction est déjà inscrite dans les limites du vocabulaire et de la syntaxe, dans les habitudes de la pensée, dans les nécessités de la communication. [[85]]

Dès les années 1930, le texte est considéré comme une unité cohérente et l’on étudie comment les éléments constitutifs d’un texte littéraire se rapportent les uns aux autres et se modifient mutuellement.

Pourquoi dans ce cas envisager le livre-univers sous l’angle systémique ? Parce que le système sous-jacent de la fiction se révèle de la plus éclatante façon, par une sorte de mise en abîme au sein même de l’espace imaginaire, comme si les faiseurs d’univers prenaient de propos délibéré le contre-pied du texte instructuré imaginé par Jean-Yves Tadié.

La totalité, première caractéristique fondamentale d’un système, est matérialisée par la géographie, dont l’altérité des éléments nous place d’emblée “hors de ce monde”, nous en montrant les limites ; les transformations d’évolution et d’autorégulation, ressorts internes du système, sont symbolisées par les échanges entre les différents éléments du récit et les modifications du milieu, à travers le temps irréversible de la narration. Tout ceci va être développé dans la présente partie.

 

 

               2) Intérêt des auteurs pour la notion de système :

 

L’univers, la planète, les sociétés humaines (dans Helliconia II de Brian Aldiss, le peuple est considéré comme une “ entité organique ” obéissant à des règles, malgré l’apparent libre-arbitre de ses dirigeants), et jusqu’à la vie individuelle elle-même[86], sont considérés comme des systèmes imbriqués comme des poupées gigognes se répondant par des liens d’inter­dépendance. C’est pourquoi la destinée du héros, qu’il s’agisse de Paul Atréides, des sept pèlerins d’Hypérion ou même de Brice et de Lien Rag qui s’évertuent à passer au travers des mailles de l’Histoire, s’incorpore si parfaitement au monde qui l’entoure : dans le livre-univers rien n’est gratuit, tout se complète dans un processus d’intégration. Il est typique que toutes les formes sociales soient assujetties au climat, ce qui explique la prédilection des auteurs pour les climats extrêmes, qui mettent en valeur cette relation privilégiée entre les individus, les sociétés et la nature. Dans la Cie, cette trinité s’interpénètre et s’oppose. Lorsque Lien Rag se révolte contre le pouvoir totalitaire des Compagnies, il ne remet pas en cause le principe du nomadisme ferroviaire à la source de ce pouvoir, parce que ce principe structure sa vision du monde (ce dont il a conscience).

L’intérêt des auteurs de livres-univers pour cette notion, parfois, se trahit :

 

a. dans les citations en exergue :

      — celle de Jacques Monod (Fr, 1910-1976), en tête de Noô : “ Il est tentant, pour un biologiste, de comparer l’évolution des idées et celle de la biosphère ”[87] ;

      — de Norbert Wiener (USA, 1894-1964), mathématicien fondateur et réinventeur du mot cybernétique[88], au début de La Chute d’Hypérion, cité à l’intérieur du roman (I-378) :

Dieu peut-il jouer de manière significative avec ses créatures ? Un créateur quelconque, même limité, peut-il jouer avec les siennes à un jeu significatif ? [[89]]

      — celle même de Lucrèce (98-55 av. J.-C.), au début du Prin­temps d’Helliconia, où il est question du “ système de la nature ”, ainsi que la première strophe de la citation du poète anglais George Herbert (1593-1633), dans L’Été, qui relie l’homme au système de la nature :

L’homme est totale symétrie,

Foyer de proportions, où tout membre a son pair,

Le tout faisant écho au monde entier ;

Chaque élément peut nommer l’autre frère ;

Car la tête et le pied en secret sont amis,

Lunes, marées, leur étant liées.

[Helliconia, II-7]

 

b. dans la chair du récit :

      — à travers le choix des mots : “ équilibre ”, “ système ”, “ régula­tion ”, “ stabilité ”, etc., constellant les textes, qui traduisent, souvent inconsciemment, un univers fictif appréhendé de façon systémique par leur créateur ;

      — dans Dune, les exergues donnent le ton de l’œuvre : sur les cent trente-sept exergues de chapitres que comptent les trois premiers tomes, quarante-cinq sont directement liés à l’idée de système. Ainsi, cette citation de Paul Atréides extraite d’un “ Ordre au Conseil ” :

Le développement de la production et celui des revenus doivent progresser au même rythme dans mon Empire. Voilà, en substance, ce que j’ordonne. Il n’y aura pas de difficultés de balance des paiements entre les diverses sphères d’influence. (…) Je suis le consommateur d’énergie suprême et je le resterai, vivant ou mort. Mon Gouvernement, c’est l’économie. [Dune, II-181]

Il s’agit pour l’essentiel de réflexions liées à l’écologie, la politique, l’Histoire ou la religion, mais aussi à celles qui traitent de l’information. La toute première phrase de Dune (premier exergue), annonce le récit à venir en tant que système, mettant l’accent sur les conditions initiales : “ C’est à l’heure du commencement qu’il faut tout particulièrement veiller à ce que les équilibres soient précis ”. Cet intérêt semble même s’accroître : dans le premier tome, la proportion est d’un exergue sur six ; dans Le Messie de Dune (t. II), est elle d’un sur trois, et d’un sur deux dans Les Enfants de Dune (t. III). Il faut ajouter les exergues relatifs à la prescience (par exemple I*-333), qui met en jeu la notion de prédictibilité, aucun possible ne préexistant à l’état présent du monde ;

      — par les multiples réflexions de personnages :

Sur toute planète favorable à l’homme, disait Kynes, il existe une sorte de beauté interne faite de mouvement et d’équilibre. Cette beauté produit un effet dynamique stabilisateur qui est essentiel à l’existence. Sa fonction est simple : maintenir et produire des schémas coordonnés de plus en plus diversifiés. C’est la vie qui augmente la capacité de tout système clos à entretenir la vie. La vie dans sa totalité est au service de la vie. Au fur et à mesure qu’elle se diversifie, les aliments nécessaires deviennent plus disponibles. Tout le paysage s’éveille, les relations s’établissent, s’interpénètrent. [Dune, I**-363 (appendice I), trad. fr. M. Demuth]

L’attrait intellectuel — la “ beauté ” — de la structure est très aigu chez Frank Herbert, qui a acheté en 1972, avec l’argent rapporté par Dune, une ferme où il a pu expérimenter à son gré des systèmes écologiques[90]. Il n’est pas une page de Dune comportant une réflexion, politique, philosophique ou autre, qui ne soit d’inspiration structuraliste. Chaque action est prise dans un réseau d’implications complexes, et la force de ce réseau est si grande qu’il semble exister indépendamment des actions qui le constituent.

La première réflexion qui place Noô sous le signe des systèmes a lieu avant l’entrée de Brice dans la sphère stellaire d’Hélios. Le premier système, mécanique, perçu par le narrateur est social :

Tout mécanisme nécessite du jeu. Les ajustements bloqués ont leur rôle, mais il en faut de libres pour tourner ou glisser selon les cas. Il en est ainsi jusque dans les affaires humaines, aux cotes de tolérance intuitives et mouvantes, où l’absolu est une somme de combinaisons imparfaites et de déséquilibres compensés. [Noô, I-27]

On ne se méfie pas assez des enfants, que l’on suppose naïfs parce qu’ils manquent de vocabulaire. Je me souviens de mon tact… Ne pas frôler, fût-ce d’un mot, les petites balances intérieures du chef de famille ! [I-28]

(Dans Dune, III-536 : Leto, quand il décide d’épouser sa sœur, voit dans sa lignée à venir un “ écosystème en réduction ”.) Par la suite les remarques abonderont, dans la bouche de Jouve Deméril bien sûr, de Brice ainsi que de personnages secondaires, le père de Vial Dolanis par exemple. Chez Brian Aldiss, ce sont les animaux qui les premiers sentent que le monde est en train de changer : leur acuité aux modifi­cations de l’écosystème est plus grande que celle des humains et des phagors.

Quant aux animaux et aux oiseaux, toujours nombreux malgré le peu d’espèces existantes, leurs sens étaient beaucoup plus sensibles aux fluctuations du globe que ceux des humains. Eux aussi savaient sans savoir qu’ils savaient. Leur compréhension leur disait qu’un changement inéluctable était proche — était déjà à l’œuvre sous la terre, dans la circulation sanguine, dans l’air, dans la stratosphère, et dans tout ce qui faisait partie de la biosphère. [Helliconia, I-183]

Les hommes (et d’abord les femmes) ne s’en rendront compte que plus tard, au prix d’une conceptualisation :

Le fait que l’univers n’est pas soumis au hasard. C’est une machine. On peut par conséquent en connaître le fonctionne­ment. [Helliconia, I-470]

Cette sensibilité aux systèmes peut s’exprimer de façon intuitive, par une sorte d’animisme qui relie l’homme à son environnement, en une imbrication de sphères de perception :

Cheveux et poils poussent sur votre tête et votre corps tout comme les soleils se lèvent et se couchent. Ce ne sont pas là des actions séparées mais une seule et même chose sous le regard de Wutra. Notre monde dessine un cercle autour de Batalix, et il y a d’autres mondes comme le nôtre qui se comportent de même. [[91]]

      — par une matérialisation, ou une traduction pseudo-scientifique, de l’appréhension systémique du monde : la psycho­histoire, science de la prévision historique d’inspiration structuraliste, dans Fondation ; dans Hypérion, l’imbrication du monde matériel et de l’infosphère, qui présente un univers à multiples niveaux ; dans Helliconia, la relativité interdépendante des “ Umwelts ”[92], qui place la mise en système sous le signe de la communication, les “ mathématiques qui régl(ai)ent les rapports humains ”[93]. Dans Dune, la prescience, les “ images-visions ” délivrées par l’épice dans un état de sur-perception se présentant comme une modéli­sation de futurs possibles fluctuant selon divers paramètres — mais qui ne décident pas de l’avenir. Dans Noô, ces concrétisations de l’idée de système abondent : Arbre des Struc­tures combinables, “ écober­nétique ”, théories bio-sociologiques aboutissant au “ mérilisme ”, et dont le “ pansynergopte ” constitue là encore une modélisation, ancêtre mécanique de la simulation de prospective informatique — qui donnera lieu à un développement infra, p.235.

Et le mot “ équilibre ” revenait comme un leitmotiv dans nos derniers entretiens. Quand il [Jouve] voulait faire image, il parlait de thermostat, d’autorégulation, de mécanismes biologiques… ” [Noô, II-80]

“ Psychohistoire ” et “ mérilisme ” ont en commun de combiner langage du savoir (mathématique, statistique) et langage du sens (politique, histoire, religion).

Tandis que Noô s’attache plutôt aux objets, dans Dune la pensée structuraliste se montre à travers les organisations humaines : la Science de la Religion du Bene Gesserit procède en termes de structures, de même que l’enseignement de Muad’Dib[94], les Mentats — ordinateurs humains capables d’une sur-perception limitée, acquise par l’enseignement —, et même la pensée fremen :

Se fondant sur les Fremen, les Planétologistes voient la vie comme un ensemble de manifestations de l’énergie et cherchent les relations dominantes. (…) Ce que les Fremen possèdent en tant que peuple, n’importe quel peuple peut le posséder. Il lui faut seulement développer un sens des relations d’énergie. Il lui faut seulement observer que l’énergie absorbe les structures des choses et construit avec ces structures. [Dune, III-473]

On peut aller puiser un dernier exemple chez les Roux, pour qui le respect des équilibres naturels est plus intuitif : “ Comme toujours, les Roux n’avaient prélevé qu’un ou deux œufs par nid, pour préserver l’équilibre naturel. ” (Cie, XXXVI-142).

Par toutes ces références, il est possible de sentir combien la notion de système imprègne le discours des auteurs. Pourquoi ceux-ci manifestent-ils de l’intérêt pour cette notion ? On établira les premiers éléments de réponse dans la deuxième section.

 

 

I. Composition d’un système

 

La notion de système peut être décrite de façon sommaire comme correspondant à un ensemble d’éléments organisés en fonction d’un but, qui interagissent entre eux et, éventuellement, avec le milieu extérieur. La structure, terme déjà ancien d’origine anatomiste et grammairienne, s’attache quant à elle au principe d’organisation de l’objet considéré.

Un organisme vivant, une entreprise, un ordinateur, l’économie d’un pays… et un livre-univers, peuvent être envisagés en tant que système au sens technique du terme.

Le but d’une entreprise est relativement simple : prospérer en produisant du profit. Quel serait le but du livre-univers ? Il faut reprendre l’image de l’écosystème, dont la finalité est de maintenir ses équilibres et de favoriser le développement de la vie. Celle du livre-univers est de maintenir ses équilibres — sa cohérence interne — et de permettre le développement des idées.

Les éléments peuvent être abstraits ou concrets. Abstraits, ce sont les symboles et les thèmes, propres ou non à la science-fiction. Concrets, ce sont les décors, les types de personnages, et tout ce qui peut porter la dénomination d’objets. La troisième partie les passera en revue.

La notion de système, assez floue, est sujette à débat. Il y a de multiples façons de l’envisager. Plus constructif est de cerner ses caractéristiques. Le système en compte trois : la totalité, la transformation, et l’autoréglage.

 

 

      A — totalité

 

Un système est formé d’éléments. Pour qu’il y ait système, il faut avant toute chose que ces éléments composent une totalité. Une cellule est un système vivant ; sa totalité est contenue à l’intérieur d’une membrane de protéines. Comme la cellule, le livre-univers est un tout autonome, avec des frontières qui le séparent du monde extérieur. L’autonomie[95] est symbolisée par un simulacre d’éloignement, d’extranéité par rapport au monde contemporain tel qu’on le voit décrit en littérature générale : une distance de quatre années-lumière séparent notre soleil d’Hélios, suffisante pour transformer ses planètes en “ Mondes Perdus ” (Noô, I-81). Plus loin : “ Jouve est catégorique : je ne reviendrai jamais. ” (I-87). Brice et Jouve Deméril sont partis de la Terre le 17 septembre 1938 ; Stefan Wul a seize ans à l’époque, c’est-à-dire à peine deux ans de plus que son héros. Celui-ci débute ses aventures en 1973, au moment de la rédaction du roman. Du reste, Brice part du Vénézuéla, qui constitue déjà un ailleurs ; d’un exotique terrien, Stefan Wul transporte son lecteur dans un exotisme extraterrestre.

Mille années-lumière séparent le lecteur du système binaire helliconien, l’éloignement profitant des lois de la relativité ; la vitesse de la lumière ne peut être dépassée, de sorte qu’il faut quinze siècles pour effectuer le voyage entre la Terre et Helliconia ; en outre, une barrière biologique, le virus hélico, rend l’atterrissage des Terriens en observation sur Helliconia impossible, sous peine de mort à court terme.

Quant à la Compagnie des glaces, une ère climatique la sépare de notre monde. Canopus, le système d’Arrakis, n’appartient pas à notre galaxie, et le système de datation de Dune se fonde sur l’avènement de la Guilde (une date précédée de “ A.G. ” signifie “ Avant la Guilde ”). Les mondes d’Hypérion se situent dans un avenir lointain, hors de la Terre : pas de retour en arrière possible. Transgresser la règle d’isolement, c’est périr (Billy dans Helliconia II) ou devenir fou (Brice, au dénouement de Noô).

On retrouve donc le principe déjà énoncé dans la première partie du schisme avec la réalité à propos de la romance planétaire, et qui est comme un appel du pied au lecteur : “ Voyez, mon univers est factice. Les événements qui s’y inscrivent n’ont jamais eu lieu, les personnages n’ont jamais existé, même s’ils empruntent parfois des traits à des personnages historiques. ” De cette façon, l’Histoire n’interfère plus avec la symbolique du récit. La distance matérialise la distanciation[96].

Néanmoins, le peuple fremen de Dune ou la société ferroviaire d’Arnaud sont pour moi aussi présents, aussi réels sinon davantage que la bourgeoisie mondaine de Proust, ou les milieux sociaux minutieusement reconstitués de Balzac. Tous deux sont devenus dans mon esprit des objets littéraires.

Cette autonomie existe intrinsèquement dans la science-fiction. Dans le livre-univers, elle se voit attribuer un but : servir de “ membrane cellulaire ”. À l’intérieur de cette membrane, de ce sac, se loge un monde imaginaire dont le lecteur est amené à deviner les contours.

 

 

               1) Merveilleux raisonné et vraisemblable dans la science-fiction :

 

Il a été brièvement évoqué, dans l’introduction, la différence entre science-fiction et fantastique. Il est nécessaire d’y revenir.

Le merveilleux, révèle le dictionnaire, est ce qui paraît surnaturel, et, dans une œuvre littéraire, résulte de l’intervention de moyens et d’êtres surnaturels. Auparavant le terme, aujourd’hui tombé en quasi désuétude, désignait toutes les formes d’imaginaire qui pouvaient exister en littérature avant de s’incarner essentiellement dans la littérature enfantine.

Le merveilleux est commun au conte, à la légende et au mythe, à la fantasy, au merveilleux-scientifique et à la science-fiction. Il implique un univers qui a ses règles propres, différentes de celles de la réalité. Dans le cas de la SF, il n’est pas fermé à la conjecture rationnelle. Tzvetan Todorov définit le merveilleux comme un “ surnaturel accepté ”[97], ce qui n’est pas loin de la “ suspension volontaire d’incrédulité ” invoquée pour la SF.

Le monde merveilleux est une extension du naturel, en ce qu’il est naturel que les fées détiennent des pouvoirs surhumains, ou qu’une fusée dépasse la vitesse de la lumière. Dans les deux cas, l’élément “étranger” fait corps avec le monde, qui, du coup, ne peut plus être le nôtre. Les pouvoirs sont définis, limités et mesurables, ils font partie de l’ordonnancement du monde, même s’il s’avère hypothétique. C’est pourquoi la littérature fantastique, affirme Todorov, s’exclut du merveilleux. Le fantastique prend sa source dans la réalité vécue, quotidienne ou historique, et altère celle-ci. Dans le fantastique, selon l’expression de Roger Caillois il faut qu’il y ait scandale, que la réalité soit violée par un événement inexpliqué qui n’a pas sa place dans ce monde.

La SF, en revanche, se définit par un monde distancié du nôtre, dans le temps et dans l’espace. On a mis en évidence dans la première partie que c’est dans le livre-univers que la distanciation est maximale, si on la compare à d’autres genres de la science-fiction. Notre différence entre science-fiction et fantastique se fonde donc sur une différence cosmologique :

— d’un côté un monde distancié, limité et fermé (SF) ;

— de l’autre un au-delà à ce monde (fantastique).

Dans le livre-univers, l’effet merveilleux est renforcé par la “membrane cellulaire” que constitue une histoire et une géographie très identifiables : on ne peut confondre Arrakis, Soror ou Hypérion, avec aucun autre monde.

 

Le livre-univers est un centre de fonctionnement, qui possède sa propre logique, c’est-à-dire son ensemble de règles.

Le propre de la SF est de créer de nouvelles règles régissant l’univers[98]. C’est d’abord le besoin qu’éprouve le romancier d’établir des niveaux de vraisemblance pour offrir un sol ferme à son lecteur.

L’effet de réel est surtout patent dans les récits se déroulant par exemple dans un cadre post-atomique ; il est d’autant plus frappant que cette réalité est proche dans l’avenir, et que le changement se réduit à un seul facteur : la radioactivité, tout en empruntant beaucoup à la réalité, au sens commun. L’effet de réel du livre-univers relève d’une autre approche, même si la motivation est la même : donner à voir, décrire un monde. En ce sens, la science-fiction est le genre le plus réaliste qui soit, tant elle passe de temps à décrire, à représenter. Dans le livre-univers, le choix du futur éloigné peut s’expliquer dans le fait que la crédibilité de la construction est, par rapport aux récits de futur proche, beaucoup plus affaire de cohérence interne que d’informations qualifiées sur le monde actuel et sur ses enjeux. Choisir le lointain futur, où rien ne va plus de soi, c’est se débarrasser de la substance de la réalité contemporaine au profit des structures de cette réalité, rendues perceptibles par l’énoncé de règles claires. Le cas est des plus courants en science-fiction, et les indicateurs apparaissent jusque dans les titres. 2001, l’Odyssée de l’espace (2001 : A Space Odyssey, 1968) d’Arthur C. Clarke lève toute ambiguïté sur les conditions de sa fiction : dans un futur proche où l’expansion de l’homme dans l’espace s’est poursuivie. Le titre français Apocalypse 2024 du film de L.Q. Jones A boy and his dog (USA, 1975), procède de même.

La SF ne s’identifie pas au réel, s’affirme comme construction intentionnelle, et invite le lecteur à l’élaboration polysémique. Plutôt qu’opposer la distanciation de la SF à la non-distanciation du réalisme, mieux vaut dire que le réalisme dissimule et motive sa nécessaire distanciation derrière le vraisemblable quotidien, jusqu’à la rendre invisible [valorisant des éléments formels plus visibles comme l’étude psychologique, puisque le réel ne la fournit pas, et le style], alors que la SF dénude la sienne et la met en évidence [en traçant les lignes universelles par de nouvelles règles de fonctionnement]. [[99]]

Les nouvelles règles de fonctionnement du monde pourront apparaître surnaturelles au lecteur, c’est-à-dire qu’elles constitueront une rupture brutale, complète, inattendue, avec les lois de notre réalité : la température moyenne de la Cie est comparable aux tempé­ratures les plus basses enregistrées en Antarctique (soit -55°C), les voyages interplanétaires rendus possibles par l’usage d’une drogue, dans Dune… mais elles resteront des règles soumises à la logique[100].

Ces règles sont de deux ordres : 1°) constantes, paramètres qui restent inchangés (en général les données relatives aux coordonnées astronomiques, au type de climat, les repères historiques…) et paraissent immanents ; 2°) variables, paramètres susceptibles de changer. Dans Noô, on peut considérer le noôzôme, cette substance émettant de la pensée que l’on trouve sous forme de gisements, comme une constante, qui affecte plusieurs parties de l’histoire sans rapports entre elles. La fin du roman nous donne sa fonction originale, c’est-à-dire qu’elle l’élucide en tant que “règle du monde”. On remarquera que c’est souvent de cette manière que se fonde une histoire de science-fiction : sur la découverte des règles de fonctionnement d’un monde inconnu (comme l’illustre supra le résumé du Monde de la mort, p.41). À l’inverse, ce qui apparaît de prime abord une constante peut ne se révéler, au bout du compte, qu’une variable : ainsi Arrakis, fil conducteur des quatre premiers volumes du cycle au point que cet élément de l’histoire est devenu une règle d’unité de lieu, ne se révèle qu’une variable, appelée à disparaître.

Constante ou variable, l’application d’une règle doit être rigoureuse, afin de ne pas briser le charme merveilleux. Les auteurs, on l’a vu, suivent la tendance hard science parfois malgré eux. L’effort de vraisemblance est l’apport de la SF dans le merveilleux. L’éloignement par rapport à notre réalité se fonde sur des repères appartenant au monde moderne : l’astronomie et la cosmogonie de la fin du XXe siècle.

L’effet de réalité est spectaculaire dans le cas du livre-univers, au point que :

1°) le monde, imaginaire mais rigoureusement ordonné, est pris comme hypothèse scientifique et provoque des débats passionnés : développements sur l’existence possible de l’Anneau-Monde, dont s’étonne Larry Niven dans sa dédicace des Ingénieurs de l’Anneau-Monde (Ringworld Ingineers, 1979) ; débats sur la viabilité du cycle des truites des sables / vers d’Arrakis de trois cents mètres de long, etc. Stefan Wul va jusqu’à jouer de la vraisemblance de la hard science, en élaborant un “Que sais-je ?” faussement extra-romanesque, en annexe de Noô, appelé “ Abrégé de noômologie ”.

2°) Dans l’œuvre, l’existence même de la Terre contemporaine, ce qui exclut Hypérion, peut paraître une intrusion de nature fantastique. C’est le cas des membres de la Station d’Observation Terrienne Avernus sur Helliconia, et de leurs objets manufacturés[101] ; de l’avertissement : “ La Terre, ici, c’est un peu l’Atlantide ” (Noô, I-95) et de l’épisode à Grand’Croix, où Brice croit reconnaître un compatriote Terrien dans la foule (Noô, I-191) ; des Garous du pôle Nord, dans Le Sanctuaire des glaces (Cie, II-214). Par la suite, les chimères se retrouvent plus fréquem­ment (dans le “Gouffre aux Garous”, Knot et Gravel Station, le satellite S.A.S., etc.), et quittent lentement leur statut fantastique à mesure qu’elles entrent dans le plan général de l’intrigue. On notera que les hybridations monstrueuses sont un lieu commun du fantastique.

Cette rigueur tend à exclure certains éléments de fantasy. L’auteur aura peu recours aux pouvoirs supra-normaux. S’il use de parapsychologie, il prendra soin de fournir un argument scientifique : programmation génétique de la télépathie dans la Cie [102], “ endo­gnose ” dans Noô, II-132.

L’effort de création apparaît avec netteté dans le space opera, dont les planètes étrangères concrétisent cette reconstruc­tion. Les ponts avec la réalité sont coupés par la distance astronomique. Cet effort est encore plus complet dans le livre-univers, où celui-ci ne se contente pas de couper les ponts : il présente des formes de vie exotiques, des sociétés humaines ou non, uniques en leur genre. La planète centrale, par sa géographie remarquable (les “ sietchs ”, grottes habitées par une communauté tribale, ou les dunes-tambours d’Arrakis, les cités souterrai­nes d’Helliconia, les jungles folles de Noô…) s’im­pose avec d’autant plus de force et fait du livre-univers, dans ses effets, un Merveilleux au carré. C’est pourquoi la Terre conjuguée au futur proche est rarement choisie comme lieu principal.

 

 

               2) Une volonté de cohérence :

 

Chaque œuvre insiste sur le fait que tous les événements sont liés. “ Rien n’est fortuit. Jamais ”, affirme un personnage de la Compagnie à Yeuse (Cie, XXVIII-17), qui s’interroge sur sa rencontre avec Lien Rag à laquelle serait associé le changement psycho­logique de celui-ci, qui le conduira à se lancer dans la quête de la vérité sur les Roux.

La volonté de faire cohérence s’exprime à l’intérieur d’une même œuvre, ou entre des œuvres différentes : le modèle, ici encore, est Isaac Asimov, qui passera la fin de ses jours à tisser des liens entre la “Fondation” et les “Robots”. Liens spatio-temporels, mais aussi liens de causalité.

L’auteur prend la parole, ainsi qu’il en a pris l’habitude pour chacune de ses nouvelles réunies en recueils, dans une postface à Fondation foudroyée :

Bien que pouvant se lire indépendamment, ce livre forme une suite au Cycle de la Fondation qui comprend trois titres : Fondation, Fondation et Empire, Seconde Fondation.

En outre, j’ai écrit d’autres livres dans ce qu’on pourrait qualifier l’ “univers de la Fondation”.

C’est ainsi que les événements narrés dans Tyrann et dans Les Courants de l’espace se déroulent à l’époque où Trantor commençait son expansion qui allait le mener à l’Empire, tandis que l’intrigue de Cailloux dans le ciel se situe alors que le Premier Empire galactique est à l’apogée de sa puissance. Dans Cailloux, la Terre tient un rôle central et l’on retrouve dans le présent roman, de manière indirecte, des allusions au cadre décrit dans ce texte plus ancien.

Dans aucun des trois tomes précédents du cycle de la Fondation n’étaient mentionnés les robots. Dans ce volume-ci, toutefois, on fait effectivement référence aux robots. [[103]]

 

Il faudrait un volume entier pour recenser toutes les occurrences liées à la notion de cohérence interne. On en a vu quelques-unes au début de cette partie. Cohérence des situations, cohérence spatiale par la géographie, mais surtout cohérence chronologique. D’où l’abondance des prédictions, des prophéties. Le destin assure une cohésion à la fois lâche et très forte parce que les liens entre l’histoire du héros et celle du monde se tissent d’eux-mêmes et n’ont pas à être expliqués. Spécialement dans Noô, où le destin est invoqué, souvent avec humour (I-190), et ce dès le début : “ Mon père, je l’ai dit, ne m’a pas botté le derrière. Mais une pichenette du destin m’a envoyé, cul par-dessus tête, crever la toile de fond ” (Noô, I-21). La cohérence temporelle, dans Hypérion, s’étend jusque dans le futur puisque l’ouverture des Tombeaux du Temps dérivant de l’avenir vers le passé doit coïncider avec l’arrivée annoncée du gritche qui les garde, formant un système chronologiquement clos, une temporalité apparemment bouclée sur elle-même.

Au moment de la composition de l’œuvre, la cohérence relève moins du calcul que de l’intuition artistique. Il s’agit d’être crédible afin d’apaiser la surprise et de faire passer l’étrangeté des productions imaginaires, par un effort de vraisemblabi­lisation. Dans le livre-univers, la volonté de réalisme paraît poussée à l’extrême. La hard science, on l’a vu, représente l’une des voix par lesquelles cette volonté s’exprime. Elle est très sensible dans Dune, le plus prolixe en digressions. Stefan Wul a contourné la difficulté en aérant ses exposés parfois longs de plusieurs pages, et en usant de ruses littéraires comme celle, difficile à manier, de l’humour. L’auteur de Noô s’est expliqué sur ses façons de procéder[104]. Il y est surtout question de vraisemblance. Mais sous ce terme l’on voit poindre celui de cohérence, donc de système :

Il me fallait donc, avant d’écrire une ligne, que dis-je, avant même d’imaginer la moindre intrigue, un univers solidement construit et agencé. La planète Soror (sans parler de quelques autres) étale une géographie sous laquelle on devine une géologie déroutante, mais crédible ; ses continents portent des races, des peuples, avec des marginaux de tout poil qui s’affrontent pour des raisons politiques ou religieuses. Nous sentons (…) partout les réminiscences et les aboutissements désordonnés d’un passé historique aussi mouvementé que le nôtre, sinon davantage. Les méthodes de gouvernement fondées sur l’informatique, les techniques d’éducation, la diversité des mœurs, des costumes et des modes, les endémies, les cuisines locales, les types d’habitats… J’ai tâché de n’en rien oublier pour plonger le lecteur dans un monde intégral, dans un autre réel.

Cet “ autre réel ” est bien celui défini comme merveilleux raisonné. Ses “ peuples ”, ses “ méthodes de gouvernement ”, ses costumes et ses modes, ce sont les éléments manifestes, concrets, du monde que Stefan Wul définit, avec justesse car il faut le prendre dans son sens littéral, d’“ intégral ”.

La volonté de cohérence à la base de la création constante d’un monde possible suppose un tel effort que peu d’auteurs consentent à le soutenir. Un nombre restreint d’entre eux sont capables de le soutenir. C’est en grande partie ce qui fait la rareté du livre-univers.

 

 

      B — transformation

 

Une image grossière se dégage du livre-univers : celle d’une totalité autonome, composée d’éléments signifiants qui agissent entre eux. Ces éléments se caractérisent par plusieurs points : 1) la variété, 2) ils forment un système-monde, 3) qu’ils font évoluer.

 

 

               1) Variété et complexité :

 

La variété est le caractère de ce qui est varié, dont les éléments sont divers, différents[105]. La complexité est le caractère de ce qui se compose d’éléments différents, combinés d’une manière qui n’est pas immédiatement saisissable. Variété et complexité sont étroitement liées, la seconde découlant de la première. La citation de Wul ci-dessus rend compte de la complexité dans la composition, maître mot du livre-univers, qui sous-tend Noô. La complexité implique une diversité “informatique” des éléments, ou composants, du système. Variété des thèmes, des modes narratifs, etc. Mais également prodigalité des formes de vie.

Une lecture approfondie de Noô conforte le lecteur dans l’opinion d’une extraordinaire richesse d’imagination. Selon quels critères peut-on évaluer la richesse d’une idée ?

1°) D’abord sa singularité, son invention. Notion très subjective, où intervient la notion de culture. Qui a lu Hypérion sans jamais avoir lu aucun autre livre de science-fiction trouvera ce roman profondément inventif et original. L’amateur de science-fiction de longue date, lui, retrouvera des idées déjà énoncées[106], et appréciera la façon nouvelle dont elles ont été transformées et agencées. Ce même amateur ne pourra qu’être charmé par la prolifération d’idées profondément singulières et inventives de Noô.

2°) Cette idée doit pouvoir féconder d’autres idées, augmenter leur signifiance. Le “tong-tâ” ne s’arrête pas à l’idée épisodique de bruit cardiaque produit par un Kiha se frappant la poitrine, dans Noô. C’est un thème culturel caractérologique, à travers lequel le narrateur apprend à connaître une espèce, et appelle le lecteur, par l’imagination, à penser au Kiha en terme d’Africain (le tong-tâ étant un tambour interne, produit par son anatomie particulière).

 

a. de la variété de la vie à l’analogie organique :

Un point commun des livres-univers est la sensation de touffeur, de richesse par la disparité, qui s’en dégage. On a vu que la quantité d’éléments est indispensable (bien que la quantité ne détermine pas la structure) : plus la quantité est grande, plus la variété a de chances de s’exercer, et la structure d’apparaître complexe. Cette complexité ayant pour but d’augmenter l’effet de réel.

Le modèle, ici, est sans nul doute Jack Vance (Noô en est le digne successeur quant aux mœurs), bien qu’en général son inventivité ne dépasse pas le stade de l’exotisme et que son héros se trouve peu mouillé par la pluie de détails pittoresques. Chaque livre de Vance est une explosion de vie, et sa flore de “ bruyère campanule, de l’herbe mutus, des arbres mouchoirs dont les fleurs sont semblables à des morceaux de tissu, des buissons-bronze, des trembles-fil de fer, une centaine de variétés de genêts épineux ”[107] a subjugué nombre de lecteurs, inspiré des générations d’écrivains.

Il y a dans le livre-univers l’exigence d’une profusion d’éléments, à l’opposé de l’optique de Flaubert, qui rêvait d’un roman idéal à partir de rien, pure utopie structuraliste[108]. L’intuition que c’est par l’accumulation d’éléments désordonnés qu’émerge une structure est le plus sensible chez Herbert, et surtout chez Wul qui procède par l’exemple. Mais aussi que les équations simples ne peuvent représenter parfaitement la réalité. Les opérations de transformation et de régulation ne peuvent avoir lieu, ni même se concevoir, hors des constituants préalables.

Cela se traduit par :

1°) L’aversion du vide, pareille à celle qui étreint Yuli quand il s’éloigne du monde profane pour entrer dans un temple :

…le manque de tout, le vide que ses sens n’enregistraient que sous la forme d’un vague chuchotis, l’agressaient véritablement.

[Helliconia, I-63]

Le livre-univers s’accorde mal du minimalisme et de l’intimisme, et l’on retrouve ici un des principes de la philosophie baroque dont le but est de démontrer que la nature a le vide en horreur (ce que Brian Aldiss rappelle dans Helliconia, II-112). Le correspondant social du vide est l’uniformisation. On la retrouve dans les effets de la croisade galactique de Paul Atréides, qui en est d’ailleurs conscient (voir infra, note 183), et l’image dystopique donnée par Herbert du modèle social des Honorées Matriarches, pour lesquelles “ il y avait eu jusqu’à présent beaucoup trop d’errements, trop de cultures diverses, trop de religions instables ” (Dune, VI-336).

2°) Inversement, l’image de la profusion est perçue de façon positive — en particulier dans la vision organique de la ville, représentation très prisée chez les écrivains de science-fiction. Les auteurs reprennent à leur compte une métaphore née à la fin du XVIIIe siècle et développée au XIXe siècle par des philosophes naturalistes tels Spencer, Bonnet, Saint-Simon, qui ont étendu la notion d’organisme à la société dans son ensemble. Il est à noter qu’à cette même époque, le principe de la sélection naturelle est comparé à celui d’une machine à vapeur (Alfred Wallace, en 1866).

Aussi Brian Aldiss n’innove-t-il pas quand il dit d’Oldorando : “ Comme tout organisme vivant, la cité s’agrandissait sous un climat favorable, se rétrécissait dans le cas contraire ” (Helliconia, II-536). Les créateurs de livres-univers poursuivent cette métaphore jusqu’à sa conclusion logique, en embrassant tout l’univers — même si le rapprochement reste social pour l’essentiel, et que le cliché de la ville comme fourmilière humaine, à la fois intégrée et aliénante, ne dépasse pas le niveau superficiel, en particulier chez Stefan Wul, de la seule image.

Chez G.-J. Arnaud, la profusion, issue de l’invention permanente qui permet l’ajout d’informations nourrissant le “ système du monde ” des livres-univers, — cette profusion est remplacée par la redondance des structures. On trouve, par exemple, peu de variété écologique. La variété, il faut la chercher dans les systèmes politiques : sociétés collectivistes (C.C.P.) et théocra­tiques (les Lamas) ; sociétés de pirates et de truands comme à la Burdade au XVIIe siècle ; les cinq grandes Compagnies ferroviaires anonymes, représentant une dictature économique (qui fait l’un des thèmes centraux du cyberpunk) ; volonté démocratique, avec la Compagnie de la Banquise.

Le tissu urbain, dans l’univers de la Cie, est conforme au traitement classique en SF, c’est-à-dire marqué par l’uniformité et dépourvu et contrastes : l’architecture en dôme reste très rudimentaire ; les villes-stations, purement fonctionnelles afin de pouvoir être facilement transportées sur rails, se ressemblent jusque dans leur nom : “ X-station ”, “ Y-station ”. En revanche, elles représentent un réservoir de vie : ses villes-stations grouillent d’une humanité chaotique, prête à toutes les métamorphoses — surtout politiques, voir le destin de Kaménépolis par rapport à son envers, l’utopique et morne cité aux vingt-cinq coupoles de silice, Titanpolis. Elles fournissent une réserve inépuisable de personnages et d’intrigues.

Le modèle de la ville envisagée comme une pompe aspirante et refoulante est évidemment Grand’Croix, dans Noô. La profusion baroque va jusqu’au grotesque, jusqu’à la saturation : la capitale d’Uxael, mégalopole New Yorkaise mâtinée d’un Paris soixante-huitard et des labyrinthes d’Escher, est l’objet de descriptions dont l’inspiration poétique traduit l’envoûtement, qui s’échafaudent hors du récit principal et ont donc valeur démonstrative.

La Ville m’a avalé, fractionné, neutralisé, recomposé. Je suis une molécule assimilée, une nucléoprotéide, un fragment d’enzyme. La bulle est un globule rouge. Un leucocyte, peut-être ?… [[109]]

L’analogie biologique est constante, allant parfois jusqu’à se concrétiser dans la nature même des immeubles :

J’avais vécu dans une D.V. (Demeure Végétale), sans me douter une seconde que le revêtement intérieur était un parenchyme. J’avais ignoré que dans le sol, sous mes pieds, des racines se nouaient jusqu’aux égouts pour y puiser la sève qui montait dans les murs en entretenant du même coup une confortable isothermie. [[110]]

On est loin des métropoles aseptisées ou des cavernes d’acier des romans futuristes. Loin aussi de Trantor, la ville-planète monochrome, capitale de l’empire d’Asimov vouée au démantèlement. Les rues sont rarement larges et droites. La cité n’est plus un Temple de la Science capable de fonctionner toute seule, comme le New York de Niourk de Stefan Wul qui reprend le thème déjà usé de la ville robotisée ; là encore, le charme d’un mouvement perpétuel que l’on sait factice l’emporte sur l’inhumanité du lieu.

Le livre-univers emprunte à l’architecture non seulement une conception de la ville, son urbanisme labyrinthique à la fois bénéfique et maléfique, mais aussi une volonté de stabiliser le monde, d’en établir les règles d’habitation. Produire une vision proliférante de la ville, c’est donner une idée proliférante de la vie.

Les villes proliférantes se trouvent dans la littérature surréaliste, la poésie moderne pour laquelle la ville est confusion. Stefan Wul ne méconnaît pas cette contiguïté, à propos des buildings de Grand’Croix.

 

b. la théorie du chaos déterministe :

Le champ d’étude du chaos est le même que celui qui fonde l’approche de la présente étude : des systèmes. La première introduction générale du chaos date de 1981 — aucun livre-univers ne s’y réfère explicitement —, mais la théorie est née dans les années 60, sur la base d’une constatation : à partir d’une situation initiale connue et en suivant des lois connues, se développe un mouvement qui échappe à toute prédiction, parce qu’entre l’état initial et le résultat final, s’interpose la complexité. On ne peut donc effectuer de prédiction certaine à cent pour cent, de ce qui peut se produire dans le futur immédiat, parce qu’il s’édifie en permanence en ajoutant sans cesse des informations ; le temps devient, comme l’écrit Paul Valéry, une construction. Le chaos interdit donc toute interprétation téléologique, et sa logique réfute aussi bien le principe anthropique (pour lequel le cosmos a été spécialement agencé pour l’apparition de l’homme) que la théologie classique, et la philosophie de Descartes.

Le chaos est un pont entre le pur hasard et le déterminisme absolu qui ne laisse aucune place à la nouveauté, et tend à englober tous les processus complexes, de la turbulence d’un torrent au fonctionnement du cerveau — ce qui en fait l’outil idéal pour comprendre l’organisation du monde.

La relativité a éliminé l’illusion newtonienne d’un espace et d’un temps absolus ; la théorie quantique a supprimé le rêve newtonien d’un processus de mesure contrôlable ; le chaos, lui, élimine l’utopie laplacienne d’une prédicibilité déterministe. [[111]]

La théorie du chaos met en évidence que les systèmes les plus simples posent des problèmes de prédicibilité extraordinairement difficiles ; qu’essayer de déterminer l’état du monde, et peu importe le nombre de paramètres utilisés, revient à se déplacer dans un labyrinthe dont la disposition des murs changerait à chaque fois que l’on fait un pas. Par conséquent, les équations simples ne peuvent représenter parfaitement la réalité. La dépendance sensitive aux conditions initiales, mieux connue sous le nom d’“effet papillon” (déterminé en 1961 par E. Lorenz et qui est considéré comme le point de départ de la théorie du chaos), est une notion déjà répandue dans le sens commun, selon laquelle les petites perturbations finissent par déterminer l’avenir du système entier. On la trouve également dans un procédé narratologique bien connu : c’est par un petit détail que l’histoire bascule, et commence. “ Car tout est parti de cette colère d’enfant mis en pénitence, oui, tout ! ” (Noô, I-21) Cette notion importante a été fréquemment illustrée dans la science-fiction par les effets du voyage temporel : “ Un coup de tonnerre ”[112] de Ray Bradbury raconte une expédition de chasse aux dinosaures qui tourne mal : pour avoir accidentellement tué un papillon dans la préhistoire, c’est tout le futur qui se trouve bouleversé, dans les domaines les plus inattendus ; quand l’expédition revient à leur époque initiale, c’est pour voir que l’orthographe a changé, et que le résultat des élections s’en est trouvé modifié.

Le tout premier exergue de Dune (supra, p.89) replace cette notion dans son optique systémique. Il faut veiller à ce que les équilibres soient précis — c’est-à-dire évaluer précisément les conditions initiales, afin de garantir une bonne analyse de système, et une prescience juste (infra, p.190-191). On notera cependant que des conditions initiales connues avec une précision infinie n’existent pas dans la nature.

Il y a dans la méthode du chaos quelque chose de très proche de la science-fiction telle qu’elle est pratiquée dans le livre-univers : la propension à conjecturer, à regarder les règles “de loin” ; mais aussi l’importance des images graphiques dans le processus de création (on a souvent reproché l’iconophilie des théoriciens du chaos, comme celle de certains auteurs de SF), de l’intuition des systèmes, de l’interdisciplinaire, de l’ambition sous-jacente de proposer un modèle cosmologique. Le succès du chaos est dû au fait que (à l’inverse de la théorie quantique), il propose un modèle cosmologique cohérent, voire une cosmogonie, alors que les revues de vulgarisation scientifique s’accordent à dire que nous sommes à la veille d’un renouveau des modèles cosmologiques. Évitant l’anarchie du pur hasard et la dictature du déterministe, le chaos présente un modèle optimiste, qui n’est pas étranger à l’idéologie perceptible dans Noô : au bout du compte, la complexité finit par déborder les règles trop strictes.

Complexité, conditions initiales… chaos et approche systémique du livre-univers parlent le même langage. Il est frappant de constater combien les auteurs de livres-univers ont perçu la nature chaotique de la réalité, notamment en ce qui concerne son contrôle : un système chaotique est par essence extrêmement sensible à de petites perturbations, aussi bien en ce qui concerne les conditions initiales que tout au long de son évolution. Le contrôle historique de l’humanité par des organisations secrètes, par exemple des psychohistoriens de la Fondation (voir infra, p.308) ou les empereurs prescients de Dune, consiste à influer de façon non déterminante sur le flux historique, à donner de subtiles impulsions et maîtriser les fluctuations, permettant à l’humanité de rester sur la “ Voie étroite ” ou le “ Sentier d’Or ”, afin d’éviter les dark ages (périodes chaotiques) redoutés des théoriciens d’empires, de Hari Seldon à Jouve Deméril. Tous les prescients de Dune, de quelque niveau que ce soit, savent que le futur n’est pas écrit, parce qu’il est d’essence probabiliste, qu’il se situe en un point indéterminé entre le hasard et la nécessité. Ce qui explique les erreurs du Bene Gesserit, de la Guilde, des mentats au service de l’Impérium.

Le livre-univers essaie de traduire, par l’organisation de la complexité, une vision de la réalité que l’on peut qualifier de chaotique — donc, d’essentiellement moderne. Les impressions de fadeur et d’archaïsme ressenties par beaucoup de lecteurs vis-à-vis de la littérature générale française contemporaine seraient-elles dues à l’image du monde donnée par cette dernière, qui paraît une pâle approximation de l’effervescence du monde réel ?

 

 

               2) Organisation de la variété en système-monde :

 

Profusion et variété confèrent une impression de densité qui, on l’a vu, peut rebuter un lecteur habitué aux récits linéaires qui contiennent leurs propres motivations. Ces qualités répondent d’abord — et c’est l’argument invoqué par les écrivains interrogés sur le sujet — à un besoin de présomption de réalité, bref de vraisemblable. L’univers décrit doit être cru, d’où une abondance de “détails vrais”, c’est-à-dire vraisemblables entre eux.

Cela ne suffit pas, mais il est possible d’organiser de manière grossière la variété des éléments constitutifs de l’univers. Les éléments s’inscrivent dans trois couches relevant de différents domaines, et dont le réseau d’interactions forme ce qu’on appellera le système-monde :

 

 

 

Figure 3. — Représentation du système-monde.

couche I : on appelle cosmosphère les conditions physiques qui régissent un monde (on notera, sans le démontrer dans l’immédiat, que la complexité s’exerce à l’intérieur d’une liste de règles simples, relevant la plupart du temps de la cosmosphère : un abaissement important de température dans la Cie, l’opposé dans Dune, un système solaire colonisé par deux espèces dans Noô, de Grandes Saisons modelant l’Histoire dans Helliconia) ;

couche II : la biosphère regroupe tout ce qui est vivant (à ne pas confondre avec la notion d’écosystème, définie dans la note 41, qui comprend les couches I et II) ;

couche III : la noosphère (du gr. noô, “penser”), la plus abstraite des trois couches, regroupe à la fois l’action de l’homme sur la nature, par l’industrie et l’agriculture, et ce qui relève de l’intangible, tels la religion et le langage. Cette couche conditionne l’aspect de l’univers d’Hypérion par l’existence du réseau distrans, ainsi que celui de Noô, grâce à la possibilité du voyage dans l’espace.

 

Les frontières entre les couches sont poreuses, et autorisent de nombreux transferts, symbolisés sur le diagramme par les trois flèches à double sens. Ces connexions, ces interactions, sont la condition sine qua non de la présence d’un système, au point qu’elles peuvent se révéler plus importantes que les composants (ou relata) eux-mêmes. Ces relata sont ce qui différencie la variété d’un Jack Vance de la complexité d’un Herbert : on passe de l’un à l’autre en augmentant la signifiance.

Les conditions climatiques influent directement sur l’histoire humaine d’Helliconia et de la Terre future de G.-J. Arnaud (flèche 1). L’exposé du prince Taynth Indredd fait aussi le lien avec la religion (Helliconia, II-146). Dans Le Printemps d’Helliconia, une altération géologique a des répercussions déterminantes sur l’Histoire :

Le passage du nouveau fleuve dans la nouvelle vallée força un petit groupe de phagors de l’espèce nomade à se disperser en direction d’Oldorando au lieu de faire route vers l’est. Leur destin était de rencontrer Aoz Roon à une date ultérieure. Bien qu’à l’époque cette déviation eût peu d’importance, même aux yeux des ancipités, elle devait altérer l’histoire sociale du secteur. [Helliconia, I-377, trad. fr. J. Chambon]

À l’inverse, la vie détermine le climat planétaire (flèche 2) : l’eau a disparu de la surface d’Arrakis, emprisonnée dans le sous-sol par les truites des sables, l’eau étant un poison violent pour les vers géants.

La configuration astronomique d’Helliconia justifie le système philosophique des habitants (flèche 1) :

Nos deux soleils ont été placés dans nos cieux pour nous rappeler constamment notre double nature, esprit et corps, vie et mort, et les dualités plus générales qui gouvernent l’existence humaine — chaleur et froid, lumière et obscurité, bien et mal. [Helliconia, II-219]

Les connexions font répondre des catégories en apparence sans rapport. “ Les anciennes valeurs changent, sont reliées au paysage avec ses plantes et ses animaux. ” (Dune, III-96) Tout en témoignant de l’originalité de l’auteur, ces connexions désignent la cohésion générale de l’univers littéraire.

C’est le cas par exemple des cruciformes, dans la première partie d’Hypérion et dans Endymion : ces parasites se fixent sur les êtres humains, un peu à la manière de ceux de Marionnettes humaines (Puppet Masters, 1951) de Robert Heinlein. Mais à la différence de ces derniers, qui asservissent la volonté de leur porteur, les cruciformes laissent la conscience intacte (du moins le suppose-t-on). Il s’agit moins là de parasitisme que de symbiose, car en codant la structure mentale et les souvenirs de son hôte, le cruciforme lui procure l’immortalité physique. La biologie (couche II) entre en résonance intime avec la morale et la religion (couche III).

L’exemple du noôzôme, dont l’abréviation donne son titre au roman, est remarquable par sa complexité. Cet élément, produit par une espèce extraterrestre disparue (les Fâvds), se trouve dans des gisements naturels de Soror et de Candida, les deux planètes habitées du système solaire d’Hélios. Elle a l’aspect du blanc d’œuf, et offre la particularité d’émettre des flux psychiques. Pseudo-organique, le noôzôme se situe entre la couche I et la couche II. À cheval entre deux états, il est enclin, à l’image d’une molécule insaturée — et comme le héros même du roman (ainsi qu’il qualifie lui-même son esprit, Noô, II-72) —, à rechercher les interactions.

Quelques exemples d’interactions du noôzôme :

— avec la géographie (I), car son action écartant les populations humaines, il conditionne l’aspect du relief ;

— avec la biologie (II), par son action sur la faune et la flore, et les groupes humains : “ énervites ” (Noô, I-161)… ;

— avec la politique (III) : attentat projeté par Vial (Noô, I-181), fuite de Jouve dans le Subral (I-222)… ;

— avec l’histoire, la mythologie, le langage (III) : hypothèses scientifiques et légendes (cervelle de Fâvds…) qui lui sont attachées ; créations verbales du schéma, chapitre 3… ;

— avec l’économie (III) : “ grands iguanes rendus adroits et dociles par noôlobotomie ” (Noô, II-240) utilisés par l’industrie aequalienne, etc.

Ces interactions internes, dont il n’est fait mention ici qu’une minorité de cas, tissent à l’intérieur du roman un réseau cohérent de contraintes qui, au-delà du récit, sous-tend l’univers même. On en trouve plusieurs, entre autres :

1°) toujours dans Noô, les pnéomycoses, ou mycoses respiratoires, sont à l’origine de la colonisation des planètes étrangères et même du vide spatial, en permettant aux hommes de respirer sans avoir recours aux lourdes techniques de terraformation.

2°) Dune : le cycle de vie du ver des sables qui se poursuit après la destruction d’Arrakis, produit l’épice fongoïde. Excrétion des Petits Faiseurs qui donnent naissance aux colossaux vers des sables, l’épice permet aux Navigateurs de la Guilde de mener leurs vaisseaux à bon port en facilitant le choix du chemin le plus sûr pour replier l’espace. C’est elle qui conditionne le voyage spatial et donc l’existence de l’Impérium. Grâce au don de prescience qu’elle octroie, elle plonge des rami­fications au sein du mythe, domaine a priori fort éloigné de l’écologie, débouchant sur une réflexion sur l’homme et le temps.

3°) Helliconia : la mouche à rayures jaunes et la tique du phagor, véhiculant le virus hélicopléomorphique, qui ont conditionné l’évolution respective des phagors et de la para-humanité sur Helliconia. Le cycle complexe du ver de Wutra et les mutations du hoxney, le cheval helliconien, qui symbolisent et font comprendre à l’humanité les liens que le vivant entretient avec le climat.

4°) Hypérion : le cruciforme modifie une constante de l’être humain, la mortalité. On remarquera que la relation homme-cruciforme est exclusive, l’opposant au reste de la nature.

 

Cet intérêt pour les interactions a conduit les auteurs à créer de nouveaux termes : la psychohistoire d’Isaac Asimov n’est, à la base, qu’une série de liens unissant le béhaviorisme, les mathématiques statistiques et la sociologie structurale appliqués à la prédiction socio-historique. (On remarquera du reste que la psychohistoire, comme la psycho­bernétique de Noô, sont des mots composés indiquant une synergie.) Ces liens se sont révélés si solides et stables qu’ils ont suscité un terme à part entière. De liens, ils sont passés à l’état d’élément : une science de la prospective.

La science du Bene Gesserit combine discipline historique et manipulations génétiques. Pas plus que la psychohistoire, elle n’est à prendre au pied de la lettre, à la différence de ces panneaux pseudo-scientifiques, dianétique et autres nexialismes, dans lesquels sont tombés John Campbell et A.E. van Vogt. Dans Les Joueurs du À (The Players of À, 1956), van Vogt a écrit une postface décrivant l’institut de Sémantique Générale comme étant une réalité. Cette science multidisciplinaire met en évidence que le monde se défie des catégories tranchées. La génétique et l’histoire sont liées, tout comme la biologie, la psychologie et la sociologie qui forment la base constitutive de la “ psycho­bernétique ” et du “ mérilisme ” dans Noô. Le mérilisme a son outil, le “ pansynergopte ”[113], sa rhétorique, ses méthodes (d’abord la Révo­lution contrôlée par l’élite, telle qu’a pu être perçue la Révolution française ; puis l’élaboration d’un texte religieux qui cimentera l’idéologie), et ses buts, qui sont ceux de la psychohistoire : assurer la stabilité des structures sociales et assurer au plus grand nombre sinon le bonheur, du moins la liberté.

               3) Une complexité en transformation :

 

Les auteurs, tout comme les protagonistes des livres-univers, savent que le bonheur ne peut se construire dans un système figé. Leur réalisme — au-delà des apparences extraordinaires de leurs mondes — diffère irréductiblement des utopistes pour lesquels il existe un état parfait de société. Ces deux mots, “état” et “parfait”, contiennent une répétition, car ce qui est parfait n’a pas besoin d’évoluer, de changer d’état. Dans le livre-univers, le devoir du monde est de se transformer. Il est destiné à se réformer, le plus souvent au prix de la violence. L’utopie traite d’un état de société, le livre-univers de processus. Ainsi peut être compris l’“ Extrait de Les Dits de Muad’Dib, par la Princesse Irulan ” :

Il est en toutes choses un rythme qui participe de notre univers. Symétrie, grâce, élégance (…). Vous pouvez retrouver ce rythme dans la succession des saisons, dans le cheminement du sable sur une corniche, dans les branches d’un buisson créosote ou le dessin de ses feuilles. Dans notre société, dans nos vies, nous avons essayé de copier ces formes, de chercher les rythmes (…). Pourtant, il est possible de discerner un péril dans la découverte de la perfection ultime. Il est clair que le schéma ultime contient sa propre fixité. Dans cette perfection, toute chose s’en va vers la mort. [Dune, I**-210, exergue 40]

Avernus, société idéale où la notion de bonheur s’est perdue dans la résolution des grands problèmes humains, représente ces mondes bloqués : la société s’est figée en clans, la sexualité est dominée, la reproduction maîtrisée. Avernus contraste avec Helliconia par son manque de réalité. La dualité de l’histoire terrienne et helliconienne que déplore Dominique Warfa dans sa critique d’Helliconia, l’été [114] est en fait la comparaison d’un système vivant, dont l’évolution se manifeste par la recherche de nouveaux équilibres, et l’utopie étouffante dans laquelle vivent les six familles de l’Avernus. Le dernier volet fait éclater cette impossible utopie : les familles, réduites au nombre de deux après quatre millénaires, réintègrent le cours de l’Histoire de la plus terrible façon, mais les déséquilibres accumulés, trop importants, aboutissent à la mort et à l’échec du projet.

La transformation implique la remise en question du monde à un instant donné, qui serait en principe celui du début de la narration. En réalité, la plupart des auteurs prennent le temps d’établir leur système, de présenter leurs particularités physiques et sociales, avant de bouleverser ces règles en leur attribuant de nouvelles valeurs.

1°) Le rôle de transformation est dévolu en premier lieu à l’environnement naturel. C’est le principe même d’Helliconia ; on le retrouve dans la Cie, quand la température commence à remonter et met en danger toute la civilisation ferroviaire ; dans Dune, quand Arrakis se dote d’eau, mettant en péril la civilisation galactique fondée sur l’épice. L’effet est d’autant plus frappant que la variable changée est simple : dans les trois cycles, elle se limite à la température. Dans Noô, la transformation est déterminée par l’idéologie : Jouve est poursuivi pour raisons politiques (t. I), puis Brice est pris pour un important dignitaire qui peut changer la face du monde (t. II). Dans Hypérion, l’ordre du monde — et même sa nature — est remis en question par une prophétie religieuse.

2°) Le rôle d’éprouver le système est dévolu au héros. D’où la propension à faire intervenir des prophètes ou des êtres pré­destinés, qui “sentent” intuitivement les balances du système, tout comme les animaux d’Helliconia, ou Brice à la recherche des ressorts de la réalité. Il peut s’agir de politiques avisés et/ou visionnaires, dans le sillage de Hari Seldon : Jouve Deméril (Noô), la majorité des protagonistes de Dune, Paul Atréides en tête, et même le glaciologue Lien Rag — ceux-là ont conceptualisé le système-monde. Tous, à des degrés divers et parfois malgré eux, se muent en messies. (Jdrien, dans la Cie, ne se prend pas lui-même pour un messie, bien qu’il porte ce titre à son corps défendant : il est comme Moïse guidant son peuple). Hypérion échappe à ce schéma, à cause du fractionnement en sept personnages et du principe narratif en raison duquel la nature du système n’est comprise que dans les dernières pages. La suite d’Hypérion, Endymion (1995), introduit une variante, puisque le prophète, Énée (Aenea), est une femme.

Le héros peut servir de vecteur aux bouleversements, et donc faire intimement partie du système du monde. Paul Atréides illustre ce cas à la perfection, et son changement de nom en Muad’Dib marque la modification de son statut. Brice se contentera, quant à lui, de comprendre ; au cours du second tome de Noô, cette recherche de la compréhension, qui succède à l’errance, s’apparente d’ailleurs à une quête. En refusant le trône, Brice refuse d’influer sur le système. Son attitude, motivée par l’amour — Wul reprend ici une dualité traditionnelle du roman romantique, qui oppose l’amour au devoir — le conduit sur un astéroïde. Le fort décentrement géographique préfigure son éviction. En brisant la radio qui le relie à l’extérieur, il s’isole du système, ce qui est d’ailleurs présenté comme une folie. Les événements ont désormais lieu sans lui, sans même provoquer son intérêt. Il est finalement expulsé, de même qu’un corps étranger enkysté puis rejeté par un organisme.

De même Lien Rag, le héros individualiste de la Cie, est effrayé par le rôle qu’il pressent devoir jouer dans le devenir du monde, car il y voit la perte de sa liberté.

 

 

      C — autoréglage

 

Le schéma classique du space opera repose sur l’idée d’expansion illimitée de l’humanité dans l’espace et dans le temps, en une courbe exponentielle tendant vers l’infini. Il reflète en ce sens le rêve des années 50 où les ressources énergétiques étaient présentées comme inépuisables, et où tout semblait permis. Une époque où l’impact anthropique (pollution industrielle et appauvris­sement du biotope en particulier) passait pour négligeable. Cette vision sort en droite ligne du XIXe siècle. Les deux premiers principes de la thermodynamique ont été introduits par le physicien français Sadi Carnot vers 1820. Il existait déjà à cette date des ouvrages de vulgarisation scientifique, mais ils ont mis plus d’un siècle à toucher le grand public. Parmi les soixante-dix-sept “Voyages extraordinaires” de Jules Verne, dix mettent en scène des véhicules singuliers. Que constate-t-on ? Dans L’Île à hélice (1895), deux dynamos développent chacune cinq millions de chevaux-vapeur, grâce à leurs centaines de chaudières chauffées avec des briquettes de pétrole. À la fin, l’île est en perdition, faute de vivres et d’eau — non pas de pétrole. Les autres romans, où l’on trouve dans les réactions énergétiques toujours plus d’énergie à la fin de la chaîne qu’au début, démontrent que Jules Verne ne paraît guère préoccupé par la conservation de l’énergie. Celui-ci n’a jamais reçu de formation scientifique, ses machines relèvent de la fantaisie, de la féérie scientifique.

Cette ignorance commode au romancier a perduré jusqu’à l’époque du space opera.

La nostalgie de l’Âge d’Or de la science-fiction provient sans doute en partie du mythe de l’expansion infinie que le réalisme des années 60 a tué, tandis que la pensée systémique diffusait chez les acteurs économiques et, très timidement, dans la société occidentale toute entière.

Le livre-univers marque ce changement de mentalité. Le monde où il s’inscrit est limité dans l’espace et le temps.

 

Un système évolue, c’est-à-dire traverse le temps du passé vers le futur. Ses transformations peuvent être représentées sous la forme de flux d’énergie ou de données. À l’intérieur du livre-univers, les flux s’exercent dans la narration, seule dynamique capable de créer des courants entre les éléments. Il n’est pas de livre-univers sans récit.

 

 

               1) Le livre-univers comme représentation en action d’un système :

 

Le livre-univers n’apparaît-il pas comme un système figé, inactif, ou plutôt comme l’instantané d’un système ? Contrairement au jeu, le lecteur ne peut pas apprendre les règles en agissant dessus — mais l’effort de lecture, l’intégration du monde décrit dans son propre imaginaire qui agit comme un filtre, fait que cet apprentissage ne peut pas être qualifié de passif ; le travail est seulement inconscient.

Cette problématique s’applique-t-elle à l’auteur ? La structure littéraire s’élabore, se complexifie dans le temps de l’écriture ; alors seulement elle est vivante car l’écrivain peut modifier à son gré les variables de son univers, y apporter des rétroactions. Après sa publication le seul élément dynamique est le lecteur dont la conscience, le degré d’imagination et la culture prêtent une vie individuelle, unique et sans cesse renouvelée à ce monde de papier. C’est peut-être l’attachement de l’auteur pour son propre univers qui le pousse à en écrire des suites, à mener l’expérience plus loin en élaborant de nouvelles intrigues. Ainsi Georges-Jean Arnaud :

Mais je suis vraiment très impliqué dans le monde des glaces et je me demande, quand la série sera terminée, si je n’écrirai pas des histoires sur la genèse de ce monde, des nouvelles sur des habitants de ce monde en transformation. [[115]]

Il semble que les auteurs de livres-univers n’en aient jamais terminé avec leur création (l’on fera exception d’Aldiss). Chez Frank Herbert, “ voyeur cosmique ” au sens où on le trouve dans Dune, III-365, ce désir d’expérimentation va très loin — jusqu’à la destruction du monde d’origine (changement de nom au tome V, d’Arrakis en Rakis, puis élimination physique, au t. VI), où la transition de la romance planétaire au livre-univers est achevée. Cela explique sans doute pourquoi Dune a déçu les amateurs de séries, constituées à partir de “bibles”, ou ensemble de règles immuables. Le livre-univers, qui propose une certaine forme du monde et par conséquent le fige, est appelé, dès sa création, à se démoder — d’où l’ampleur de la vision, qui est une certaine façon de perdurer. Dune est un système à six planètes, six Dune différentes. Ce qui lie, c’est le discours de l’auteur, dont la constance passe parfois pour de la redondance. Le livre-univers tend vers la tautologie, c’est-à-dire vers une cohérence interne des idées et des processus.

 

Le livre-univers apparaît donc comme la représentation en action d’un système qui, à l’instar de la nature, a pour but de se perpétuer lui-même en se modifiant. L’analogie organique mise en évidence pour la ville (supra, p.107) peut donc être étendue à l’univers dans son ensemble. Il n’est pas étonnant que l’histoire commence souvent par un dysfonctionnement du monde : il est difficile de parler des systèmes vivants lorsqu’ils sont sains, il est beaucoup plus aisé de parler des sujets vivants lorsqu’ils sont malades ou perturbés. (Il est facile de débattre de pathologie, au contraire de la santé.)

Dans les deux premiers tomes de Dune ou de Noô transparaît néanmoins une certaine stabilité dans le mouvement. L’univers de Noô, malgré les changements politiques radicaux, conserve sa forme. Les mécanismes d’autorégulation fonctionnent parfaite­ment, absorbant tous les chocs. Il peut être qualifié d’homéo­statique[116], tout comme la société ferroviaire sur la majeure partie du cycle de la Cie.

 

 

               2) La résistance au changement :

 

La résistance au changement fait partie du processus de régulation en assurant à la fois une dynamique et un frein aux forces d’évolution[117]. C’est pourquoi les forces qui s’opposent au héros rebelle, vecteur de changement, ne sont souvent pas montrées de façon totalement négative, parce qu’elles sont perçues de façon systémique, c’est-à-dire nécessaires à la complexité du monde. Il en est ainsi du système féodal candidien, dans Noô ; des institutions canoniques de l’Impérium de Dune, mais aussi des vieux Fremen qui regrettent l’économie de pénurie sur Arrakis, ceux-ci incarnant la notion que ce qui résiste au changement est appelé à le subir, voire à disparaître. Les structures sociales et religieuses des Fremen reposent sur le désert ; la transformation d’Arrakis en jardin signe leur perte, après une lente et pitoyable dégradation de ces derniers. Les Corporations d’Helliconia ont permis, pendant l’hiver de la planète, de perpétuer le secret des techniques et donc de sauvegarder l’unité de l’espèce humaine. En été, elles ralentissent au contraire les progrès de la science. La résistance au changement se retrouve dans la caste des Aiguilleurs de la Cie alliée aux grands dirigeants (XXXI-159, etc.), puis, le réchauffement s’imposant, la colonie des Rénovateurs sur les Échafaudages qui se raccroche aux glaces.

Tout changement induit de se redéfinir par rapport au monde, de renoncer à des valeurs peut-être sacrées, donc de remettre en question le système tout entier. Comment se combat l’angoisse qui en résulte ?

Les réponses divergent selon les livres-univers.

Dans Dune, le Bene Gesserit n’a pas d’autre but, finalement, que d’éteindre cette angoisse existentielle toute humaine en provoquant lui-même les facteurs de changement, afin de mieux le contrôler. Ce en quoi Frank Herbert montre que la réalité dépasse toujours les prévisions les plus éclairées. L’angoisse et l’incompréhension de la réalité, et notamment les liens qui unissent les éléments du système-monde, dominent chez Brian Aldiss. Stefan Wul, se plaçant au niveau individuel, opte pour une vision résolument optimiste : c’est le désir d’apprendre qui confine parfois à la boulimie, la malléabilité de l’être humain face à la dureté de la réalité qui permettent de la supporter, avec son cortège de tueries. Brice dispose d’une sensibilité élevée au changement, mais sans le phénomène d’accoutumance qui guette l’amateur de sensations fortes. Cette phrase lapidaire résume à elle seule le personnage : “ L’extraordinaire a toujours été mon ordinaire. ” (Noô, I-16)

L’attitude du livre-univers vis-à-vis des forces conservatrices a parfois été prise par la critique pour de la complaisance. On a reproché à Dune ou Noô d’être réactionnaires. C’était méconnaître la vision englobante qui anime ces œuvres, et privilégier les éléments au détriment de la structure. Paul Atréides, dans sa croisade pour la liberté fremen, n’a rien d’un anarchiste. Il sait que l’abolition totale des contraintes ne peut conduire, à court terme, qu’à la destruction du système tout entier. L’accession au pouvoir n’est envisagée par lui que comme un choix et un dosage des contraintes politiques. Dans Le Messie de Dune, au terme de douze ans de guerre sainte (Herbert évoque à plusieurs reprises son prix en vies humaines et en atrocités), de nouveaux états stationnaires et de nouveaux points d’équilibre ont été atteints. Équilibre condamné par la théocratie dans le tome suivant, Les Enfants de Dune.

 

 

II. Pertinence de l’analogie systémique

 

Cette section est l’occasion d’introduire la quatrième partie intitulée Des cosmologies de l’avenir. Entre-temps, les principaux constituants du livre-univers auront été détaillés.

Quelle pertinence peut-on accorder à l’analogie systémique ? Pour répondre à cette question, il convient de comparer le système-monde (supra, figure 3, p.114), qui permet d’évaluer la complexi­té et la répartition des idées — autrement dit la distribution de l’information — concernant la création d’un monde imaginaire, au modèle qui existe pour décrire notre monde, la Terre.

 

 

      A — une création relevant de l’écologie

 

Le système-monde a permis de mettre en évidence le projet cosmologique des créateurs de livres-univers. Il s’agit avant tout de dépeindre un monde avec des éléments tangibles, que l’on peut classer. La notion de système-monde demande pour cela d’être affinée, mais il faut faire appel à des concepts relevant de l’écologie (science des relations entre les êtres vivants et leur milieu), et du modèle systémique de la Terre qu’elle a contribué à développer.

 

 

               1) La Terre, modèle systémique :

 

Le modèle que les écosystémistes ont élaboré pour décrire l’environnement de notre planète introduit la notion de sphère, ou niveau d’organisation. Là où trois couches ont été distinguées dans le modèle du système-monde, se dénombrent cinq sphères. Une sixième sphère doit néanmoins être ajoutée, pour donner une représentation complète des interactions entre l’homme et la nature. Ce qui donne un nouveau système-monde, plus affiné que celui présenté supra, p.114 :

 

 

1) atmosphère

masses d’air

 

2) lithosphère

constituée de la roche mère, mais incluant les facteurs climatiques : chaleur, humidité, électri—cité atmosphérique…

3) hydrosphère

océans, fleuves, lacs…

 

4) biosphère

conceptualisation de la vie, à la surface du globe et dans les océans, conçue comme une totalité ; avec une majuscule, la Biosphère désigne celle de la planète Terre ; apparue en 1875, cette notion n’a jamais cessé d’être sujette à controverses

5) technosphère

ensemble des productions humaines matérielles : industrie, agriculture, production d’énergie…

6) noosphère

ensemble des productions immatérielles de l’esprit humain dont le langage, l’art et la religion[118]

 

 

La notion d’écosphère — ensemble des écosystèmes naturels ou artificiels, présentée en général comme le système qui inclut les quatre ou cinq premières sphères avec leurs échanges, selon les auteurs ou les objectifs de la modélisation —, est une tentative pour rendre compte de l’interdépendance et de l’influence des sphères les unes sur les autres. Car la seule distinction de ces champs de perception ne suffit pas. Plus, elles n’ont pas de sens si on ne les inscrit pas dans un réseau d’interdépendance, basé sur une similitude de comportements (voir supra, cité/cellule, sélection naturelle/machine à vapeur).

Le mot biosphère a été créé par le géochimiste russe Wladimir Vernadsky[119]. Sa rencontre avec Teilhard de Chardin joua un rôle capital dans sa vision cosmique de la vie terrestre.

 

Les quatre premières sphères de ce système-monde se trouvent présentes dans les romances planétaires à partir des années 50 (voir la liste supra, p.50-51), pour une description plausible des planètes exotiques. Le propre du livre-univers est de parvenir à élaborer une écosphère étrangère la plus complète possible avec sa topographie particulière, sa biosphère exotique, ses sociétés humaines ou non.

La technosphère est présente dans la plupart des livres de science-fiction, même si on la voit interagir essentiellement avec la noosphère, dans la problématique classique : “ Quelles sont les répercussions de la science sur les activités humaines ? ” Il revient peut-être au mouvement cyberpunk d’avoir exprimé la science dans un mode d’environnement, même si sa valeur est avant tout esthétique. Dans le domaine du space opera, la technosphère se réduit parfois à quelques objets symbolisant la technologie, destinée à asservir une nature souvent présentée de façon stylisée : le principal apport technologique, dans Le Monde de la mort [120] de Harry Harrison, est relatif à l’armement. Celui-ci est spécifiquement utilisé contre la nature. Beaucoup des éléments technologiques d’Hypérion sont de cet ordre, à commencer par le réseau de distrans, qui nie la nature dans son étendue géographique, de sorte qu’il n’y a plus de distance entre un centre urbain et un autre — ce qui rend les relations entre l’homme et la nature non domestiquée quasi nulles.

La noosphère est une notion introduite par le paléontologue et théologien Pierre Teilhard de Chardin (1881-1955), qui a tenté de concilier le catholicisme et les lois de l’évolution des espèces. Il a conféré une finalité métaphysique à la noosphère, conforme avec ses convictions chrétiennes : il se produit une évolution de la matière qui prend des formes de plus en plus complexes (Le Christ-évoluteur, posth., 1968), l’intelligence humaine suivant elle aussi cette pente jusqu’à un point de spiritualité parfaite, le point Oméga. Si la vie vient de la matière, à son tour la biosphère engendre la noosphère, sphère des êtres pensants et conscients. Arrivée au point Oméga, l’humanité ne sera plus qu’une unité mystique de personnes qui vivront dans un amour mutuel, où le Christ rayonnera.

L’ombre de Teilhard de Chardin plane sur Noô : “ Le mot n’est pas de moi, mais d’un père jésuite que j’ai rencontré en Mongolie ”[121], et sur Hypérion, où il est devenu Saint Teilhard (voir aussi Endymion, p.453). Les IA d’Hypérion mettent en application la recherche teilhardienne du point Oméga, l’Intelligence Ultime, point suprême de spiritualité. Cette référence renvoie chez Dan Simmons à une interrogation religieuse, permanente dans l’œuvre. On ne peut s’empêcher de songer, pour le rapprochement avec la SF en général, au sens quasi religieux du dépassement de l’espèce d’A.C. Clarke dans Les Enfants d’Icare (Childhood’s End, 1950-53 — à la fin, l’homme rejoint le Sur-Esprit et la Terre se transforme en énergie pure après son départ) et 2001, l’Odyssée de l’espace [122] — ce même Clarke qui écrivit la nouvelle antichrétienne “ L’Étoile ”[123], laquelle gagna un Hugo.

Si la philosophie biologique de Teilhard de Chardin a été férocement critiquée par Jacques Monod car “ comparaison n’est pas raison ”[124], et par Gregory Bateson qui lui a reprochée de faire entrer le surnaturel par la petite porte[125], la noosphère est un concept utile pour circonscrire les effets des cultures humaines sur la nature. Ce rapport est présent dans tous les livres de science-fiction, où la validité de la science — ou plutôt de l’idéologie scientiste, ce qui n’est pas la même chose — est remise en cause.

 

 

               2) Le livre-univers, une écologie imaginaire :

 

Héritage de la romance planétaire, le livre-univers présente une (ou plusieurs) écosphère singulière : Soror ou Aequalis, Helliconia ou Dune sont des mondes à part, qui possèdent leur histoire propre. Les catégories ci-dessus servent à les caractériser. C’est au sein d’une science qu’elles ont été définies, l’écologie.

 

a. histoire de l’écologie, du naturalisme au chaos :

Comme la science-fiction, l’écologie est vieille d’à peine un siècle. Fondée aux États-Unis par des botanistes à la fin du siècle dernier, l’écologie a profité des nouveaux concepts apportés par la zoologie dans les années 20 ; puis, la révolution de la biologie moléculaire, pour devenir une science pluridisciplinaire par excellence (on ne peut faire de l’écologie sans faire appel à la botanique, à la géochimie, à l’étude des climats, à l’économie…), jusqu’à l’introduction de la théorie du chaos, dans les années 80.

L’écologie fait partie d’une histoire plus ancienne : celle du rapport de l’homme et de la nature. Avec le triomphe du christianisme en Occident, l’attitude humaine devant la nature est devenue celle du commandement divin :

Soyez féconds, multipliez et remplissez la terre. Soyez la crainte et l’effroi de tous les animaux de la terre et de tous les oiseaux du ciel, comme tout ce dont la terre fourmille et de tous les poissons de la mer : ils sont livrés entre vos mains. [Genèse, 9, 1-2]

La victoire du christianisme occidental sur le paganisme a consacré la séparation et la supériorité de l’homme vis-à-vis de la nature. Cette tradition extrêmement vivace dans l’imaginaire occidental, qui trace une ligne de partage entre l’homme et les animaux — jeu sur la dualité exploité dès le début de la science-fiction avec L’Île du Docteur Moreau (The Island of Dr Moreau, 1896) de H.G. Wells —, cette tradition définit aussi un critère d’ordre chez les humains. Par la métaphore, l’image de l’animalité désigne les primitifs, les fous, les femmes… et une grande partie des extraterrestres de la science-fiction (les Kzinti de L’Anneau-monde [126] sont comparés à de grands chats oranges, les Phagors d’Helliconia sont inspirés de taureaux, les Kihas de Noô de perroquets…). La supériorité de l’homme sera illustrée dans la France du XIXe siècle par l’image des animaux-machines. Au lieu de zoologiser la matière comme le firent les Grecs, Descartes matérialise, ou plutôt géométrise et mécanise l’animal, avant de séparer complètement et métaphysiquement l’homme de l’animal. L’homme ne fait pas partie du règne animal, pas même au titre d’animal raisonnable. Il n’est pas indifférent que Descartes ait été redécouvert précisément à une époque où la Révolution industrielle avait besoin de justifications philosophiques à son pouvoir grandissant sur la nature. Dans son effort de montrer l’homme plongé dans la nature, littéralement enfoui sous elle, physiquement recouvert (les pnéomycoses dans Noô, les symbiotes cruciformes d’Hypérion…), le livre-univers s’affirme comme une manière de réfutation inconsciente de ce préjugé.

Il faut attendre le XVIIIe siècle pour que les êtres vivants soient perçus dans leur spécificité :

Par économie de la nature, on entend la très sage disposition des êtres naturels instaurée par le Souverain créateur, selon laquelle ceux-ci tendent à des fins communes et ont des fonctions réciproques. [[127]]

C’est à la fin du XVIIIe siècle que la nature devient l’objet de la science seule, même si l’anthropocentrisme absolu est toujours de rigueur. Selon Buffon, l’ordre le plus naturel de classification doit juger les animaux en fonction de leur utilité pour l’homme vassal du Ciel et roi de la Terre ; le cheval et le bœuf viennent au premier rang. Les débuts de l’industrialisation s’accompagnent d’une montée de l’idéologie qui pourrait se résumer à la phrase d’Isaac Newton : “ Il faut faire rendre gorge à la nature ”, et qui est représentée dans l’incipit d’une nouvelle de Ray Bradbury, “ Icy, il doit y avoir des tigres ”[128] :

“ Il faut battre une planète à son propre jeu, disait Chatterton. Allez-y et défoncez-la, tuez les serpents, empoisonnez les animaux, asséchez les rivières, purgez l’air de pollen, creusez le sous-sol, arrachez-lui ses secrets, démolissez-la à coups de pioche et tirez-vous de là dès que vous aurez obtenu ce que vous voulez. ” [[129]]

Le XIXe siècle est marqué par une série de ruptures : découvertes fondamentales de Darwin et de Wallace, progrès de la physiologie et de l’analyse chimique, naissance de la biologie, même si le vitalisme reste une croyance partagée par la plupart des savants[130]. La science doit évoluer entre deux nécessités contradictoires : la spécialisation pour approfondir les connaissances spécifiques, et la globalisation indispensable à la compréhension de la marche de l’ensemble. C’est dans un contexte où la confiance dans le progrès a une force extraordinaire qu’est proposé le mot écologie[131]. D’autres mots établissant de nouveaux concepts s’imposent : les biocénoses de Möbius, le microcosme de Forbes, mais les écoles de pensée dominantes ne suivront pas les pistes théoriques de l’écologie et de la thermodynamique. Marx exprime en termes positifs la dévalorisation culturelle et idéologique de la nature qui partout a légitimé l’industrialisation depuis trois siècles. L’écologie rentre en sommeil, jusqu’à la découverte du principe de l’écosystème par Tansley (supra, note 41), qui considère la végétation comme un organisme. L’entre-deux guerres est l’âge d’or de l’écologie théorique. Les schémas systémiques (comme celui qui définit le système-monde) s’affinent, les espèces vivantes ne sont plus étudiées séparément les unes des autres. Dans les années 60, Howard Odum popularise le parallèle entre faits naturels et faits sociaux, où le même principe d’optimisation de l’usage des matières premières et de l’énergie est à l’œuvre.

Dans les années 70, biogéographie, écologie et évolution se mêlent au sein du modèle de l’équilibre dynamique, qui a pour conséquence une description de la nature abolissant la séparation du vivant et de l’inerte — le noôzôme, ainsi que certaines espèces inventées par Stefan Wul, illustrant parfaitement cette tendance à dissoudre des frontières que l’on tenait pour acquises. C’est durant cette période que le médecin britannique James Lovelock énonce l’“ hypothèse Gaïa ”, du nom de la divinité grecque de la Terre. Cette hypothèse envisage la Terre comme un superorganisme unique, organisé et autonome, constitué de différents sous-systèmes (atmosphère, biosphère…). Sa théorie a été victime d’une dérive métaphysique, et son accaparement par le mouvement new age a récemment poussé des chercheurs anglais à s’en démarquer en créant la géophysiologie, champ d’étude des interactions entre la vie et le reste de la terre.

Le dernier stade de l’évolution de l’écologie a été franchi par une conférence prononcée en 1985 par Robert May, un transfuge de la physique théorique[132] ; elle a introduit des thèses regroupées sous la dénomination de théories du “chaos déterministe” (voir supra, p.110).

Qu’en est-il de l’écologie en France ? L’hégémonie américaine et l’état de crise permanent de l’écologie scientifique française a relégué cette science au dernier rang de la hiérarchie qui a force de loi dans notre pays ; la SF politique française des années 70 et 80 — la Cie en est un bon exemple — trahit bien cet état de fait, en confondant écologie et mouvement politique de l’écologisme[133].

 

 

b. l’écologie, de la science-fiction en général au livre-univers en particulier :

On trouve dans l’écologie beaucoup des soucis qui feront plus tard des thèmes de prédilection de la science-fiction. En 1925, Vernadsky, le concepteur de la biosphère, a rêvé de pouvoir utiliser l’énergie solaire directement, sans l’intermédiaire végétal, pour créer l’abondance alimentaire et énergétique. Ce type de spéculation relève sans ambiguïté de la science-fiction. Inclure ou non l’humain dans les flux du monde vivant conçu comme une totalité, voilà qui a été dès l’origine et qui demeure une question essentielle de la science écologique, et de livres-univers comme Noô, Dune ou Helliconia. Jules Verne, vers la fin de sa vie, met en garde contre la chasse abusive de la baleine (Le Sphinx des glaces, 1897), signale la pollution causée par l’industrie pétrolière (Le Testament d’un excentrique, 1899), dénonce le massacre des éléphants (Le Village aérien, 1901). Dans les années 30, H.G. Wells considérait l’écologie comme l’extension de l’économie au monde vivant.

L’inévitable intervention humaine est-elle devenue nécessaire aux équilibres des écosystèmes (Cie) ? Jusqu’à quelles limites l’homme, première force écologique planétaire, peut-il utiliser et altérer la nature (Dune) ? Quel est l’avenir du globe, à l’heure des dérèglements climatiques dus à la pollution et à la dégradation des ressources naturelles ? Questions qui n’ont cessé de se poser dans l’écologie comme dans la science-fiction. Dans Dune, l’activité humaine conduit à la transformation de plusieurs planètes : Arrakis, qui devient un désert, puis une planète verdoyante, puis enfin un astre mort par l’action humaine ; la planète du Chapitre, devenue désertique par des terra-ingénieurs au service du Bene Gesserit. Dans Hypérion, des planètes entières sont mises en culture, pour l’approvisionnement du centre administratif — situation comparable aux métropoles contemporaines, constituant des gouffres d’eau et de nourriture ; le fleuve Téthys coulant entre les mondes symbolise une pseudo-nature, au service du seul l’agrément humain, destinée à disparaître avec la technosphère qui lui a permis d’exister.

Beaucoup considèrent que la science-fiction moderne est née le 6 août 1945, date de l’explosion, au-dessus d’Hiroshima, de la première bombe atomique. C’est-à-dire qu’elle est née sur un questionnement d’ordre écologique. L’idée s’imposa définiti­vement, avec l’explosion de la bombe à hydrogène en 1952 dans les îles Marshall (on trouvera symbolique qu’Herbert ait publié sa première histoire cette année-là), que pour la première fois de son histoire, l’homme disposait du moyen de détruire entièrement son espèce, et toutes celles portées par le globe.

Préoccupations écologiques dans le motif des arches stellaires, gigantesques vaisseaux spatiaux recréant des biosphères entières, ainsi qu’au travers de thèmes liés à la fin de l’humanité (disparition d’une ressource naturelle, changement brusque du climat, épidémie, catastrophes écologiques diverses) ou à sa relativisation dans le monde vivant (par le thème du mutant qui le replace dans l’évolution, ou l’irruption d’espèces extraterrestres) : “ La science-fiction peut plus sûrement que dans d’autres domaines prétendre à une certaine précogni­tion ”[134]. Un peu plus loin : “ Seuls, ou à peu près, des écrivains de SF ont entrepris d’expliquer sur le mode esthétique qui est le leur, cette étrange collusion ”[135]

Humanité et demie (Half Past Human, 1971) de T.J. Bass, est un autre exemple de motif écologique, qui prolonge jusqu’à son affreuse conclusion la logique d’expansion illimitée de Malthus. L’humanité a conquis la surface entière de la Terre. Elle s’est transformée et divisée en deux espèces : les Néchiffes à quatre orteils qui habitent d’immenses cités fourmilières. (Le domaine souterrain semblant être une constante dans les grands cauchemars écofascistes.) Au nombre de trois trillions, ils mènent sous terre une existence programmée d’hommes-insectes asexués. Les Agrimaches cultivent pour eux les champs et ont éliminé toute forme de vie inutile. De l’autre, une poignée de Broncos, errant librement à la surface mais traqués comme des parasites par les chasseurs Néchiffes. Ce sont des humains sauvages à cinq orteils. Le Meilleur des mondes (Brave New World, 1932) d’Aldous Huxley et La Ruche d’Hellstrom (Hellstrom’s Hive, 1973) de Frank Herbert sont deux autres exemples d’écofascisme. L’avatar récent le plus remarquable est Le Souffle du cyclone (Voice of the Whirlwind, 1987) de Walter J. Williams, qui décrit une espèce extraterrestre, les Puissances, dont l’organisation socio-biologique combine les avantages de la ruche et ceux de la sélection naturelle interne.

Le cinéma, dans son processus perpétuel de recyclage des méthodes et thèmes littéraires, a suivi la tendance écologiste, dans l’adaptation d’œuvres existantes, telle la fable écologique Soleil vert [136], ou dans son esthétique :

Le réel triomphe du cinéma récent de SF a été l’introduction de la saleté et, avec elle, une impression d’authenticité. Les vaisseaux spatiaux et les stations dans les Aliens, par exemple, sont extrêmement sales — mais nous les apprécions d’autant plus. Mais le cinéma de SF n’a jamais eu beaucoup de rapports avec le monde réel. La planète Terre n’est pas un décor. La pollution nous tue. [[137]]

La malpropreté donne effectivement une impression d’authenticité, pour une raison simple : c’est que la vie produit des déchets et s’en nourrit. Les équipements soumis au temps se dégradent, l’environnement confiné des stations ou des vaisseaux s’altère naturellement. C’est la raison essentielle pour laquelle l’image d’un film comme 2001, l’Odyssée de l’espace (1968) paraît datée. Il semble que la notion d’environnement fasse désormais partie intégrante de la SF moderne.

Quant à l’“ hypothèse Gaïa ”, dont l’idée n’est pas neuve puisqu’elle n’est pas étrangère à un certain mysticisme qui voit dans la terre un être pensant, la science-fiction l’a déclinée de multiples façon : en imaginant un océan pensant dans Solaris (Solaris, 1961) de Stanislas Lem, une planète féminine dans la nouvelle de Ray Bradbury “ Icy, il doit y avoir des tigres ”[138]… Dans le livre-univers, le concept n’est pas absent : le noôzôme est interprété, de façon symbolique et superstitieuse, comme un réservoir de pensées archéennes. Quant à Aldiss, la dette envers le créateur de la théorie, Lovelock, est explicite dans Helliconia (III-507, remerciements).

 

De part leur fonction de créateurs de mondes, les auteurs de livres-univers ont une vision écologique qui leur est propre.

1°) Dans Noô, la vision proprement scientifique prédomine. Noô montre des écosystèmes parmi les plus complexes qu’aient donné à lire la science-fiction. Les termes biologiques, botaniques, zoologiques fourmillent. Comme s’ils n’étaient pas assez nombreux, Stefan Wul en crée, illustrant par le langage que la vie est source perpétuelle d’inventions et de combinaisons. Cette écologie ressemble assez à celle du début de ce siècle, qui consiste avant tout à recenser des espèces, parfois insérées dans des “ leçon(s) de choses ” (Noô, I-53).

La vision politique est cependant loin d’être absente, Noô est un livre de son temps. Si la société industrielle, sur Soror, n’a visiblement pas les mêmes problèmes que les sociétés occidentales de la Terre, c’est que son histoire est différente. À l’inverse de ces dernières, son développement technologique est multiséculaire — il est question de “ XXXVe siècle ” (Noô, I-112) — et elle n’a pas connu de révolution informatique récente. Ses modes de fonctionnement apparaissent plus écologiques, plus proches de la nature[139]. La cité ne ronge pas la campagne, mais au contraire semble prolonger la jungle, en colonisant l’espace vertical. Grand’Croix est une ville aérienne, assez proche de la “cité idéale” de l’entre-deux guerres. Soror montre en tout cas une civilisation futuriste (elle n’existe pas encore) radicalement différente de la nôtre et des expressions comme “course au progrès”, “déchets toxiques”, “pollution planétaire” n’y ont pas leur place. Brice, de retour sur Terre, juge ainsi la société moderne, qu’il a quittée en 1938 pour revenir un demi-siècle plus tard :

Je n’aime pas ces forêts nauséabondes, ni les gigantesques pyramides d’ordures métalliques et de véhicules qui, lancés du haut des airs, souillent les carrefours de la jungle ou transforment les torrents en cascades de rouille et d’immondices. [Noô, II-208]

Des vaisseaux spatiaux sillonnent le système solaire d’Hélios, mais les centrales nucléaires y sont inconnues ; au lieu de cela, une éponge de verre — précurseur de l’application des matériaux supraconducteurs ? — logée sous les combles ravitaille les maisons en électricité domestique.

2°) Dune est l’ancêtre fondateur de l’écologie en science-fiction. Certains exergues pourraient avoir été tirés d’un manuel d’écologie, et le premier personnage historique d’Arrakis est le planétologue Pardot Kynes, un écologiste dont l’histoire est racontée dans l’appendice I en fin de Dune. L’auteur s’est inspiré, pour sa vision de la science, d’écologistes tel Paul B. Sears. Frank Herbert a du reste rassemblé une anthologie d’articles sur l’écologie de portée philosophique et pratique, intitulée New World or No World (1970, non traduit). Avec les bénéfices que lui ont rapporté Dune, il a développé à Port Townsend, dans l’État de Washington, une ferme expérimentale de 2,5 hectares fonctionnant sur des apports énergétiques minimaux. Les positions de Frank Herbert vis-à-vis de l’écologisme se retrouvent dans le discours, et l’intrigue même, de ses romans.

Je ne suis pas très intéressé par l’écologie “ pure et dure ”. Mais j’aime rêver à une vie meilleure. Ceux qui, de par le monde, prennent les décisions, ne veulent pas que l’on rêve. D’autre part, nous ne pouvons faire autre chose. Nous ne sommes pas en position d’organiser une révolution violente. C’est une chose du passé. [[140]]

Frank Herbert a recours à l’analyse énergétique pour laquelle, selon le dicton américain qu’il a fait sien, il n’y a pas de déjeuner gratuit (“ There ain’t no such thing as a free lunch ”), c’est-à-dire que les générations futures paieront le pillage énergétique de la génération actuelle. Ce que regrette l’auteur et qu’il réalise dans Dune, c’est l’absence de projet écopolitique à long terme, par des idéologies en plein effritement.

Bien sûr, une science-fiction ne peut s’empêcher d’être politique. Cela ne veut pas dire qu’elle ne se trompe jamais. (…) Des inventeurs se sont parfois inspirés de mon propre travail, des technocrates ont pris des idées chez moi et les ont réalisées. La même chose est arrivée à Arthur Clarke. ” [[141]]

Bien qu’il se méfie de l’écologisme, l’auteur ne se situe donc pas “hors du monde”, contrairement à Brian Aldiss dont les motivations sont moins politiques que philosophiques et morales.

3°) Helliconia : la forme même de la démonstration de Brian Aldiss est de nature écologique : sont montrées deux espèces en compétition dans un même milieu, isolé comme une île (qui est un lieu d’étude privilégié des écologistes), dont on observe la coexistence ; ce milieu varie au cours du temps et avantage alternativement l’une ou l’autre espèce. L’espèce favorite de Brian Aldiss est l’humanité, c’est elle qui, de loin, est historiquement la plus traitée. L’intérêt d’Aldiss est aussi, surtout, d’ordre moral. Il confère un sens élargi à l’empathie, ordinairement réservée aux relations interhumaines, de lien de compréhension entre la noosphère et la biosphère. Cette empathie, morale chez Aldiss, poétique chez Wul, matérialiste et scientifique chez Herbert, paraît aujourd’hui de bien peu de poids face aux motivations économiques fondées sur l’immédiateté des sociétés capitalistes actuelles — non seulement nos sociétés industrielles qui ont mis la planète au pillage, mais aussi toutes celles ou presque depuis le paléolithique. Aucune société ne s’est jamais fondée sur l’altruisme, aucune n’a jamais été écologiquement neutre.

4°) Les convergences de l’écologie et de l’œuvre de G.-J. Arnaud passent par l’écologisme, l’auteur ayant été “ à la fois gauchiste et écologiste (…) de 1968 [jusqu’] à l’après Malville ”[142].

J’ai été très longtemps un “ vert ” acharné. Maintenant, je milite moins. Mais j’ai utilisé dans ma série toutes les formes d’énergie que j’ai eu l’occasion de connaître, par exemple les digesteurs de matières organiques, les éoliennes, les pompes à chaleur, etc. [[143]]

Les expériences de retraitement naturel évoquées ici ne sont pas loin de celles réalisées par Frank Herbert dans sa ferme écologique à Port Townsend. Mais l’écologie de la Terre de G.-J. Arnaud, présentée comme une “économie de la nature”, est très proche du réductionnisme énergétique de H.T. Odum :

L’écologiste devient le superintendant du grand magasin de la nature auquel viennent s’approvisionner les consommateurs affairés des sociétés modernes. La monnaie n’est que l’image commode des flux réels, dont le comptable-écologiste tient un budget rigoureux, dans le langage universel de l’énergie. Nature et société sont les deux acteurs de l’échange généralisé, répertorié dans ce nouveau livre de comptes écologiques, avec recettes, dépenses, et affectations aux différentes postes d’entretiens (…). [[144]]

Cette écologie gestionnaire sous-tend l’économie des Compagnies. Dénoncée comme rétrograde, elle n’en conditionne pas moins les sociétés humaines fondées sur l’exploitation systématique de troupeaux de phoques et de baleines — à l’exception d’une seule, les hommes-Jonas. Le facteur d’évolution joue dans le même sens, transformant les phoques en “ outres d’huile ” géantes. L’une des monnaies utilisées est la calorie, unité de mesure de quantité de chaleur et de valeur énergétique des aliments.

5°) Quelle place Dan Simmons accorde-t-il à l’écologie et à ses processus ? Dans Hypérion, peu en apparence. La figure du gritche illustre parfaitement le courant de pensée évolutionniste traditionnel de sélection naturelle et de survie du plus apte issu de l’économiste Herbert Spencer, très puissant aux États-Unis, où n’intervient aucun autre processus que la prédation : le gritche, c’est le prédateur ultime dans ce qu’il a de plus absurde, puisqu’il est sans concurrent. C’est pourquoi il fascine tant : modèle dépassé, qui ne “fonctionne pas” au niveau écologique, il est devenu mythique. Il est intéressant de noter l’aspect machinique du gritche, entre le robot et le samouraï : yeux comme des diodes rouges ; carapace, lames et tendons de métal chromé. Le gritche est une machine vivante. Sa taille et ses quatre bras en font une quasi divinité tueuse (il y a d’ailleurs, près des Tombeaux du Temps, le Palais du Gritche, sorte de temple dont l’architecture se réfère à l’anatomie et à la fonction du gritche). Mais une divinité scientifique : le gritche est une machine à tuer parfaite, devant laquelle plie même le déroulement du temps — bref, un triomphe matérialiste.

À l’opposé de la prédation, la symbiose est la coexistence bénéfique entre plusieurs espèces différentes. Un des premiers textes sur ce thème écologique, “ Red Shards on Ceres ”[145] de Raymond Z. Gallun décrit un protoplasme conscient protégeant l’environne­ment intérieur d’un astéroïde en symbiose avec une espèce domestique. Sur un monde marin de Créateur d’étoiles [146], des arachnoïdes-poissons sont chevauchés par des crabes-araignées. On trouve également la symbiose, souvent involontaire, d’un animal et d’une plante à la fin de Terminus 1 (1958) de Stefan Wul, mais surtout dans Le Monde vert d’Aldiss, où plusieurs cas de symbioses sont développés.

Symbiose mentale enfin, avec par exemple “ Le Frère silencieux ” (“ Silent Brother ”, 1955) d’Algis Budrys où l’homme gagne des pouvoirs régénérateurs et une intelligence supérieure.

Dans aucun de nos livres-univers, la Cie (les hommes-Jonas) exceptée, ne se trouve de symbiose harmonieuse. Les cruciformes d’Endymion et les pnéomycoses de Noô (voir l’index) constituent néanmoins des cas intéressants, car ils modifient le paradigme humain en leur offrant à chacun un pouvoir incommensurable : les cruciformistes immortels nous sont aussi étrangers que des mutants (les thèmes de la symbiose et de la mutation sont équivalents), et Wul pose la question, au sujet des mycosés : “ Étaient-ce encore des hommes ? ” (Noô, II-36). Les pnéomycoses apparaissent d’ailleurs comme un agent de pantropie[147], en permettant à l’homme de se répandre dans les milieux les plus extrêmes.

 

c. le modèle écosystémique de la Terre et son traitement dans le livre-univers :

Dans le livre-univers, toutes les planètes ne sont pas traitées, loin s’en faut, de la même manière. Certaines sphères du modèle écosystémique sont plus favorisées que d’autres. Doit-on juger de la pertinence d’un univers en fonction du degré d’élaboration de chacune des sphères, des “strates” de réalité ? Cette catégorisation doit être considérée comme un outil plutôt que comme un étalon de jugement de qualité d’une œuvre. En tout cas, une évaluation même grossière nous donne des indices sur la culture et les intentions, naturalistes et/ou esthétiques, des auteurs :

1°) Ce qui est privilégié dans Noô est la biosphère. D’une part l’invention : sur environ quatre cents néologismes recensés, près de la moitié sont consacrés à la faune et à la flore micro et macroscopiques ; d’autre part la prééminence des environne­ments naturels dans le déroulement du récit : marécage, jungle, savane, mer… Stefan Wul se donne tous les moyens de “faire monde” et aucune sphère n’est délaissée, y compris la lithosphère, puisque l’auteur est allé jusqu’à dessiner dans ses carnets préparatoires un schéma géologique de Soror — sans compter tout un jargon imaginaire ayant trait à cette science[148]. Quant à la noosphère, elle compte une centaine de néologismes ayant trait à la “ psychobernétique ”, au “ mérilisme ”, à la religion[149]. On peut prétendre sans trop s’avancer que Noô rivalise avec Dune pour la création d’un monde la plus complète qu’a produit la science-fiction.

2°) Dans Dune, œuvre marquée par une approche philosophique écocentriste (qui s’oppose au technocentrisme d’Hypérion ou de la Schismatrice), la technosphère est presque absente en dehors d’objets spécifiques à la survie ; une importance accrue est donnée aux autres sphères. L’imbrication de la biosphère et des sphères non-vivantes est remarquable, jamais il n’est question de ver géant sans qu’il ne soit fait mention de son milieu de vie, le sable, et son pendant, l’eau. L’auteur est précis jusque dans la composition de l’air (Dune, I**-366), et des courbes de température. Mais c’est dans la noosphère, enjeu du pouvoir suprême où se définit, au fond, la tessiture du réel (la réalité perçue, donc celle de la religion[150]).

3°) L’opposition écosphère-noosphère est l’argument principal d’Helliconia, et résume le “ drame humain ” qu’est son divorce avec la nature (annoncé dans la préface du t. I, mais surtout développé dans le dernier tome), en plaçant l’enjeu sur le terrain de la communication. Il s’agit d’un dialogue rompu.

4°) Dans Hypérion, la technosphère prédominant, il est normal qu’elle se révèle l’enjeu véritable de l’histoire, c’est-à-dire : à qui profite réellement le réseau de distrans qui dessert tous les mondes du Retz. Ce rapport énergétique est de nature écologique, même si la nature est réduite à la portion congrue. Le problème politique n’est par ailleurs pas totalement évacué, et le réquisitoire écologiste du Consul contre l’humanité est l’occasion d’une nouvelle analogie biologique :

— Nous nous sommes répandus dans la galaxie comme des cellules cancéreuses à l’intérieur d’un organisme vivant. Nous nous multiplions sans tenir compte des innombrables formes de vie qui doivent mourir ou nous laisser la place pour que nous puissions nous reproduire et tout envahir. Nous éliminons sans pitié toutes les formes de vie intelligentes qui pourraient rivaliser avec nous. (…) Toute l’écologie de Garden a été détruite, Duré, pour que quelques milliers de colons humains puissent vivre là où des millions de créatures autochtones avaient prospéré avant eux. [Hypérion, II-403]

Une liste des formes de vie intelligentes exterminées est donnée peu avant, II-368. Ainsi que, peut-être, la justification de la fin de l’humanité, justification écologique : “ Tous ceux qui ont hérité des péchés d’Adam et de Kiev [la création du mini-trou noir à l’origine de la destruction de la Terre] doivent subir les conséquences de l’assassinat de leur propre planète et de l’extermination des autres espèces ” (Hypérion, II-368). La conclusion d’Hypérion précise le discours général, qui poursuit, sans le passéisme d’un Ray Bradbury, le thème classique de l’asservissement de l’homme par la machine (ici les IA). Sujet écologique s’il en est.

Dans la suite d’Hypérion est pressentie une “métasphère” (III-299) qui engloberait les six sphères du modèle systémique. L’Avènement d’Endymion apportera certainement une réponse claire à ce qui demeure un mystère.

 

 

 

               3) Limites de l’analogie systémique :

 

Un premier bilan nous amène à constater que la représentation du système du monde constitue un discours caché au cœur du livre-univers. Il convient d’abord de fixer les limites de l’analogie, qui sont celles d’une formalisation. Cette application d’une analyse de nature scientifique au matériel littéraire doit rester à l’état de comparaison, de commodité. Et cette comparaison n’a de sens qu’avec des œuvres relevant du space opera ou assimilé — la Terre de G.-J. Arnaud étant assimilée à une terre étrangère. C’est la condition de validité, qui définit le degré d’universalité de cette typologie.

Comme toute œuvre d’art, le livre-univers fonctionne à différents niveaux. L’analyse systémique, dont le présent texte ne présente que quelques aspects, explore un de ces niveaux et ne saurait supprimer les autres dimensions de la recherche ; au contraire, elle tend à les intégrer, en se complétant d’autres analyses — narratologique, morphologique ou psychanalytique, pour ne citer qu’elles. Cette approche n’est pas l’aboutissement d’une réflexion, mais le point de départ d’une recherche.

Il ne s’agit pas non plus de déboucher sur une fiction (le système en tant qu’essence) venant se plaquer sur la fiction littéraire : ce serait couper les liens avec les éléments, et amoindrir ce que le système sert justement à renforcer. Sans la chair qui constitue la structure, celle-ci n’est rien, n’a ni source ni descendance. Les livres-univers sont avant tout des romans, des actions en marche, dont la fiction est le moteur, et l’imagination le combustible. Car il faut prendre garde d’oublier la part littéraire : la psychohistoire n’est pas la dianétique, elle est à prendre, comme le noôzôme, comme une virtualité, une création de fiction. Il en va de même de tous les autres éléments du roman, que l’on ne peut traiter comme le simple reflet d’une réalité qui, au fond, n’existe pas.

 

 

      B — Le problème de la logique et de l’ima­gination

 

Le livre-univers résulte d’un processus créatif mettant en jeu la logique et l’imagination : la logique, dans la spéculation intellectuelle qui caractérise tout récit de science-fiction, et qui garantit la cohérence du monde décrit ; l’imagination, que traduit l’originalité du monde et celle de ses ingrédients. Ce double centre peut être caractérisé en comparant la forme de logique et le statut de l’imagination dans le livre-univers, avec leur forme et leur statut dans la conception occidentale du monde.

 

 

               1) Cartésianisme et pensée causale :

 

a. la révolution cartésienne :

La création d’un monde, telle est la démarche liminaire à la création d’un livre-univers. Création, ainsi qu’on le verra dans la dernière partie, fortement liée à la conception du monde en vigueur dans la société où est né l’auteur.

En Europe mais spécialement en France, la conception cartésienne s’est imposée à partir du milieu du XIXe siècle comme évangile de la science classique. C’est une erreur historique d’assimiler le cartésianisme et la rationalité, à la logique cohérente, à la rigueur intellectuelle. Émile Zola, se fondant sur un postulat scientifique erroné, a fait œuvre rationaliste, cohérente et justifiée pour les gens qui, à son époque, affichaient des croyances rationalistes. À l’inverse, Jean-François Revel a montré ce qu’avait de confus la Méthode, fondée sur un “bon sens” forcément subjectif et une métaphysique dogmatique. Le Discours de la méthode (1637) est le premier classique de la philosophie moderne en ce que, séparant science et philosophie, il a instauré une nouvelle organisation du savoir à l’intérieur de la philosophie. Cette organisation écarte l’imagination “ maîtresse d’erreur et de fausseté ” ; selon la Méthode, il faut d’abord disposer d’une évidence, ensuite mettre de l’ordre dans les raisons[151].

Cette philosophie qui a profondément influencé notre conception du monde, qu’en reste-t-il aujourd’hui ? La théorie cartésienne découle toute entière d’une hypothèse métaphysique qui est la séparation de l’esprit et de la matière. L’animal est une machine, l’homme est un homme déduit, construit à partir de deux substances primitives : l’étendue et la pensée. Pour Descartes, toute connaissance découle de causes premières (constantes, Principes de validité éternelle) formant un système définitif, complet de la réalité, fixé une fois pour toutes. Ce système n’admet donc pas l’intervention déterminante de variables, ou que des variables deviennent constantes, tout en ayant été fixé au départ, au point de création. Est éliminé de fait le facteur temps, indispensable à l’élaboration d’un système vivant comme à l’existence du livre-univers.

Le dualisme chrétien de Descartes livre le monde matériel à la physique ou, plus exactement, à la mécanique mathématique (“ la nature est écrite en langage mathématique ” affirme déjà Galilée dans son Saggiatore, 1623), et l’âme spirituelle rationnelle à la métaphysique. Si sa pratique est matérialiste, sa théorie, qui sépare esprit et matière, est idéaliste ; son “ Cogito ergo sum ” est un axiome qu’il faut accepter comme proposition de foi, préalable à toutes les vérités évidentes, et qui se conclut à l’existence de l’âme comme substance spirituelle et à l’existence de Dieu, sur laquelle se fonde celle du monde matériel. “ La connaissance de Dieu conduit à la connaissance détaillée de l’univers, tout le cartésianisme est dans cette conviction ”[152].

Un des révélateurs de la dualité platonicienne, de la dichotomie même, corps-esprit (matière-esprit, corps-âme) dans la science-fiction est l’idée des descendants de l’homme décrits comme des cerveaux géants plantés sur des corps rachitiques, au tronc et aux membres atrophiés. Leur tête dépourvue de cheveux, à la mâchoire rétrécie et édentée, présente une piètre et absurde victoire de l’intellect sur la chair, le premier ne pouvant, dans cette optique dualiste, se développer qu’au détriment de la seconde. “ The Man who Evolved ”[153] d’Edmond Hamilton présente le stade ultime et parfaitement irrationnel de cette évolution dualiste : un gigantesque cerveau nu et tout-puissant, symbole au fond de l’incapacité de cette conception à donner une image plausible du futur.

 

La vision dualiste (concernant l’esprit humain, on songe également au dualisme de Pascal, opposant raison et passion, ou, sur le plan moral, au manichéisme), traduit une approche simplifiée du monde, en accord avec la période manufacturière des civilisations occidentales, approche aujourd’hui insuffisante. L’on sent bien, par exemple, ce qu’a de superficiel un jugement purement moral du monde de Dune, ou un jugement politique de celui de Noô.

 

b. la logique causale :

Selon le principe de causalité, tout fait a une cause, les mêmes causes dans les mêmes conditions engendrant les mêmes effets. Ce concept a dominé l’histoire de la pensée scientifique occidentale jusqu’à ce que se développe, à l’intérieur et entre les disciplines scientifiques, l’idée de système et de non-linéarité.

Dans la perspective causale, “ comprendre signifie sim­plifier ”[154]. Le seul principe de causalité ne rend pas compte de la réalité, comme le raille aimablement la fable de l’âne en exergue dans Dune, V-378.

Dans la Méditation Troisième (Meditatio tertia, 1640), Descartes part du principe qu’il ne peut pas y avoir davantage dans l’effet qu’il n’y a dans la cause. La récupération laïque de sa métaphysique a évacué la divinité comme source de tout mouvement et de toute causalité, pour amener la causalité à la toute-puissance d’un monde machinisé. Là où la SF se préoccupe le plus de rapport de cause à effet, c’est dans le paradoxe temporel où les liens de causalité sont tiraillés jusqu’à parfois se rompre. Ainsi dans Le Voyageur imprudent de Barjavel (1943-44), le héros voyageant dans le passé est amené à tuer son grand-père, de sorte qu’il n’existe plus, et ne peut donc pas se tuer, etc. Les contorsions de William Tenn, de Robert Heinlein ou Stefan Wul ont suscité parmi les meilleures productions de l’Age d’Or. Elles montrent que la logique intemporelle est un modèle incomplet du rapport causal : lorsque la séquence causale est circulaire, on aboutit à des paradoxes car la causalité ne fonctionne pas à rebours[155].

L’approche systémique de la réalité se fonde sur un niveau d’abstraction global, de l’ordre de la Gestalt, plutôt que sur de simples notions causales.

Pourquoi les auteurs de livres-univers font-ils appel à la notion de système, invoquée parfois comme un leitmotiv, ainsi que le montre l’introduction de cette partie ? D’abord, l’élaboration d’un univers entier, de personnages et de peuples aux intérêts contradictoires, rend sensible à la notion de globalité. L’auteur de livre-univers se trouve face à la création d’un monde nouveau, qu’il lui faut exploiter sans l’épuiser (du point de vue de la lecture). On a vu dans la première partie qu’une intrigue fondée sur un type logique de rapport de causalité — du genre policier : le monde recèle un mystère qu’il faut éclaircir — ce type logique, s’il convient parfaitement à l’intrigue romanesque, ne sert guère le monde imaginaire, qui se trouve résolu et donc dépouillé de tout intérêt.

Le concept systémique est un autre type logique, d’un ordre supérieur : le mystère que recèle le monde (le secret de l’épice, ou l’origine du noôzôme) ne sera plus que l’une des règles du monde. Une parmi d’autres peut-être, à éclaircir. Et son éclaircissement, qui débouche souvent sur des modifications de la valeur de la règle, met à jour de nouvelles variables, d’ordre économique, politique ou autre, à leur tour sujettes à des tensions qui déséquilibrent le monde, etc. La boucle peut se révéler sans fin — c’est la leçon de Dune. Dans Noô, la mort de Jouve n’entraîne pas la mort symbolique — l’achèvement — du monde. Dans Dune, celle de Paul ou de l’Empereur-Dieu, pas celle de l’univers. Les règles causales se révèlent insuffisantes dans le processus de création du livre-univers. Dès lors, la complexité prend un nouveau visage et répond au fait que plus il y a de composants, plus les niveaux de contrôle, dans les couches du système-monde, sont nombreux et variés — et plus le monde paraît structuré et cohérent, donc vraisemblable.

Un exemple bien connu, le noôzôme. Toute seule, cette idée, pour amusante qu’elle soit, ne paraît guère vraisemblable : des corpuscules de pensée émanés d’une substance inanimée, comme de l’uranium irradiant des neutrons — presque du fantastique. C’est pourquoi l’auteur tisse un réseau de correspondances à travers trois couches, une trame élastique qui soutient toute l’idée, la fait paraître non seulement vraisemblable, mais nécessaire. Car Noô sans le noôzôme, ce n’est plus Noô !

 

 

               2) L’imagination :

 

Le mot “ imagination ” désigne, dans la langue française, une production mentale de représentations sensibles, distincte de la perception sensorielle de réalités concrètes et de la conceptuali­sation d’idées abstraites. L’imaginaire rapporte l’imagination à la catégorie particulière des fictions.

Les idées se surajoutent au thème principal, cela vient au bout de l’imagination ou de la plume, vous ne savez pas pourquoi (…). Vous partez d’un thème donné et ça fiche le camp par la tangente, vous ne savez pas pourquoi. En réalité, il y a un petit détail qui fausse tout dès le départ : comme vous avez extrapolé [à partir d’un fait réel], vous faussez l’action, et au fur et à mesure qu’elle progresse, vous vous écartez et arrivez à cent lieues du point de départ et du point d’arrivée que vous aviez prévu d’ailleurs, parce que ce point d’arrivée, il fallait l’originaliser. [[156]]

Pour Stefan Wul, l’imagination est un mode de travail, le point de départ de la création de ses mondes. Il avoue avoir écrit beaucoup de ses romans les plus originaux de cette manière, sans plan préconçu, en laissant son imagination vagabonder.

Dès Aristote, l’imagination est considérée comme une condition sine qua non de la pensée. L’auteur de la Poétique étudie, dans le traité De l’âme, la fonction intermédiaire et médiatrice de l’imagination : l’image, sensation affaiblie, est la condition de la mémoire. Dans Sur la mémoire et la réminiscence, il généralise cette assertion : l’homme a besoin d’images pour penser dans le temps ce qui est hors du temps.

La confusion sémantique règne sous cette appellation singulièrement plate et pauvre, qui cache des activités multiformes. Comme le note Henri Peyre, “ il nous manque une histoire sémantique du mot [imagination] et sans doute, à travers le mot, du concept ”[157], contrairement à la langue du grec ancien qui distinguait six termes correspondant à six types d’activités mentales relevant de l’imagination. En anglais, la dualité nominale de fancy et d’imagination se retrouve dans les deux expressions verbales : to fancy qui se rapporte plutôt à l’aptitude de former des images illustratives et reproductrices, et to imagine, qui désigne davantage le pouvoir de donner consistance à des fictions. Les termes allemands ne manquent pas. En France, bien que très étudiée depuis un siècle, l’imagination est plutôt mal lotie[158].

Réduite dans le roman traditionnel français à un rôle décoratif, souvent critère le plus bas dans l’évaluation qualitative d’un roman, l’imagination créatrice est au cœur du livre-univers. Dans cette section, il sera question des images psychiques relevant de l’invention, définissant une imagination spéculative où entrent en jeu des processus de combinaisons, de décalage, d’analogie, etc., processus non pas conscients mais intuitifs. Cette activité se traduit de façon qualitative, par l’originalité dans la conception du monde, et quantitative, par la profusion des constituants et la complexité des règles.

 

a. la dévaluation classique de l’imagination dans la science et dans l’art :

Cette dévaluation trouve une source historique dans la philosophie platonicienne (la vertu délivre de tout ce qui en l’âme est insensé). Elle se concrétise véritablement à l’époque de la Renaissance, avec la déperdition de la fable, récit fictif conçu pour amener au sens caché des choses de la nature, alors véhicule privilégié de l’imaginaire sous forme allégorique. La logique démonstrative tend à s’imposer. Certains philosophes tel Leibniz se sont élevés contre la tradition philosophique de dualisme séparant connaissance rationnelle et imagination, en reconnaissant la nature syncrétique des idées.)

L’homme est titulaire de la Raison Universelle. Pour Descartes, l’imagination ne saurait avoir droit de cité dans la science, elle ne saurait être porteuse de quelque vérité que ce soit. D’abord parce qu’elle est abstraction pure et échappe à la volonté, l’imagination est un danger pour la raison ; l’homme enclin aux chimères se berce d’illusions. Mais aussi pour un autre motif : parce qu’elle “ appartient donc à l’esprit, et cependant elle utilise l’image, c’est-à-dire quelque chose qui n’appartient pas à sa propre essence, mais à celle du corps ”[159]. L’imagination, pont entre le corps et l’esprit, demeure un mystère pour le philosophe qui n’a cessé, par la suite, de lui attribuer un rôle subalterne (règles XII et XIV de la Méthode).

En Angleterre, Samuel Butler (1612-1680) assigne aux poètes l’imitation de la nature, compromise par la déviation imaginaire qui “ représente les choses autres qu’elles ne sont dans la Nature ”[160], raillant ceux qui développent des représentations extravagantes. De la science à l’art, il n’y a qu’un pas que la hiérarchisation des genres littéraires en France va franchir au XVIIe siècle, en cantonnant l’imagination dans des genres non valorisés, telle la comédie (dont les règles sont fixées depuis Aristote). L’imagination est reléguée aux genres du vulgaire, et au conte pour enfants. Elle n’est plus une affaire d’adulte.

On peut citer Cyrano de Bergerac (1619-1655), mais son œuvre est déjà marquée par la distorsion comique et le rationalisme, qui relativisent le burlesque[161]. (Quant à notre époque, il est intéressant de noter que l’adaptation cinématographique la plus récente de Cyrano de Bergerac (1989) par Jean-Paul Rappeneau, élimine le passage où l’imagination s’exprime dans toute sa profusion : le catalogue des moyens pour monter dans la lune.)

Le XVIIe siècle annonce le triomphe de la raison. Le propre du visionnaire est d’être “ sujet à des visions, à des extravagances, à de mauvais raisonnements ”[162]. Au XIXe siècle, l’imagination est méprisée par la critique réaliste, au point que cette dernière trouve chez Balzac “ un côté Rocambole ” (Léautaud, Proust), et chez Dostoievski un excès d’invention.

Jean-Paul Sartre remet en cause l’idée même d’une faculté imaginative à proprement parler, en niant l’existence d’un monde d’images autonomes (L’Imagination, 1936), puis en soutenant (L’Imaginaire, 1940) que l’imagination, d’un point de vue phénoménologique, n’est pas un pouvoir d’engendrer ou de combiner des images, mais une simple variété intentionnelle de la conscience (à côté du percevoir et du concevoir), une “quasi-observation” stérile, qui vise le donné sur le mode de l’absence, en le néantisant — c’est-à-dire une conduite magique de la conscience pour posséder le monde. L’imagination résulte, au final, d’une déficience de la connaissance vraie.

Certains mouvements artistiques ont bien tenté de réhabiliter l’imagination : le symbolisme puis le surréalisme, ou récemment la Nouvelle Fiction[163], tentative théorique de renouvellement du roman qui avoue du reste une parenté, au moins dans la préoccupation commune d’une réévaluation de l’imaginaire, avec la science-fiction.

Doris Lessing, elle, a franchi le pas. Elle a constaté le phénomène d’incompréhension qui entoure la science-fiction, procédant d’une faculté possédée par nos ancêtres (la compréhension immédiate et intuitive des fables, des paraboles), et qui n’est plus enseignée par la société. Elle en a déduit que “ nous avons perdu, pour beaucoup d’entre nous, une faculté ; nous avons rétréci notre esprit, tout cela à cause de ce grand et merveilleux phénomène : le roman réaliste, l’histoire réaliste ”[164].

Les tentatives de réhabilitation, si elles n’ont jamais rencontré de succès massif sur le fond, traduisent le “manque” dont fait état l’extrait ci-dessus. Manque induit par la dualité cartésienne et l’éradication de l’imagination des processus mentaux “nobles”.

Quant à la science-fiction, foyer vif de l’imaginaire, production de l’imagination tendant vers l’étonnement de l’étrangeté, elle est évidemment bannie des belles-lettres :

Positivisme dans le mépris des aventures de S.-F., considérées a priori comme sans valeur scientifique ni littéraire parce que livrées à l’imagination d’abord. [[165]]

La valeur de l’imaginaire a été niée y compris au sein de la science-fiction, “refuge” en principe de l’imagination, à l’instar des autres prétendument infra-littératures. Aux États-Unis, par l’école d’Astounding qui privilégie le rationnel et rejette des auteurs, tel Ray Bradbury, pour leur excès d’imagination non rationnelle. En France, à travers deux mouvements : la tendance politique caractérisée par la collection “Ici et maintenant”, opérant des choix résolument opposés à la collection “Ailleurs & Demain”, désirant se rapprocher des engagements politiques du temps. La création de mondes imaginaires s’en trouve réduite à néant. Puis ce qu’on a appelé la tendance néo-formaliste, qui a tenté de rapprocher la SF de la littérature générale : tendance qui ne nie pas la valeur de l’imaginaire, mais la ramène à un pur jeu intellectuel. Ces deux mouvements, qui se sont aliénés une grande partie du lectorat, ne sont aujourd’hui plus guère représentés.

Le cartésianisme a conduit, dans l’art, au rejet des belles-lettres vis-à-vis des littératures de l’imaginaire, et, à l’intérieur de la science-fiction, par la suspicion qui entoure le space opera, genre où l’imaginaire triomphe.

 

b. la réévaluation de l’imaginaire :

Pour Gianni Rodari, l’imagination n’est pas une évasion, une fuite, un refuge hors de la réalité (et cela rappelle singulièrement les critiques formulées à l’encontre de la “littérature d’évasion”), mais un regard différent sur celle-ci, une subversion des idées reçues par le biais de l’insolite, un recul vis-à-vis de la réalité en tant que matière brute, en tant que donnée immédiate de la conscience. L’imagination est une énergie transformatrice, une usine à transformer la réalité, comme on transforme une matière première en produit fini, comme on enrichit l’uranium. Aragon, Breton, Rodari l’ont déjà écrit.

L’imagination n’est pas une hypothétique faculté séparée de l’esprit : c’est l’esprit lui-même dans son intégralité qui, appliqué à telle ou telle autre activité, se sert toujours des mêmes procédés. [[166]]

L’invention n’est donc pas le contraire de la réalité, elle en est un état plus ou moins crypté. La “pure invention” existe-t-elle, a-t-elle même un intérêt ? L’inconnu, pour être intelligible, doit être étudié sur un fond de connu, se découper sur le familier. “ En ceci l’esthétique de SF rend plus visible un trait qui caractérise toute littérature originale ”[167]. Les éléments imaginaires d’une fiction sont pris, comme les pièces d’un puzzle, à la réalité empirique (expérience personnelle, mythes sociaux…) et à la tradition littéraire. L’imaginaire est un opérateur au sens mathématique, qui fonctionne sur des éléments concrets, utilise l’environnement sensoriel pour alimenter sa machine.

Puisque le matériel provient pour l’essentiel de la nature, où situer l’imagination — entendu par imagination l’aptitude à susciter (invention) et combiner les images ? Dans l’intelligence qui donne sa forme au nouveau puzzle, dans le cryptage qui lui donne sa cohérence. L’imagination est en fait affaire d’intelligence. Intelligence moins analytique qu’intuitive, il s’agirait d’une “intelligence des formes”.

La SF est une réponse (…) au rationalisme positiviste contraignant de notre temps ; sans nier le rationalisme, il l’élargit et le complète par l’usage de l’imaginaire. [[168]]

La lecture systémique met l’accent sur l’imagination en tant que telle et non au service d’une cause, qu’elle soit artistique (la new wave), psychologique ou sociale (la SF politique). Plus que l’intelligence partagée à un moindre degré par certaines espèces supérieures, l’imagination est l’apanage de l’homme.

 

Par l’usage de l’imaginaire et les processus de création transcendant la pensée causale, le livre-univers s’affirme comme un roman anti-cartésien. L’ambition de la science-fiction est-elle, comme Baudin l’énonce par ailleurs, de “ mettre l’imagination au pouvoir ” ? C’est Brice, dans Noô, qui se fait le porte-parole de Stefan Wul, détournant l’axiome cartésien pour songer, à la manière des surréalistes : “ Je rêve, donc je suis ” (Noô, I-209).

 

 

 

 

               3) Le livre-univers comme jeu du monde :

 

Le jeu est partout dans la S.-F. Dans toute littérature de fiction, dans toute fonction de l’imaginaire et même dans toute activité humaine (…), il tient une place fondamentale. Les principes universels du jeu entrent dans la religion, dans les rapports sexuels, dans la guerre, dans les rapports hiérarchiques. (…) Dans certains romans policiers, la comédie hypercodifiée du tribunal remplace presque toute autre forme d’action. Mais c’est dans la science-fiction que le jeu est le plus présent, ou plutôt qu’il s’exprime à la fois de la manière la plus diversifiée et la plus constante. [[169]]

Les titres de romans où figure la notion de jeu sont légion en SF, la liste qu’en donne Alexis Lecaye pourrait être allongée indéfiniment ; quant aux nouvelles, il n’est qu’à citer “ Tout smouales étaient les borogoves ”[170] et “ La Brousse ”[171] de Ray Bradbury pour montrer que le jeu représente un motif majeur de la SF. Lecaye écarte l’utopie parce que, système statique, elle est avant tout un non-jeu où ne peut s’y rencontrer aucun adversaire.

Il est intéressant d’observer le livre-univers sous l’angle du jeu. D’abord en tant que fiction : “ La fiction est à l’homme adulte ce que le jeu est à l’enfant ”, écrit l’écrivain écossais Robert Louis Stevenson[172], l’art partageant avec le jeu le fait d’être une autre vie simulée. Mais surtout par différents traits, qui rapprochent le jeu du livre-univers en particulier : la détermination d’un espace imaginaire, parfaitement défini et circonscrit ; cet espace doit obéir à un certain nombre de spécifications qui en limitent la diversité — une certaine homogénéité préalable (le désert de Dune, la planète qui forme un espace clos) ; le gigantisme[173] et le goût de l’excessif sont des fonctions typiquement ludiques ; des règles variées, connues dès le départ, ou à découvrir dans le cas du récit initiatique (Noô) ; des adversaires variés : monstres, gouvernants dominant les règles du jeu (la Cie) — ce qui constitue un terrain idéal pour la réflexion politique. Dans ce jeu du pouvoir, le vainqueur impose ses propres lois, en substituant à l’ancien jeu un nouveau dont il a la maîtrise : Paul Atréides dans Dune, ou, de manière moins radicale, le Kid dans la Cie.

 

a. le livre-univers, jeu métaphorique du réel :

Le livre-univers est une totalité imaginaire cohérente, dont le discours, par un effet de miroir déformant, porte sur l’essence du monde — et cela pourrait constituer une conclusion provisoire de cette étude[174].

Ces déformations, ce sont les règles qui régissent l’univers fictif, du moins celles qui s’écartent de la norme de notre réalité (température, gravité…) et qui la mettent ainsi en perspective. Le livre-univers est avant tout homologique. La métaphore se montre plus ou moins transparente, d’autant qu’il faut compter avec la fonction purement esthétique de l’œuvre, qui échappe à cette analyse.

Le livre-univers contient de nombreux indices de réalité. Dans ses éléments :

Dans la Cie, c’est le monde occidental contemporain qui est traité, bien que les référents géographiques aient disparu. Les grandes Compagnies ferroviaires, qui recouvrent les anciens continents (Panaméri­caine, Trans­européenne, Sibérienne, Fédération australa­sienne, Africania) symbolisent les multinationales actuelles en même temps qu’un découpage désuet du monde. Par leur mode de vie à l’écart du progrès et les persécutions dont ils font l’objet, les Roux, réponse écologique à l’invasion du froid, figurent les Indiens, auxquels ils sont plusieurs fois comparés… mais aussi les Noirs, comme le suggère le néologisme “ roussitude ” sur le modèle de négritude, qui revient à plusieurs reprises. Autres Indiens à leur manière : les Phagors, premiers habitants d’Helliconia vivant à leur propre rythme avant l’arrivée de l’homme.

Les parallèles sont également idéologiques : les C.C.P. de Kaménépolis, dans la Compagnie de la Banquise, sont calqués sur les Maoïstes de la Révolution culturelle pour qui tout ce qui est vieux doit être supprimé. La géographie des deux planètes de Noô évoquent sans ambiguïté l’Amérique du Sud et l’Afrique. L’univers d’Hypérion est quant à lui très nettement occidental, et il est difficile de ne pas voir dans la planète catholique Pacem un Vatican futur. Herbert fait explicitement référence au communisme dans Dune [175]. La situation d’Arrakis, Sahara magnifié où l’épice joue le même rôle que le pétrole ou l’eau (le “ despotisme hydraulique ” est expliqué en détail dans Dune, IV-110), rappelle irrésistiblement celle du monde arabe. Les Fremen s’inspirent des coutumes autarciques des Bédouins du VIIe siècle. Arrakis devenu centre de l’univers fonctionne comme la Mecque, dont le pèlerinage constitue une source de revenus importante. Comme les Apaches, les Fremen sont des guerriers aussi redoutables qu’insaisissables, capables de mettre en échec les meilleures troupes de l’Empire. Comme les Juifs, ils sont victimes de pogroms (le terme est utilisé) et attendent leur messie. Comme les Arabes, ils découvrent leur identité religieuse et culturelle grâce à l’appel d’un chef fort, et construisent une religion combative fondée sur des facteurs économiques aussi bien que religieux. Le roman d’Herbert, contemporain de la création de l’O.P.E.P., aura été prophétique de la Révolution iranienne, et de la situation qui secouera le monde douze ans plus tard. L’histoire classique n’est pas en reste, et l’on ne peut négliger le parallèle transparent des Maisons de l’Impérium avec les familles helléniques et romaines et les complots permanents les entourant. Quant aux mots de Harkonnen, de Sardaukar et de Bashar, dont les sonorités évoquent l’Europe de l’Est, il faut se rappeler que Dune a été écrit pendant la guerre froide : les connotations ont aujourd’hui disparu.

Les parallèles historiques sont tout aussi faciles à établir dans Helliconia, véritable condensé de l’Histoire humaine, que dans Hypérion et Dune. À l’instar des autres auteurs, Aldiss a utilisé de petits fragments d’histoire. Ainsi dans L’Été (t. II), Aldiss a puisé dans l’expérience personnelle d’un voyage en Yougoslavie :

Les monastères serbes sont peu connus mais pleins d’histoire, y compris le récit du roi Nemanitch dans un royaume médiéval, Miloutine, qui se maria à une jeune fille pour des raisons dynastiques. J’ai transposé ce morceau d’histoire dans JandolAnganol. Mon personnage préféré, à part l’adorable reine, est le Capitaine de la Glace Muntras. Son commerce a prospéré sur Terre, avant l’avènement des réfrigérateurs. [[176]]

Le livre-univers emprunte donc des éléments à la réalité pour rendre le jeu crédible. Mais ce résultat est-il crédible ? L’impossibilité d’un empire dilaté aux dimensions d’une galaxie a été mise en évidence il y a longtemps déjà[177] ; outre l’impossibilité einsteinienne du voyage plus vite que la lumière, le coût d’une telle concentration serait astronomique, le poids administratif et fiscal disproportionné, les difficultés soulevées par l’homogénéisation culturelle insurmontables. Et pourtant, le succès de Fondation et Dune ne s’est jamais démenti. De même pour Hypérion, la liberté totale aux accès distrans n’est guère réaliste, dans le cadre d’une Hégémonie structurée. Il n’empêche, le lecteur-joueur n’en a cure. Il sait intuitivement qu’à travers les règles manifestes, il lui faut en voir d’autres, discerner notre réalité transposée, extrapolée et altérée. Dans cette métaphore se trouve une démarche essentielle de la science-fiction : il s’agit non pas de capturer la réalité (ce qu’une œuvre dite réaliste pourrait faire croire), mais de la représenter, et surtout de la rendre représentable, en grossissant certains de ses traits.

Quelle pseudo-réalité le livre-univers nous donne-t-il alors à contempler ? La version du monde dominant chez Wul est celle de la disparité géographique et culturelle, d’une fécondité d’échanges économiques, où l’artisanat côtoie l’industrie lourde. Les personnages voyagent beaucoup. C’est l’image du monde de la fin du XXe siècle, avec la mondialisation économique mais aussi beaucoup d’instabilité politique (rappel de la situation sous la Quatrième République ?), et la crainte de la récession des années 70 : la pénurie croissante de vaisseaux, dans Noô, reflète la crise énergétique, quatre ans après le premier choc pétrolier.

Le livre-univers offre un système complexe de coordonnées imaginatives, c’est un filet tendu pour capturer la réalité. Il est donc aussi, en dehors de sa valeur propre que lui confère l’invention, un procédé.

Là où il a fallu attendre la fin du dernier tome de Dune, Brian Aldiss annonce d’entrée le procédé littéraire au lecteur :

Chaque produit de l’art est une métaphore, mais certaines formes d’art sont plus métaphoriques que d’autres ; peut-être, me suis-je dit, pourrais-je mieux faire en adoptant une approche plus oblique. J’ai donc créé Helliconia : un monde fort semblable au nôtre à une exception près — la longueur de l’année. Ce devait être la scène de l’espèce de drame auquel nous sommes mêlés en ce siècle. [Helliconia, I-7, Préface]

Aldiss tient à rendre visible le commentaire philosophique, sous la fiction narrative. Mais un paragraphe plus loin, il est précisé que “ l’invention a pris le pas sur l’allégorie ”. En d’autres termes : de moyen, la création du monde imaginaire est devenue un but, trouvant en soi sa légitimité. On notera du reste qu’Aldiss est passé de la métaphore à l’allégorie : la nuance a de l’importance.

Ainsi, cette sorte de mission allégorique que je m’étais fixée, je l’ai laissée derrière moi. Je n’aime pas l’allégorie. [[178]]

À l’insu d’Aldiss, le simulacre a pris corps, donc un peu d’indépendance, pour former un simulacre ne rendant pas le monde tel qu’il l’a pris. À l’image du jeu, l’investissement intellectuel, au moment de l’élaboration et de la consommation, est total. Le livre-univers a sa propre réalité.

Cela n’en demeure pas moins une expérience de représentation symbolique du monde — réalité telle qu’elle est perçue par les contemporains de l’écrivain, et monde personnel, fantasmatique et idéologique, de ce dernier. Dans cette optique, les particularités planétaires et climatiques font figure de simplification et de stylisation de la réalité, telle qu’on la rencontre sur une aire de jeu. Espace fictif, comme le font remarquer les détracteurs de la science-fiction. Mais le fictif n’est pas le faux (ni le vrai d’ailleurs). Les auteurs de livres-univers disposent d’une connaissance, qui ne relève ni du savoir ni du croire, mais d’un acte créateur de l’imagination.

Ce changement de perspective n’est pas nouveau : c’est l’un des moteurs les plus puissants de la SF des origines, celle du merveilleux scientifique qui découvre un monde dans l’atome (Un homme chez les microbes, scherzo de Maurice Renard, 1928), ou des monstres dans de simples araignées du logis comme dans L’Homme qui rétrécit (The Shrinking Man, 1956) de Richard Matheson. Ce regard différent sur le réel invoqué par Gianni Rodari ou Roger Caillois met en évidence ce que, revenu à notre échelle, nous risquons de méconnaître. Cette science-fiction est née d’un élargissement de la perception, avec l’apparition du microscope (infiniment petit) combinée à la représentation symbolique en système solaire de l’atome. Elle a accompagné l’affinement de nos sens, par les progrès de l’astronomie et de l’astrophysique (infiniment grand), de la biologie et de la physique des molécules, puis des particules. C’est aussi la découverte de la notion d’environnement, dont l’homme ne peut se passer — sauf dans des fantasmes névrotiques, tels ceux des Cavernes d’acier (The Caves of Steel, 1954) d’Isaac Asimov. Le changement d’échelle n’est pas que spatial, il peut aussi être temporel : voyager dans le temps par exemple, c’est transgresser notre propre mort et celle de notre civilisation.

 

b. l’activité structuraliste :

Essai de représentation du monde, le livre-univers s’interroge forcément sur le problème de la perception, l’un des thèmes chers à la science-fiction. Il propose une conception qui dépasse les certitudes mécanistes propres au cartésianisme et à la conception newtonienne. Depuis les naturalistes, le champ de perception romanesque est toujours victime d’une réduction de type scientiste qui exclut tout mystère, et souvent le sens du merveilleux. Telle est la profondeur du fossé qui sépare science-fiction et littérature générale. Dans le livre-univers, c’est la tessiture même de la réalité qui est remise en question, une réalité qui ne se satisfait plus des relations de cause à effet. Le livre-univers procède d’une activité structuraliste, comme on a parlé d’activité surréaliste.

Le but de toute activité structuraliste, qu’elle soit réflexive ou poétique, est de reconstituer un “ objet ”, de façon à manifester dans cette reconstitution les règles de fonctionnement (les “ fonctions ”) de cet objet. La structure est donc en fait un simulacre de l’objet, mais un simulacre dirigé, intéressé, puisque l’objet imité fait apparaître quelque chose qui restait invisible, ou si l’on préfère, inintelligible dans l’objet naturel. L’homme structural prend le réel, le décompose, puis le recompose. [[179]]

Si l’on remplace “ l’objet ” par le monde, le simulacre (poétique) est bien le livre-univers, roman structural se fondant aussi bien sur l’analogie des substances (les éléments empruntés à la réalité) que sur celle des fonctions (ce que Lévi-Strauss appelle homologie). La similarité des structures ne va pas de soi, même chez le lecteur averti ; le fait que le récit du livre-univers emmène son lecteur sur une autre planète a été interprété comme une rupture avec la réalité et rien de plus. C’est encore le cas aujourd’hui, si l’on en croit Edmund Cooper quand il écrit que “ c’est [dans la speculative fiction à court terme], et non dans le domaine des empires galactiques, des invasions extraterrestres, des conflits interstellaires…, qu’existe une interaction entre science fiction et société ”[180]. La quatrième partie de cette étude tâchera de démontrer la fausseté de cette assertion.

La symbolique du système est une réponse, pour autant qu’une œuvre littéraire puisse constituer une réponse, aux questions posées par la crise de pensée du XXe siècle issue du cartésianisme, depuis l’avènement de la physique quantique et la théorie de la relativité, plus récemment par la révolution de la théorie du chaos.

 

Valorisation de l’imaginaire, métaphore de la complexité du monde : à la jonction de ces deux traits se rencontre le livre-univers.

 

 

      C — une illustration de l’analogie systémique : héros et société

 

On peut d’ores et déjà illustrer l’ensemble de la question par un exemple concret, quelques considérations sur une dualité traditionnelle dans la littérature de science-fiction.

De prime abord, la SF ne possède pas cette capacité qu’a eue (pour la perdre ensuite) le roman de littérature générale de faire accéder des personnages au rang de mythes littéraires — par exemple le succès de Madame Bovary, consacré par un néologisme, le bovarisme. Dans un roman classique, les symboles s’organisent en priorité autour du personnage.

La science-fiction ne semble pas jouer dans le même registre. Et de fait, les amateurs du genre se trouvent quelque peu gênés quand il leur est demandé de citer leurs personnages préférés. On pourrait rétorquer que les personnages se définissent aussi “en creux”, mais le problème est ailleurs. La SF, en effet, ne présente pas de personnages en ce sens qu’ils ne véhiculent guère de psychologie — filtre obligé par lequel se doit d’exister tout personnage s’il veut être identifié comme tel — mais plutôt des mythes. Jekyll est l’homme qui n’a pas vu venir le mal en lui, le monstre de Victor Frankenstein, un mythe biblique revisité (une créature non reconnue par son Créateur). Pourquoi cette apparente lacune ? S’agit-il d’une réaction par rapport à la perception du personnage dans le roman français, qui fait autorité ? Le héros de science-fiction, “ héros béhavioriste, super-rat de laboratoire, il modifie peu à peu, par sa seule présence, les conditions de l’expé­rience ”[181]. Il ne se trouve jamais seul, mais en relation avec des objets, des situations, un environnement. Cette perspective constitue en soi une définition de l’individu, inséparable de son milieu.

Des noms que tout le monde connaît, il n’y a guère que quelques ancêtres : le capitaine Nemo, les docteurs Moreau, Jekyll et Frankenstein. Dans la bande dessinée, des professeurs : Nimbus, Cosinus, Tournesol. Quant à ceux que le cinéma et la télévision ont popularisés : Robbie, Dark Vador, Terminator, Spock, Hal (l’ordinateur de 2001, l’Odyssée de l’espace de Stanley Kubrick), on remarquera qu’ils renvoient à des personnages non humains. En littérature, ils se comptent sur les doigts d’une main, et ne peuvent prétendre au statut de mythe littéraire : le créateur de la psychohistoire Hari Seldon, Suzan Calvin, Jerry Cornélius, l’écrivain Kilgore Trout, le messie de Dune Paul Atréides… Pour les plus jeunes lecteurs, ces noms n’évoquent parfois aucun souvenir. Héros exotiques ou monstrueux — ainsi Gully Foyle, dans Terminus les étoiles (Tiger ! Tiger !, 1956) d’Alfred Bester, dont le visage se transforme en gueule de tigre à chaque émotion violente.

Les autres célébrités relèvent de l’heroic fantasy.

Si la science-fiction joue d’une vaste gamme de héros, ceux-ci n’en restent pas moins stéréotypés : héros classique en quête du monde, savant fou, surhomme et anti-héros (détaillés ci-dessous), aventurier, scientifique s’opposant aux militaires… Malgré l’introduction de la psychologie dans son champ romanesque, malgré souvent sa pauvreté discursive, la science-fiction est une littérature d’idées, de système plus que de personnages, d’où la rareté des romans ayant pour titre le nom du héros. Le livre-univers, quant à lui, combine volontiers vision collective et vision individuelle. De part son ampleur, il peut fouiller davantage chaque personnage.

 

 

               1) Deux archétypes, le surhomme et l’anti-héros :

 

Le thème du surhomme est abondamment traité dans les encyclopédies de science-fiction. Souvent il n’est surhumain que par antiphrase. Prisonnier de ses pouvoirs ou simple technicien surdoué, il manque justement d’humanité, quoi que recouvre cette notion dans la pensée des auteurs (le surhomme étant parfois assimilé à un “mauvais citoyen”, incapable de bons sentiments). Certains personnages de livres-univers possèdent les attributs du surhomme, de Jouve Deméril, “ Spartacus roman­tique ” (Noô, I-218), singulier “ mélange de Socrate et de Jésus, de Marx et d’Auguste Comte… sous les traits inattendus et photogéniques de Flash Gordon ! ”[182] — à Paul Atréides :

Il était guerrier et mystique, féroce et sain ; il était retors et innocent, chevaleresque, sans pitié, moins qu’un dieu, plus qu’un homme. On ne peut mesurer Muad’Dib selon les données ordinaires (…). Car souvenez-vous bien : nous parlons de Muad’Dib qui revêtit ses tambours de la peau de ses ennemis, qui rejeta toutes les conventions de son passé ducal en déclarant simplement : “ Je suis le Kwisatz Haderach. Cette raison me suffit. ” [Dune, I**-326, chap. 48]

À propos des origines de Dune, Herbert se rappelle :

Cela a commencé avec un concept : faire un roman à propos des convulsions messianiques qui, périodiquement, secouent les sociétés humaines. J’avais l’idée que les superhéros étaient désastreux pour les êtres humains. [[183]]

Les héros, note Marie-Françoise Dispa, “ se flattent volontiers de l’idée qu’ils agissent de manière autonome, sans stimulation extérieure ”[184]. Le plus souvent, l’adversaire du héros, son ennemi de tous les instants, c’est la société. Même, sa qualité principale est sa capacité de rébellion.

En apparence, Paul-Muad’Dib est classique dans son rôle de conquérant inspiré, de rebelle indomptable, de messie venu d’une terre étrangère — un rôle qui n’est pas sans rappeler Lawrence d’Arabie. L’auteur n’est pas long à détromper son lecteur, en lui apprenant que le jeune héros est le produit d’une expérience génétique menée sur des millénaires par un ordre féminin, le Bene Gesserit, en vue d’obtenir un être parfait, le Kwisatz Haderach. Si Paul est unique, c’est qu’une expérience semblable, menée par le Bene Tleilax, a échoué dans le passé. Mais c’est un être programmé qui entre dans un système où le mysticisme se mêle à l’exercice du pouvoir ; s’il est reconnu par les Fremen comme leur prophète, c’est parce qu’une envoyée du Bene Gesserit, des millénaires auparavant, a implanté le mythe dans l’inconscient collectif. Son fils Leto II, le Tyran, deviendra lui aussi un kwisatz haderach. Herbert n’oublie pas le mythe et la nature messianique de Paul l’amènera à s’exiler dans le désert. Qu’il soit Bene Gesserit ou Tleilaxu, le surhomme intègre toutes les formes d’humanité dans une sorte de totalité :

Mais le surhumain, ici, ne se laisse penser qu’en tant qu’il l’avenir de l’homme : je veux dire que, loin de rompre avec l’espèce, il l’accomplit, la réalise (…). Le “Kwisatz Haderach” lui-même, comme but ultime du programme génétique, le mâle investi de tous les pouvoirs Bene Gesserit, qui élèverait ceux-ci à leur intensité et à leur extension maximales, n’est absolument pas un dieu, ni même un messie : n’ayant plus rien d’“humain”, il n’est rien non plus d’extra-humain, mais l’homme, comme fin que, dès l’origine, l’espèce s’est proposée. D’où l’insistance sur les procédures par lesquelles le Bene Gesserit s’assure de l’humanité des individus auxquels son plan assigne un rôle : d’où, a contrario, le rejet absolu dont Alia — “l’Abomination” — est l’objet : en tant qu’elle n’est plus un individu, elle est aussi sortie de l’espèce. [[185]]

Quant à Jouve Deméril, il arrive au narrateur de s’en moquer gentiment, ou de nous le montrer vieillissant (Noô, I-218). Il lui arrive de se tromper, ce qui le rend humain. Il diffère profondément des surhommes selon Stapledon ou Bruss, dotés de pouvoirs supranormaux. Il faut plutôt le comparer au héros super-compétent de Heinlein. Comme Leto et Paul, il est manipulateur et montre plusieurs facettes. La communication passe par le discours politique. Chez Paul, elle passe par le messianisme.

Le livre-univers exige des personnages complexes, capables d’interagir avec leur milieu. Le héros fait le vide autour de lui. Le livre-univers, roman de la profusion, s’en accommode mal.

Brice, s’il est prédisposé à l’héroïsme[186], répugne à intervenir. Inhibé par la présence de Jouve et par une inclination naturelle, il se pose surtout en témoin. Mais contraire­ment à un journaliste, il n’est pas cuirassé de sang-froid et de confiance en soi, il n’est pas de ces anti-héros couramment rencontrés dans les romans français ou américains. Il y a en lui du nihilisme, tempéré par un amour sensuel des choses. Aucune religion ni idéologie, malgré un engagement politique inspiré par le désœuvrement, ne grave son empreinte en lui. Son aspiration à l’excès, la boulimie d’aventure et d’extraordinaire dont il a fait son principe de vie, n’est pas sans rappeler la typologie nietzschéenne du dionysiaque, être de désir qui poursuit les valeurs de l’existence à travers la suppression des frontières habituelles de l’existence ; on comprend dès lors l’importance du noôzôme, qui pousse cette expérience jusqu’aux limites des cinq sens, jusqu’à l’hyperesthésie, et dont seule l’hallucination peut rendre compte (Noô, I-187).

Brice est un symbole en pied d’un système en transformation permanente, un carrefour de situations et d’émotions. Il recherche le contact, même au cœur de la dépression, parce qu’il s’agit d’une nécessité vitale. L’absence de contacts extérieurs et le refus de communiquer (exilé volontaire sur un astéroïde, il brise sa radio) sont les signes de la folie qui le gagne — il n’obéit plus à ses propres lois — et de son expulsion finale.

Dans Noô, c’est la trajectoire des personnages au sein du système plus que la personnalité qui importe. Vial, le camarade de Brice à Grand’Croix (Noô I), figurera d’abord dans la peau d’un révolté opposé au régime, avant d’être retrouvé au cœur de la jungle, mort, dans l’uniforme des Gouvernementaux qu’il combattait (I-254). C’est un personnage en déséquilibre, comme dans une sculpture baroque.

En raison des simplifications qu’ils induisent, les stéréotypes sont malvenus dans le livre-univers. Les personnages ne peuvent être totalement bons ou mauvais. Et même chez l’écrivain populaire Arnaud, les personnages ne sont pas “chimiquement purs” : Lien Rag, malgré ses scrupules, sera amené à collaborer à une entreprise qui entraînera la mort de millions d’hommes ; de même le Kid, autre figure positive de la Cie :

Zarou (…) regarda [le Kid] avec une surprise un peu méprisante.

— C’est toi qui parles de déporter toute une ville ? Tu m’as pourtant souvent parlé des méthodes pratiquées par la Trans­européenne et les autres ? Et tu es maintenant prêt à accomplir ce genre de forfait ?

— Ce n’est pas la même chose. C’est pour le bien du plus grand nombre.

— Mon cul oui. Tu ne penses qu’aux intérêts de la nouvelle Compagnie, le Consortium Kid-Mikado… Le reste tu t’en fous.

[Cie, VIII-26]

À l’inverse, les personnages mauvais s’infléchissent : Lady Diana durant son agonie, comparable par le caractère au Baron Harkonnen — capable lui aussi de pitié (Dune, I*-28) et qualifié de provocateur par Leto II (IV-482), lequel partage avec lui l’aspect monstrueux. Fedmahn Kassad, l’un des sept pèlerins d’Hypérion, porte le qualificatif évocateur de “ Boucher de Bressia ”. De même SartoriIrvrash, qui œuvre pour le progrès, a ses propres limites dans sa haine viscérale des phagors et sa cruauté (Helliconia, II-122).

 

 

TITRE

 

 

Dune

 

La Cie des glaces

 

Noô

 

NOM

 

 

Paul Atréides

 

Lien Rag

 

Brice

 

QUALITÉ

Dignitaire

hérédi­taire

 

Glaciologue

 

 

Écrivain

 

NATURE

Héros apparent car gêne l’ordonnance­ment du monde

Héros apparent, mais beaucoup de personnages se partagent la vedette

 

Non-héros

(témoin, jouisseur)

 

RÔLE

Fait partie d’un plan génétique, ouverte­ment déclaré

Fait partie d’un plan génétique tardivement déclaré (désillusion)

Errance, désir de faire partie du monde

 

AMBITION

Contrôler le système (provoquer les transformations)

Survivre dans le système (comprendre les transformations)

S’intégrer au système (suivre les transformations)

 

Figure 4. — Trois héros de livre-univers.

— la qualité recouvre le statut social ou la profession du héros (au cours du récit Brice est accompagnateur, sa qualité d’écrivain est son statut final) ;

— la nature concerne le statut du personnage principal en tant que héros ;

— son rôle dans le déroulement du récit, rôle conscient ou non ;

— l’ambition du héros dans l’histoire, accomplissement dans un système en action.

 

Tous, chacun à leur manière, ont pour rôle d’éprouver le système-monde. Certains de façon passive (Brice), par le principe de l’errance. D’autres activement, dans un but de domination. L’infraction aux règles fondamentales de l’univers de Dune par Paul Atréides mène d’ailleurs le système au bord de la ruine. D’abord par l’utilisation des armes atomiques, qui remet en question le système néo-féodal[187] fondé sur l’affrontement personnel, et que reprendra Dan Simmons avec le Nouveau Bushido (règles décrites I-144) hérité du code des samouraïs. Ensuite, par la réintroduction de l’eau sur Arrakis. Paul apparaît comme une force dissociatrice du système impérial. Par la suite, parvenu au pouvoir, il reste un danger pour la stabilité du monde. Face à la théocratie qu’il a contribué à instaurer, il n’aura de choix que de disparaître.

 

 

               2) Le rôle de la femme :

 

La place de la femme dans le monde de la SF, s’il a donné lieu à de vifs débats dans le passé, n’est plus à démontrer, y compris dans le domaine du roman d’action, chasse gardée masculine jusque dans les années 70. Dans les années 50, l’écrivaine américaine Leigh Brackett fut obligée de se choisir un prénom masculin.

À l’intérieur même des œuvres de SF, il en va autrement et l’émergence de la gent féminine en tant qu’individu résulte du travail d’écrivains révolutionnaires tel Farmer, ou d’écrivains féministes. L’évolution dans le space opera a été très lente, et longtemps, comme on le voit dans les romans de Jack Vance et les “Anticipation” de Stefan Wul, l’élément féminin est resté aussi accessoire que dans la chanson de geste. Il est plus rare qu’on ne croit de voir une distribution équitable des rôles, dans un sens comme dans l’autre — quand la guerre n’est pas ouvertement déclarée entre les “bleus” et les “roses”.

Le modèle de société dans l’approche systémique prône la complémentarité, avec ce préliminaire indispensable qu’est l’égalité des droits. Égalité qui ne se retrouve dans aucun livre-univers. À ce titre, ces derniers font preuve d’un haut degré de réalisme.

1°) À vrai dire, la femme n’a pas de statut spécial dans Noô, les figures féminines ne sont pas moins convenues que leurs corollaires masculins. L’étude de caractères n’est pas dans le tempérament littéraire de Stefan Wul. Mais on trouve bien davantage de femmes dans Noô que dans les autres romans de l’auteur, où elles sont souvent réduites à la portion congrue : la mère de Brice, les femmes indiennes, la vieille Clarisse, fille de Jouve, la bonne Cydalise aux lèvres décousues, la belle poupée cybernétique (Noô, I-118) que l’on retrouvera plus tard sous les traits de Prairiale, les flirts de Brice (I-155), la Reine des Amazones (I-196), la petite maîtresse du Subral (I-233 & 250), une lépreuse (I-262), les prostituées de Hors-Bayes (II-64), la dragueuse du vaisseau spatial (II-78), la princesse romantique Ghislaine (II-174), Prairiale (II-89, 174, etc.), l’un des personnages préférés de Stefan Wul… Dans la figure 6 infra (p.186), on en dénombre onze, soit un tiers.

2°) Le statut de la femme dans Dune est complexe et évolue au cours du cycle. D’abord viriliforme (le Kwisatz Haderach doit être masculin), l’optique se féminise, pour se conclure sur le doute. Herbert s’inscrit dans une postérité littéraire nombreuse en associant, dans son développement des Honorées Matriarches (Dune, V & VI), matriarcat et violence ; celles-ci sont destructrices parce que leur société n’est pas fondée sur la complémentarité des sexes. Le statut de la femme n’est pas dévalué, bien au contraire. Ce qui est condamné à travers les Matriarches, ce sont les sociétés d’exclusion sexuelle. Herbert a utilisé un procédé éprouvé de la satire et de la SF : l’inversion, qui fait de la société décrite un miroir de la nôtre. On ne trouve d’ailleurs pas les sempiternelles critiques d’irrationalité ou de conservatisme — ou la caricature grossière de la ruche — qui se trouvent sous la plume d’auteurs hantés par le thème. Que l’on se réfère à l’ordre matriarcal des “ sorcières ” de la société occulte du Bene Gesserit, ou à l’Académie féminine d’Helliconia, la femme détermine, au sens le plus littéral, l’avenir de l’homme. Dune regorge de personnages forts : en premier lieu Dame Jessica, concubine du duc Leto, qui lui donnera un fils en transgressant son Ordre. Mais aussi Alia, sœur de Paul aux immenses pouvoirs, prêtresse du culte du Messie ; Chani, la jeune Fremen ; Irulan, fille de l’Empereur, épouse officielle et historienne de Paul Muad’Dib ; Hwi Noree, la femme parfaite (Dune, IV) qui symbolise cette complémentarité si chère à l’auteur.

À propos d’amour, il est notable que la sexualité est curieusement absente, ou presque, de nos livres-univers. Désir d’éviter la polémique qui remettrait en question l’univers en braquant le lecteur ? L’amour libre prôné dans Noô et la Cie met sur un pied d’égalité les deux sexes. Le deuxième tiers de la série des glaces surtout donne la prépondérance aux femmes fortes, qu’elles soient scientifiques (Ann Suba), aventurières (Yeuse qui dirige la Compagnie la plus puissante du globe, Farnelle) et femmes d’affaires (Narmille, Zabel, Jael). À l’inverse de la Cie, le point de vue que propose Stefan Wul est exclusivement masculin. Cependant l’héroïsme féminin n’y est pas absent (Noô, I-253), même si le rôle dévolu à la femme reste aussi traditionnel que celui des hommes.

3°) Dans Hypérion, enfin, le rôle social féminin dans l’Hégémonie est comparable à celui de la femme occidentale de la fin du XXe siècle, mis à part un détail : le dirigeant suprême de cet empire est une femme.

Dans Les Feux de l’Eden, trois femmes tiennent le devant de la scène. (…) Pour décrire Endymion, (…) il interviewe depuis des années les femmes sur un sujet qui le tarabuste : quel message un jeune messie de sexe féminin pourrait-il délivrer à l’univers ? [[188]]

Beaucoup de romans à prétentions révolutionnaires ne font pas montre d’une telle attitude…

 

 

               3) Décentrement du héros :

 

a. par la multiplicité des personnages :

Dan Simmons et G.-J. Arnaud prennent le parti d’instaurer, grâce à une structure narrative alternée, un pluralisme de protagonistes. Un nombre élevé de personnages reçoit des informations sur le système-monde et agit en contrepartie sur ce dernier. La multiplicité de protagonistes est néanmoins une caractéristique dominante du livre-univers. Elle permet une réactualisation constante, en multipliant les confrontations entre les éléments du système auxquels sont attachés les personnages en question. À ce titre, on peut les comparer, en empruntant le vocabulaire de la cybernétique, à des servo­mécanismes, doués d’un certain degré de liberté, l’individualité (qui dépend elle-même de l’interaction entre le caractère, le niveau de culture, etc.).

Dans Hypérion, ils sont principalement sept et leurs fonctions se complètent :

 

1. Lénar Hoyt, prêtre catholique (récit I-32 à 106)

2. Fedmahn Kassad, soldat (récit I-125 à 180)

3. Martin Silenus, poète (récit I-183 à 238)

4. Sol Weintraub, universitaire (récit I-251 à 313)

5. H. Brawne Lamia, détective (récit I-331 à 416)

6. le traître, consul (récit I-429 à 479)

7. Het Masteen, Templier du culte gritchtèque (II-370)

 

Il faut y ajouter Meina Gladstone, la Présidente du Sénat et chef du gouvernement de la Pangermie — ainsi qu’une dizaine d’autres personnages. Dan Simmons orchestre parfaitement le monde qu’il a créé et ses habitants, pièces d’une partie en train de se jouer, à l’inverse d’un Stefan Wul qui “ laisse vivre ” les siens, en leur octroyant une liberté qui est celle de l’inutilité : l’onomastique de Jouve Deméril ou de Brice n’obéit pas à quelque logique particulière ou cryptée, à l’inverse de celle d’Hypérion, qui s’insère dans un système de références littéraires et symboliques extrêmement strict, complétant la géographie. Quelques exemples :

Silénus : nom latinisé du satyre Silène, l’un des fils de Pan (Pan étant l’une des figures préférées de Keats), philosophe et prophète. Silène, comme Martin, était dans un état d’ivresse continuel ;

Weintraub : en allemand, “vin de raisin” (l’érudit est d’origine juive allemande, le prénom Sol se référant peut-être à l’étoile de notre système solaire, ce qui indiquerait son attachement aux origines) ;

Brawne Lamia : Fanny Brawne était la fiancée de Keats, Lamia, une nymphe dont Hermès était amoureux, dans l’Hypérion du poète. Dan Simmons réalise fictivement, grâce à la science future, la fusion amoureuse imaginée par le poète, en fondant physiquement l’esprit du cybride (personnalité reconstituée) de Keats et de la détective ;

Fedmahn Kassad est aussi évocateur que Sol Weintraub ; le nom de Monéta, la femme qu’il rencontre en rapport avec le gritche (en anglais Shrike, évoquant shriek, “ hurlement ” et to strike, “ frapper ” ; l’auteur a fait référence à un oiseau africain qui empale ses proies sur les épines d’un buisson, pour constituer son garde-manger), est expliqué in Hypérion, II-543.

(Le symbolisme onomastique ne s’arrête pas aux personnages. Ainsi le vaisseau végétal Yggdrasill renvoie au frêne cosmique, axe du monde des légendes germano-scandinaves, dont les branches atteignent le ciel.)

Dans la Cie, le fractionnement de l’action/personnage est très important et les protagonistes semblent évoluer en liberté, alors que ceux d’Hypérion et de Dune se voient attribuer un rôle très précis. Arnaud avouait reprendre de temps en temps un personnage délaissé plusieurs tomes auparavant, selon son envie du moment. Dans la première partie de la série, l’auteur reste centré sur la dizaine de personnages principaux. À partir du n°43, Lien Rag est revenu de la Voie Oblique. Les grands mystères sont résolus, l’univers des glaces agonise : il faut apprendre à vivre dans un monde qui se réchauffe. Des personnages jusque-là secondaires gagnent en consistance : Kurtz, Songe, les Bonzes…

Noô est un cas exceptionnel. La prééminence d’un seul personnage est autorisé par la focalisation interne[189] exclusive. En outre, l’utilisation du “ je ” systématique rationalise la vision subjective, poétique de l’univers qui pourrait sinon paraître relever du procédé littéraire.

D’une manière générale, la multiplicité de personnages venant d’horizons différents décentre le héros du récit, en relativisant ses paramètres sociaux. Ce qui motive la lecture est moins l’histoire elle-même que le sillage de déplacement du vecteur narratif dans le système (Paul, lui, est tout autant le vecteur du discours de l’auteur sur le pouvoir et la religion).

La systémisation, ici, correspond à la tentation de faire glisser les personnages dans le domaine de l’ethnologie.

Les moyens de mise en perspective des personnages ne manquent pas. Frank Herbert, fort de son expérience professionnelle de psychanalyste[190], utilise le monologue intérieur dans un but fonctionnel. La manière peut sembler impitoyable et a pour effet de “mettre à plat” les personnages, le monologue intérieur étant surtout envisagé dans une optique béhavioriste, mais le lecteur peut ainsi comparer leurs pensées les plus intimes.

 

b. pas de prééminence des personnages sur l’action :

Les protagonistes, à travers leur trajectoire personnelle, font l’expérience du système. Le livre-univers n’est pas que l’histoire d’un personnage ; c’est l’histoire d’une famille, d’un peuple, d’une espèce, voire de tout un monde. Dune demeure la référence dans le traitement d’une famille sur des centaines de générations. Cette famille est celle des Atréides, et l’homonymie avec l’illustre famille grecque a été relevée dans de nombreuses études. Le tableau suivant s’étend sur les quatre premiers volumes du cycle :

 

 

Figure 5. — Familles régnantes de l’Empire de Dune.

Arbre généalogique tiré de celui de The Dune Encyclopedia, Berkley, 1984, p.80, intitulé : “ The Legendary Genealogy of Paul Atreides, the Kwisatz Haderach, Muad’Dib ”, inspiré de l’appendice IV de Dune intitulé “ Almanak en Ashraf (Extraits sélectionnés des Maisons Nobles) ”, in Dune, I**-386. Le terme de “Maison” désigne la famille (lignée génétique) et son fief, dans le système néo-féodal.

 

Toute une catégorie de personnages peut ainsi disparaître. L’exécution du héros de la série, au premier tiers de la Cie, est un cas extrême, mais Brian Aldiss n’hésite pas à briser la continuité de livre en livre, et même à l’intérieur du Printemps de sa trilogie :

Ici s’arrête l’histoire de Yuli, fils d’Alehaw et d’Onessa.

L’histoire de leurs descendants, et de ce qui leur advint, forme un bien plus long récit (…). Cinquante années helliconiennes seulement après la naissance de leur fils, un authentique printemps devait visiter le monde inclément que connaissaient Yuli et sa belle Iskador. [Helliconia, I-125]

Familier des expériences littéraires extrêmes, l’ancien collaborateur de New Worlds a pris le risque de ne conserver aucun protagoniste permettant de faire l’enchaînement entre les événements, au sein même de chaque volet, ce qui confère une coloration historique formelle aux romans. Ce risque, Frank Herbert ne l’a pas pris, grâce à un poncif de la science-fiction, ici utilisé de façon originale : le clone. Un personnage secondaire du premier roman, Duncan Idaho, va ainsi devenir le fil conducteur de la série.

Dans Noô, le narrateur interagit avec une trentaine de personnages, mais c’est bien lui qui, toujours, occupe le devant de la scène :

 

Figure 6. — Itinéraire de Brice

à travers un “nuage” de personnages.

La flèche sinueuse indique le sens temporel du récit. Chaque point symbolise la rencontre d’un personnage, et sa fonction éventuelle entre parenthèses. Les pointillés permettent de distinguer les territoires traversés : la Terre (Vénézuéla), la planète Soror, le vaisseau spatial, enfin Candida.

Sur trente et un personnages, on dénombre onze femmes.

 

Si l’on se réfère au récit, il faudrait boucler la flèche sur elle-même — mais à la fin, de retour sur Terre, aucun nouveau personnage n’apparaît, enfermant symboliquement, par contraste, le personnage dans sa folie.

Brice, en tout cas, reste essentiellement passif face à sa destinée, réglée par l’agencement du décor.

Dans Dune, ce sont les comportements, les déterminismes ou la capacité de les dépasser qui orientent l’action. Chaque personnage observe le milieu extérieur et le milieu intérieur de sa psychée : c’est avant tout un observateur, qui réagit en fonction des informations fournies par le milieu, en véritables servo-mécanismes vivants. On a assez reproché à Herbert ce désert sentimental, où nulle tendresse ne vient assouplir la violence de la lutte — où l’amour (tel celui de Jessica pour le Duc Leto) ne fait que compromettre les plans établis. Sur ce critère, un Brice sera à jamais inaccessible à un Paul Atréides. Il est en tout cas difficile de juger des comportements individuels et sociaux dans un futur aussi éloigné que celui de Dune. Quand Alexis Lecaye considère ces comportements en tant que “ constantes ”[191], il partage la conception métaphysique de la pensée selon laquelle la pensée humaine est et fut éternelle, que notre façon de raisonner est la même que celle de l’homme d’il y a un siècle, que les sentiments sont à considérer comme étant les mêmes que ceux des Grecs — ainsi parle-t-on de “l’amour éternel”. S’attaquer aux caractères humains de Dune est un faux procès, car la part de spéculation de la part d’Herbert y est évidente.

Dans la Cie, au contraire de Dune, les affinités personnelles et les émotions intimes des personnages ont une part prépondérante, s’opposant parfois à leurs intérêts ou leurs devoirs. Dans Helliconia, le point de vue est centré davantage sur la communication entre les êtres que sur leur caractère (l’abondance des chansons n’est pas innocente). Quant à Hypérion, les caractères sont bien dessinés, voire archétypaux, s’insérant à la perfection dans le schéma déterministe du récit — c’est-à-dire “aveugles”, à la manière du personnage d’Œdipe, prédestiné à tuer son père.

 

 

               4) Le rapport au monde :

 

a. héros indigènes, héros allogènes :

Dans l’approche systémique, il est possible de diviser les héros en deux types : les héros indigènes, et ceux provenant d’un univers extérieur, les héros allogènes.

La Cie, système clos, n’autorise que des héros indigènes. Mais quelques indices éparpillés suggèrent l’existence de colons qui se seraient enfuis de la Terre au moment de la Grande Panique et résideraient sur une autre planète du système solaire. Le système reste ouvert. Paul Atréides et les sept pèlerins du roman de Dan Simmons appartiennent bien à l’univers traité, ils sont néanmoins étrangers à la planète principale, Arrakis et Hypérion. Brice et Billy Xiao Pin, en revanche, en sont radicalement étrangers, même si le second dispose d’une connaissance théorique du monde qu’il éprouve. Brice est un voyageur européen, comme tel son regard s’annonce culturel. Mais tous deux ont le désir de s’intégrer au monde, Brice par la communion des sens, Billy de façon plus intellectuelle : “ La mort devait être le lot de Billy, une mort par laquelle il s’intégrerait magnifiquement à la longue orchestration du Grand Été d’Helliconia ” (Helliconia, II-116). Ils le font en touristes ou plutôt en observateurs, et leur présence inattendue, étrangère et dérangeante soulève un problème lié à l’exotisme, qui sera abordé dans la prochaine partie. Elle peut se comparer à l’allo-ethnologue surgissant dans une culture. À noter que le point commun des deux personnages est d’être issus de familles d’ethnologues.

Yuli (Helliconia I) et Paul Atréides, eux, le font en conquérants, au contraire de Jonas qui refuse son destin. Celui-là occupe un poste dans la société qu’il infiltre. Le distille, la combinaison des Fremen permettant de survivre dans le désert, établit une symbiose entre l’homme et la nature. L’homme dans son distille devient un microcosme, une économie en circuit fermé. Il n’est pas étonnant que la facilité de Paul, fraîchement arrivé sur Arrakis, à revêtir un distille, soit interprétée de façon hautement symbolique.

 

b. le prescient, une catégorie de héros :

De par leur qualité de héros, certains protagonistes ont un rapport au monde privilégié, qu’ils soient les tenants d’une science intégrale : Hari Seldon dans “Fondation”, Jouve Deméril dans Noô — ou qu’ils soient prescients : Paul Atréides dans Dune, Énée dans Endymion. La prescience est une des caractéristiques de la divinité, et de son envoyé sur terre, le messie.

La trace de la figure messianique remonte à la proto-SF, avec Quand le dormeur s’éveille (When the Sleeper Wakes, 1899) de Wells — ici, c’est d’un messie social qu’il s’agit, qui implante le germe de la révolution dans une utopie future —, et The Messiah of the Cylinder (1917, non traduit) de Victor Rousseau. Mais ensuite, cette figure n’apparaît dans les pulps américains qu’à partir des années 50. La personne du Christ a été utilisée à plusieurs reprises. L’écrivain Norman Spinrad est sans égal dans la critique anti-messianique. La figure messianique apparaît comme un thème privilégié chez certains auteurs, tels Roger Zelazny (années 60) ou James Morrow (années 90). Mais c’est chez Herbert, naturellement, qu’elle a trouvé son expression la plus célèbre et la plus achevée. L’intention de l’auteur en écrivant Dune était de démystifier la culture messianique en Occident : les héros sont dangereux, les super-héros catastrophiques.

Les prédictions de Jouve Deméril (voir par exemple Noô, II-81) sont celles d’un politologue et laissent place aux lois du chaos : ce sont des prévisions, basées sur la logique et non sur la vision. Ses idées politiques ayant été adoptées par le pouvoir, nul ne sait, pas même Brice, ce qu’il adviendra du système après sa mort, le meilleur comme le pire :

“ Jouve avait-il voulu cela ?… ” (Noô, II-63).

Dans Hypérion, la prescience n’en est pas véritablement une, les augures venant du futur par l’intermédiaire des Tombeaux du Temps. Cette prescience est le fait d’un voyage temporel, d’un fait physique.

Paul, lui, est un prophète. Sa prescience et celle de ses descendants n’est pas davantage un attribut divin ou un super-pouvoir — le premier composé devant être alors compris non comme un superlatif mais comme l’abréviation de “surnaturel”. C’est l’une des clés de lecture du cycle tout entier. Il s’agit plutôt d’un sens supplémentaire, qui permet de discerner les formes que prend la réalité à travers le temps. Le Kwisatz Haderach conçoit la réalité non comme un univers figé soumis à des lois absolues, mais comme un cosmos plein de mouvements internes, que l’on ne peut observer que dans le temps — c’est pourquoi il se définit comme un “ être empli du spectacle du temps ”. Cette extension du champ perceptif (qui confine également à l’omniscience) détermine une surconscience plus qu’une prescience. Le seul pouvoir réel (génétique) est celui des vies-mémoires, qui permet de lire non pas l’avenir, mais le passé. En cela, les Kwisatz Haderach, superordinateurs réalisant l’intelligence suprême imaginée par Laplace[192], sont supérieurs aux mentats, les ordinateurs humains, et aux Diseuses de Vérité du Bene Gesserit. (Paul Muad’Dib porte le titre d’Empereur Mentat, in Dune, II-7.) Et c’est donc logiquement que, afin d’échapper au champ perceptif de l’esprit-machine du prescient tout-puissant, il faut opposer une autre machine. Les Ixiens y ont recours, pour fabriquer Hwi Noree (t. IV). La jeune femme apparaît comme un être stochastique, l’irruption d’une variable non contrôlée dans l’univers déterministe du dieu-ver. Et cette variable minuscule produira un “effet-papillon” qui détruira ce dernier. Dans Les Hérétiques… (Dune, V), les Révérendes Mères parviendront, elles, à intégrer un autre élément imprévu et dynamique dans leur plan de survie : la jeune Sheeana, qui commande aux vers géants.

Peut-être y a-t-il, dans la conception de la prescience d’Herbert, l’idée de cause première, mais sans la détermination cartésienne qui ne laisse pas place à la création de nouvelles forces. La compréhension du monde ne passe pas dans la connaissance de ses causes, mais dans celle des processus ; non dans la connaissance des substances, mais des formes[193].

Aussi la prédiction herbertienne s’appuie-t-elle sur l’observation (tout comme la prévision) plutôt que sur la divination. Elle est un traitement de l’information, un dégagement de tendances. Contrairement à la prévision, elle ne porte pas que sur des tendances, mais aussi sur des faits précis : elle tend à rivaliser avec la réalité. Si la prescience assure le contrôle, par la vision, du système-monde, c’est parce que passé et avenir forment une totalité. Le prescient herbertien participe de l’ordre du monde parce que, pansynergopte conscient, il est le seul capable de percevoir cet ordre.

Même ainsi, la réalité ne se laisse pas si aisément cerner, car elle est indépendante de l’homme. “ La nature abhorre la prescience ”, dit Alia (Dune, III-226). Mais c’est à partir des Enfants de Dune écrit en 1975, qu’Herbert affirme ce caractère particulier de l’univers :

La nature n’était pas précise. L’univers, ramené à son échelle, n’était pas précis : il était vague, flou, saturé de variations et de mouvements inattendus. L’humanité considérée comme un tout devait être incluse en tant que phénomène naturel dans cette computation. [Dune, III-198, trad. fr. M. Demuth]

Néanmoins, Dune est une série “pré-chaotique”, car il s’agit d’une prescience de prédiction, et non de prévision des événements. Le chaos réfute toute possibilité de prescience (et même de prévision à long terme), laquelle suppose une conception symétrique du temps, alors que le temps est irréversible puisqu’il se construit en permanence.

Le chaos déterministe nous apprend que [le démon ou “intelligence ultime” de Laplace] ne pourrait prédire le futur que s’il connaissait l’état du monde avec une précision infinie. Mais on peut désormais aller plus loin car il existe une forme d’instabilité dynamique encore plus forte, telle que les trajectoires sont détruites quelle que soit la précision de la description. [[194]]

En définitive, le système-monde de Dune penche du côté du déterminisme, où le futur reste gouverné par le passé.

 

Le rapport au monde du héros est fonction de son éducation (ou de son absence) et de son caractère. Yuli est un sceptique et Brice un candide, en position idéale pour apprendre le monde. La fonction du rebelle est de se heurter au monde, de forcer ses cadres. Brice se laisse éduquer sans rechigner ; Yuli devient prêtre, puis veut devenir Gardien pour en savoir davantage. Pour Yuli, le désir d’intégration a des conséquences négatives : malgré ses remords (Helliconia, I-90), il assiste la milice dans sa besogne de répression. Mais cela ne dure pas et il se dégage de l’ancien système de croyances par la voie de l’athéisme. Quant au héros de la Cie, Lien Rag, il s’éveille à la conscience du monde et son regard est neuf. Sa vie antérieure ne sera par ailleurs que rarement évoquée.

À l’inverse, les personnages de Dune et d’Hypérion sont les produits d’une éducation stricte et obligatoire. La désobéissance a été inculquée à Paul (voir le 9e exergue de Dune, I*-109), ce qui constitue une variante plus subtile que le simple personnage du candide, en tout cas plus en rapport avec le monde du pouvoir. Les protagonistes sont des êtres essentiellement sociaux. Chez Dan Simmons, parce que ce sont avant tout des fonctions, les personnages changent peu et leurs référents sont connus de notre réalité immédiate : le colonel Fedmahn Kassad est un Palestinien, Lénar Hoyt un missionnaire ancien séminariste du Nouveau Vatican… Ce n’est pas leur nature mais la confrontation de leurs conceptions du monde qui compte. L’optique est bien structuraliste car la tension entre les points de vue est constante.

 

 

Le livre-univers développe un monde imaginaire et une représentation allégorique du monde, par la métaphore systémique dont on a vu les règles principales. Ces règles forment autant de formes, de cadres pratiques à l’imagination des auteurs.

La troisième partie étudie ce que l’on peut trouver dans ces cadres.


 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

TROISIÈME PARTIE

 

DU CONTENU À LA CONFIGURATION

 

 

 

           Le radieux qui dort

           Quand froidure nous mord

           Sortira du sommeil au baiser de la pluie.

           Alors hoxneys se répandront

           En un vertige de grands bonds

           Dans la plaine fleurie, fleurie à l’infini.

 

 

 

 

 

 

 

 

Brian Aldiss : Helliconia (trad. fr. J. Chambon)

Chant de chasse, I-299


 

 

 

 

 

 

 

Le livre-univers a désormais une forme. Mais cela ne suffit pas et il faut savoir ce qu’elle contient. Il a fallu arrêter un choix sur des éléments clairement identifiables en tant que “matériau de construction” du livre-univers, tels que le décor, le bestiaire, les éléments politiques et sociaux, afin d’en faire une analyse comparée et d’en tirer des constantes servant de repères pour la détermination du livre-univers.

Dans l’approche systémique, l’étude séparée des éléments signerait un retour à la raison analytique qui dissocie et atomise, pour comprendre et surtout pour contrôler. Goethe notait que grise est la théorie, et vert l’arbre doré de la vie. Cela est d’autant plus vrai de la raison analytique, qui fait œuvre de dissection en séparant les éléments de l’ensemble. Les littéraires se comportent souvent à la manière des scientifiques classiques pour ce qui est de décomposer les choses afin d’en étudier les morceaux un par un. Il s’agit ici, au contraire, de rassembler ces éléments pour produire une totalité signifiante — en d’autres termes, de les “revitaliser”, considérant qu’en développant son histoire, l’auteur structure son texte, c’est-à-dire qu’il applique une énergie à ses constituants.

 

 

I. Les thèmes de la science-fiction

 

Cette section sera la plus courte de cette partie : un volume ne viendrait pas à bout de tous les thèmes recensés dans les sommes science-fictionnelles que sont les livres-univers. Les encyclo­pédies en disent l’essentiel. Pour une étude approfondie, on ne saurait se passer des préfaces aux trente-six volumes de La Grande anthologie de la science-fiction [195], qui prouvent qu’il n’y a rien qui semble a priori échapper aux topoï de la science-fiction.

Avant de confronter trois thèmes majeurs de la science-fiction (les robots, les extraterrestres et le statut de la science) dans le livre-univers, il faut s’interroger sur la validité de cette classification.

 

 

      A — la question de la classification thématique

 

La SF se développe, à la fin du XIXe siècle en marge de la littérature générale[196], quand s’inaugure un champ mythologique nouveau. La technologie modifie les rapports concrets de l’homme à son environnement, les développements théoriques et leurs retombées bouleversent l’idée que se fait l’homme occidental de sa place et de sa fonction dans l’univers.

Le type de classification dont il est question ici comprend les motifs (regroupant des situations, relations, types de caractères, représentations, etc.), et les configurations symboliques telles que thèmes (c’est-à-dire idée, sujet sur lequel porte une réflexion), mythes et figures.

 

 

               1) Coïncidences de l’analyse thématique et de l’approche systémique :

 

La validité de la classification par thème s’est toujours posée en SF, comme réductrice d’un genre à ses composantes. Le savoir est d’abord classificatoire, et face à l’indéterminisme des conceptions structuralistes, la “ quincaillerie thématique ”, pour reprendre l’expression de Denis Guiot, constitue une ancre d’étude solide[197].

Dans l’approche systémique, les unités thématiques peuvent être considérées comme des sous-ensembles structu­rants et symboliques par leur redondance. Ce sont elles qui, en tout cas, se prêtent le mieux à la comparaison. (En botanique, cela correspondrait à une comparaison de feuilles avec des feuilles, de racines avec des racines.)

Force est de constater qu’un auteur écrit souvent en fonction de ses lectures. La science-fiction a tendance à se construire sur elle-même, par un phénomène d’autocatalyse, où les auteurs introduisent des différences d’idées souvent infimes, et qui trouvent en général leurs origines dans des associations avec des savoirs externes au strict domaine de la SF. Le thème de l’androïde, par exemple, puise à différentes sources, modernes mais aussi antiques : motifs du double, de l’immortel, de l’athée sans racines, figures du Golem, de l’homunculus des alchimistes, de la créature de Frankenstein.

Pour le livre-univers, cela ressortit à la nécessité de faire monde, autant que de singulariser ce monde par rapport au reste de la production science-fictionnelle. L’exemple le plus manifeste de cette méthode est Dan Simmons, dont on a qualifié Hypérion de “ catalogue de thèmes et d’images science-fictionnels ” ; une grande variété de thèmes et de motifs sont renouvelés, cet apport plaçant Hypérion au cœur du genre tel que le définit Darko Suvin quand il parle de “ novum ”[198].

À partir de bases authentiquement populaires le genre de la SF peut évoluer vers la complexité (…) grâce à la valorisation de la nouveauté thématique inscrite dans son esthétique. [La SF…] trouve en son sein le ressort de sa complexification et, loin de se jeter dans le mainstream, elle irait plutôt puiser dans les raffinements techniques du mainstream ce dont elle a besoin. [[199]]

On a vu que les empires de Dune et d’Hypérion étaient issus de la Fondation d’Asimov, mais sans se confondre avec celle-ci. À l’inverse, G.-J. Arnaud — qui fait figure d’exception par rapport aux autres auteurs — ne connaît de cette culture que son versant le plus populaire, le plus désuet. Avec la conséquence que très peu de thèmes science-fictionnels sont traités de façon originale.

 

 

               2) Mythes modernisés et mythes modernes :

 

Il y a constitution en mythe d’un thème quand le caractère de ce dernier se trouve construit, exagéré, répété et qu’il a des répondants culturels et sociaux. Le mythe s’élabore sur un fonds d’images et d’idées, et s’efforce de répondre à des interrogations sur l’univers environnant. À l’instar du mythe, la SF doit être lue avec distanciation ; à la différence de celui-ci, elle n’appelle pas à une lecture métaphysique.

La science-fiction classique se prête particulièrement bien au mythe, car elle partage avec lui un même mode de représen­tation. Comme la SF, “ le mythe déroule diachroniquement les moments d’un drame qu’accomplissent des personnages (…). La réalité où s’inscrit l’action n’entre pas en communication avec celle dans laquelle se tiennent les interlocuteurs actuels ”[200]. D’autre part, la science est elle-même travaillée par le mythe : la notion de “progrès” est souvent rapprochée des mythes millénaristes. Dans ce cas, comment la SF pourrait-elle échapper aux mythes qui sous-tendent la science même ?

Le clonage, par exemple, est un thème ressassé de science-fiction. Thème important car touchant à celui, classique, du double[201], des dangers de la génétique et des biosciences en général, de la reproduction enfin. Tout paraît avoir été écrit là-dessus. Mais les récents progrès génétiques ont donné au clonage une nouvelle jeunesse, en ravivant des craintes bien réelles au sein d’un public beaucoup plus vaste. En sortant du strict domaine de la science-fiction, il tend à agglutiner autour de lui des idées extérieures, inédites en science-fiction. Il est en position de se constituer en mythe.

Il faut en outre noter que la composante narrative de la SF l’apparente nécessairement au mythe : prédiction, naissance favorisée du héros, quête, initiation, chute, vengeance, sacrifice, renaissance sont les ressorts de toute narration. Mi-science mi-fiction, la SF classique ne peut que toucher au mythe de part et d’autre.

La science-fiction a réactualisé nombre de mythes anciens, figures souvent d’ordre religieux comme le golem ou le léviathan (avec lequel le Shai-hulud, le ver géant de Dune, entre en résonance jusqu’à être parfois cité : Dune, II-49), mais aussi interrogations cosmogoniques : Les Murs de la Terre (Beyond the Walls of Terra, 1970) de P.J. Farmer reprend l’idée d’un cosmos fabriqué par des dieux qui ont fixé ses limites aux frontières du système solaire. Au-delà, l’univers n’est qu’une projection sur la toile de fond du ciel. Tout le talent de l’auteur de science-fiction consiste à rendre ce postulat crédible. L’Homme invisible (The Invisible Man : A Grotesque Romance, 1897) de Wells réactualise le mythe de l’anneau de Gygès.

La science-fiction de l’entre-deux-guerres a largement récupéré le mythe de l’Atlantide, attirée par le merveilleux que le continent disparu véhiculait. Certains auteurs se sont fait une spécialité de rationaliser les légendes grecques et latines. “ Jeff le scaphandrier ”, une courte nouvelle de Maurice Renard[202] écrite vers 1930, met en scène un nouveau type de scaphandre automatisé, qui prend conscience de lui-même et tranche le câble qui relie le scaphandrier à la surface. On peut imaginer l’automate, recelant dans ses flancs le squelette de son hôte humain étouffé, hantant les fonds marins pour l’éternité. Ce conte se rattache nettement à la science-fiction moderne (la peur de la révolte des robots), mais une science-fiction qui provoque une angoisse toute fantastique : celle d’un objet qui prend vie magiquement, à l’instar d’un golem. Les exemples pourraient se multiplier à l’infini, même si cette opération de recyclage se limite à une simple figure : le Berserk des sagas vikings, guerrier sujet à des crises de férocité bestiale, a donné lieu à la série des “Berserker” de Fred Saberhagen (commencée en 1967), qui décrit des machines écumant le cosmos pour éliminer toute forme de vie.

La SF affectionne les figures mythiques proches du bestiaire, sans doute parce qu’elle y retrouve un de ses procédés de création favoris : la fusion d’êtres différents en un être chimérique, création d’inconnu à partir du connu. Farmer fait du centaure une création d’ingénierie génétique, Dan Simmons fait du faune un être humain volontairement modifié par un “ biosculpteur ”, en l’occurrence le poète Martin Silénus (dont le nom renvoie à la figure du faune, ou satyre), in Hypérion, I-220. Ces deux figures, avec celles du Cyclope, de l’ange (ou homme ailé) et de quelques autres, ont suscité un nombre impressionnant d’œuvres de SF[203]. Prométhée s’est incarné dans la moderne figure du savant, lequel trouve une autre ascendance dans le mythe plus moderne de Faust.

La rationalisation des légendes, de contrainte, se change souvent en jeu spéculatif. Si Farmer décrit avec force détails les poumons supplémentaires que nécessite le volume excessif du corps du centaure pour son approvisionnement en oxygène, c’est sans nul doute avec amusement. Dans Je suis une légende (I am Legend, 1954), Richard Matheson s’empare d’un mythe folklorique. Le vampirisme n’est plus l’œuvre du diable, mais d’une bactérie. Le motif détaché de son support fantastique est relié à un thème de prédilection de la SF, la disparition de l’homo sapiens et l’émergence d’une espèce plus adaptée, celle des vampires.

Dans le livre-univers, la rationalisation est assujettie à la notion de vraisemblable. Le nom d’Hypérion n’a pas été attribué à la planète en l’honneur de Keats — voilà qui serait peu vraisemblable —, mais parce que les premiers explorateurs sont venus d’une lune de Saturne colonisée portant ce nom (Hypérion, I-218). Les chevaux pensants de Noô, modernes mais teigneuses licornes, acquièrent une crédibilité pseudo-scientifique grâce au noôzôme, qui a augmenté leur niveau d’intelligence. Quant aux phagors d’Helliconia, l’espèce concurrente de l’humanité indigène, c’est aux lois de l’évolution qu’ils doivent leur allure tout droit sortie des mythes anciens.

Dune ne renvoie pas seulement à des mythes précis, mais à une mythologie (c’est-à-dire un système mythique, qui se trouve être ici un cycle héroïque), à travers un nom : les Atréides, résurgence symbolique des Atrides, famille royale marquée par la cruauté du destin qui s’acharne sur chacun de ses membres, et pousse aux crimes, aux haines inexpiables de cœurs torturés. Paul vengera son père assassiné par traîtrise, et sera condamné à affronter sa sœur devenue une Abomination. Il tient également du héros thébain Œdipe, dont l’accession au pouvoir sonne comme une malédiction et qui aboutit à son aveuglement — mais aussi à un retour à la clairvoyance sur la réalité. En devenant le Prêcheur, Paul Muad’Dib assimile une autre figure classique de la tragédie grecque : celle de l’augure aveugle.

La SF a généré ses propres thèmes. Parfois de façon délibérée : James G. Ballard, lui, a fait vœu de fabriquer les mythologies de l’avenir proche — ou tout au moins celles du présent. Mythes urbains issus de la civilisation américaine avec Crash ! (1973) mis en scène au cinéma par David Cronenberg sous le même titre (1996), mythe de la fin de la société moderne avec sa série de quatre romans catastrophistes qui compte Le Monde englouti (The Drowned World, 1962) et sans doute le plus célèbre, La Forêt de cristal (The Crystal World, 1966). Après avoir exploré les sombres voies d’un futur dominé par le béton et l’acier, l’écrivain britannique est revenu aux mythes passés avec L’Ultime cité, mini-roman faisant partie du recueil Appareil volant à basse altitude (Low-Flying Aircraft and Other Stories, 1976) et Salut l’Amérique ! (Hello America, 1981), futurs dans lesquels le monde industriel a périclité et les villes ont été désertées. New York (à comparer avec Niourk de Stefan Wul) et Las Vegas en ruine sont devenues les villes mythiques du Nouveau Monde.

 

Les légendes antiques fournissent une réserve de thèmes éternels, tandis que les thèmes modernes permettent à la SF de s’affirmer comme genre créateur de mythes. Œuvre totalisante, le livre-univers puise aux deux sources des mythes modernes et des mythes réactualisés.

 

 

      B — trois thèmes classiques

 

Des thèmes ne se retrouvent qu’à l’état de traces dans les livres-univers, parce qu’ils sont liés à la pureté. Est pur ce qui ne se laisse pas altérer par le milieu extérieur : le héros ou anti-héros pur, la société absolue de l’utopie ou de la dystopie, la fin du monde… sont trop métaphoriques. Les sociétés, dans le livre-univers, ont une histoire, même si cette dernière résiste au mouvement de l’Histoire comme celle de la Cie ou la Culture de Iain Banks ; la première a l’apparence d’une dystopie, la seconde l’apparence d’une utopie — mais l’apparence seulement, car si la Culture survole l’Histoire, si elle contrôle celle d’autres civilisations, elle n’échappe pas à la sienne propre.

D’autres thèmes sont peu usités parce que s’accordant plus volontiers au mode fantastique : les pouvoirs tels l’invisibilité, l’invulnérabilité ou la Perception Extra-Sensorielle (P.E.S.)… perturbent la structure de la réalité et sont par conséquent difficilement insérables dans un système ordonné basé sur un vraisemblable rationnel. De même, les univers parallèles aux géométries démentes, aux constantes physiques fondamentales modifiées, conviennent mieux à la nouvelle qu’au développement d’une longue saga. Au contraire, des thèmes paraissent trop ancrés dans la réalité quotidienne du lecteur : violence des cités futures, isolement et paranoïa, mythologie urbaine…

Dans le même ordre d’idée, on peut citer :

) l’invasion de la Terre par les extraterrestres belliqueux, ou ce motif renversé ;

2°) le voyage temporel rétroactif, qui perturbe la chronologie : la fin des temps, les temps alternatifs ou uchronies… Le jeu sur le temps reste très limité dans le livre-univers. Il est là pour garantir l’isolation des planètes de Noô et d’Helliconia. Les champs anentropiques d’Hypérion (accélération et temps à rebours) sont bien qualifiés de phénomène local, et ne perturbent pas la flèche du temps de l’univers dans sa globalité. Dans Dune, le voyage temporel s’effectue par la “mémoire ancestrale” — vieille croyance couramment exploitée dans la littérature du début du siècle, par Robert Howard, Jack London ou John Taine —, et n’influence aucune sphère physique du système-monde. La motivation est double chez Frank Herbert : obtenir un effet de démesure, en dilatant la dimension temporelle dans le passé pour accroître le champ de l’expérience mentale que constitue l’épopée de Dune ; mais surtout, il s’agit pour l’auteur de faire réfléchir son lecteur sur le statut du temps dans un système clos, et de sa perception pour le prescient doué de surconscience. Pour le prescient, le temps se recourbe sur lui-même, comme l’espace relativiste fini mais illimité (voir supra, p.190).

 

Des thèmes se prêtent plus volontiers à l’approche systémique :

1°) les problèmes liés à l’expansion dans l’espace et à la rencontre de l’altérité extraterrestre (xénophobie, place et définition de l’être humain dans l’univers…) ;

2°) les rapports entre le technocosme et la biosphère (destruction de l’environnement, écologie, survie de l’humanité au sein des transformations qu’elle engendre…) ;

3°) les rapports de l’individu/de l’humanité dans les sphères écologique, politique ou religieuse (eugénisme, révolte face à l’institution, religion naturelle, foi et athéisme…) ;

4°) la communication entre les êtres et les structures sociales (exercice du pouvoir au quotidien, au niveau du clan ou au niveau galactique ; rapports ethnologiques avec des civilisations extraterrestres).

Autant de thèmes que l’on retrouve dans les livres-univers, de façon plus ou moins explicite mais souvent au cœur du discours. On en a vu au long de ces pages. On en verra quelques autres dans la prochaine partie.

 

Livre global, le livre-univers s’approprie beaucoup des thèmes chers à la science-fiction, même si une bonne partie d’entre eux ne se rencontre qu’à l’état d’images désymbolisées — c’est-à-dire réduites à leur qualité d’images, sans la charge discursive qu’elles contiennent à l’origine, sans les raisonnements ou digressions science-fictionnels qui ont abouti à la formation ou la justification de ces images.

Parmi les plus importants, il faut citer les machines pensantes, les extraterrestres, et la science et les technologies.

 

 

               1) Les machines qui pensent :

 

À l’origine, deux thèmes peuvent être distingués dans le domaine de “l’intelligence mécanique” : les robots, et les superordinateurs. Dans la première catégorie se rangent le robot classique de la SF des années 30 à 60, engoncé dans sa lourde armure métallique, et l’androïde, robot d’apparence humaine. Le superordinateur, symbolisant la conscience désincarnée, a trouvé dans les IA un successeur moderne.

Les machines pensantes sont les produits de la technologie moderne dans ce qu’elle a de plus ambitieux : la création d’une intelligence, voire d’une conscience, artificielle. Elles regroupent des problématiques courantes en SF, c’est pourquoi on les retrouve dans chaque livre-univers, qu’elles soient ou non développées.

Ce type de situation est immédiatement évacué dans Dune, où les machines intelligentes ont été bannies au terme d’une croisade religieuse :

“ Les hommes ont autrefois confié la pensée aux machines dans l’espoir de se libérer ainsi. Mais cela permit seulement à d’autres hommes de les réduire en esclavage, avec l’aide des machines. ”

“ Tu ne feras point de machine à l’esprit de l’homme sem­blable ”, cita Paul.

“ Oui, c’est ce que disent le Jihad Butlerien et la Bible Catholique Orange (…). ” [[204]]

L’évolution de l’intelligence est un leitmotiv de l’œuvre de Herbert : intelligence artificielle dans Destination vide (Destination : Void, 1966) et ses suites du “Programme Conscience”, insectoïde dans Le Cerveau vert (The Green Brain, 1966), étrangère dans les deux romans du “Bureau des Sabotages” (voir supra, note 6). Avec Dune, c’est l’intelligence humaine qui est au centre de la réflexion.

Les civilisations anti-mécanistes d’avoir été trop mécanistes ne datent pas de Dune, mais des utopistes classiques. Dans Erewhon (1872) de Samuel Butler, les machines ont été bannies pour qu’un jour elles ne dominent pas l’homme — traduction littéraire du dégoût de beaucoup d’écrivains face à l’expansion de l’univers mécanisé et déshumanisant de la Révolution industrielle. L’absence de machines a abouti à l’apparition de “machines humaines” : mentats (ordi­nateurs humains), danseurs-visages du Bene Tleilax, et même les froides Révérendes Mères du Bene Gesserit qui excluent l’amour et se méfient de la musique. L’homme, chez Frank Herbert, est traité comme une machine que l’on peut, que l’on doit améliorer[205]. On notera d’ailleurs la fréquence élevée du thème de l’eugénisme dans l’utopie comme dans l’œuvre d’Herbert — même si ce dernier ne prône pas pour autant le retour à la terre.

Même absente en tant qu’icône, la machine qui pense forme bien un nœud dans la problématique de Dune.

 

 

 

a. les robots :

Comme objet, le robot est directement issu de l’automate (d’un mot grec signifiant “qui se meut de lui-même”), dont on se demande, dès la Renaissance, s’il possède une âme. Le XVIIIe siècle s’interroge gravement pour savoir si, derrière l’automate, il n’y a pas un esprit caché, et cela bien avant Le Joueur d’échecs de Maelzel (Maelzel’s Chess-player, 1836) d’Edgar Poe. Les automates existaient déjà du temps de la Grèce antique. Ils correspondaient à un désir séculaire : puisqu’on ne peut créer la vie, pourquoi ne pas créer l’apparence de vie ? C’est au XIXe siècle que se constitue son imagerie, exploitée dans la littérature et qui a fourni parmi les figures cinématographiques les plus populaires dans le grand public, de Robbie à Terminator.

Le robot du début XXe siècle est un produit de la deuxième révolution industrielle, contemporain de l’électrification et du moteur à explosion. Comme les avions et les automobiles, il est indéfiniment perfectible. [[206]]

Le robot est souvent confondu avec l’androïde, car les travailleurs artificiels du Tchèque Karel Capek, dans la pièce de théâtre R.U.R. [207] où le terme est utilisé pour la première fois, sont des androïdes. Dans la pièce sont posés à peu près tous les thèmes liés aux robots et aux androïdes : confusion homme-machine, stérilité des robots, apparition des émotions et de la conscience chez les robots, avec pour conséquence la révolte et la fin de l’humanité comme la punition prométhéenne… La créature du film Métropolis (Metropolis, 1926) de Fritz Lang appartient aussi à cette dénomination.

En fait, l’idée de robot se perd dans la nuit des temps. Dans L’Iliade d’Homère (env. 850 av. J.-C.), le dieu forgeron Héphaïstos a fabriqué deux automates féminins en or, dont la fonction est en adéquation avec l’étymologie du mot robot, de la racine slave robota qui signifie travail forcé. Le motif remonte à des temps plus anciens, sans doute au moment où l’esclavage fut érigé en institution, posant des problèmes de droit et de morale. Il va donc puiser à la source des mythes antiques, et l’on trouve des avatars à diverses époques, comme le Golem d’argile de la légende juive, créé dans le ghetto de Prague au XVIe siècle. Le robot est un serviteur. Son utilité a été pressentie dès 1848 par Théophile Gautier : les robots sont les “ bras de fer [qui] remplaceront les frêles bras de l’homme ”[208], sont les outils d’une libération de l’individu par le progrès. Mais il revient à la science-fiction d’en avoir exploré toutes les conséquences, sur la société et sur l’individu.

Conçu pour servir l’homme, le robot-domestique est un esclave idéal… jusqu’à ce qu’il se rebelle. Pour le bien de ses maîtres, il lui faut alors un code de comportement implanté dans sa programmation, réfrénant cette regrettable pulsion. En d’autre terme : un conditionnement. C’est Isaac Asimov qui, aidé de John Campbell, a forgé ce surmoi cybernétique sous la forme d’une trinité de lois, transformant le robot en citoyen idéal, en être humain plus que parfait, efficace et sans besoin — bien entendu, en suscitant davantage de problèmes qu’elle n’en règle. Ces trois lois apparaissent intégralement exprimées pour la première fois dans la nouvelle “ Cycle fermé ”[209], qui n’est pas la première histoire de robots d’Asimov. Dans les années 40, le thème du robot humanoïde est surtout développé par trois écrivains : Isaac Asimov, Lester Del Rey et Clifford D. Simak. Dans “ L’Ordre ultime ”[210], Van Vogt développe le premier cas d’égalité entre robots et êtres humains. Dans un recueil de nouvelles dérivées du cycle des “Robots” [211], Harry Harrison a décrypté le contenu esclavagiste des lois d’Asimov, en assimilant explicitement les robots aux Noirs.

Le robot occupe alors les fonctions en principe réservées par nature à son maître, pratique tous les métiers — médecin, politicien et même psychanalyste —, éprouve tous les types d’émotions. Triomphant dans les années 50, il est peu à peu passé de mode, le mythe se dégradant jusqu’à entrer dans le champ comique — sans toutefois complètement disparaître.

À mi-chemin du robot et de l’androïde : les “ zizipantins ”, créatures grotesques de la station Avernus en forme d’organes génitaux, fabriquées à partir d’un héritage génétique perverti, dans le dernier tome d’Helliconia. Ceux-ci sont assimilables à des automates organiques à la manière du monstre de Frankenstein — mais non humanoïdes. Incapables d’évoluer, leur destin est l’anéantisse­ment, entraînant dans leur perte, conformément à la tradition de toute création dévoyée, les descendants de leurs créateurs.

 

b. les androïdes :

Dans sa stricte définition, l’androïde est organique et de forme humaine, deux caractéristiques du monstre de Frankenstein du roman de Mary Shelley paru en 1817. C’est la dernière caractéristique qui est généralement retenue. Même biologique, l’androïde est un être humain artificiel. Qu’il soit souvent féminin tient sans doute à une vieille tradition culturelle qui considère la femme comme un Maschinenmensch. Au contraire au robot, la confusion avec l’être humain est possible — c’est d’ailleurs ce qui se passe dans R.U.R., quand l’héroïne ne veut pas croire que la secrétaire du directeur de l’usine est un androïde.

L’Homme au sable (Der Sandmann, 1817) d’Hoffmann et L’Ève future (1886) de Villiers de L’Isle-Adam se sont interrogés sur les amours impossibles de l’homme et de l’androïde. L’androïde possède la charge mythique de maîtriser l’angoisse de mort, la créature étant virtuellement immortelle.

Au cours des années 60 et 70, Philip K. Dick a traité de l’androïde (redevenu mortel) dans ce qu’il a de plus classique, à savoir les critères d’humanité et de normalité. Son traitement, en revanche, est unique, puisque ses androïdes ont certaines caractéristiques de malades mentaux, en particularité de schizophrènes ; la frontière humaine devient psychologique.

Il faut en outre mentionner un thème mitoyen : celui du cyborg, qui constitue un motif inversé d’homme-machine. Le cyborg représente la mutation de l’homme par l’adjonction de prothèses cybernétiques, branchées directement sur le cerveau, au point que machinerie électronique et système biologique se trouvent indissociablement liés.

Le cybride, narrateur d’Hypérion, est une enveloppe charnelle abritant une personnalité reconstituée. Le naturel et l’artificiel se combinent étroitement, ce que révèle la formation du néologisme. Le cybride de Keats est une reconstitution informatique (un “analogue” dans la terminologie cyberpunk), reproduisant une personnalité qui a existé.

Chez Stefan Wul et Aldiss, les androïdes ne tendent pas à remplacer l’homme, pas plus qu’ils ne recherchent la signification de leur existence. Ils sont intégrés dans la société comme l’est un outil. Dans Rayons pour Sidar de Stefan Wul, c’est un double de protection comparable à celui de Billy Xiao Pin dans le tome II d’Helliconia, qui se confond presque avec le thème du clone ; dans Noô, ce sont un policier cybernétique, le Schak (Noô, I-174), et une domestique dans un hôtel de luxe à Grand’Croix. Dans tous les cas, des êtres artificiels à l’aise dans leur rôle subalterne, à qui il ne viendrait pas à l’esprit de violer les trois lois de la robotique. Le seul discours attaché au Schak est relatif à l’activisme politique dont il fait les frais. Humain ou pas, un policier est un policier.

Les androïdes d’Aldiss et de Wul présentent une variation de l’androïde assez ancienne dans l’histoire du genre : celle de doublure. Jamais cependant n’apparaît la peur que ces copies si parfaites ne viennent à confondre les deux engeances. La domestique de l’hôtel n’est rien d’autre que ce à quoi elle ressemble : un mannequin animé, mais il est question d’androïdes ayant d’autres fonctions.

Cette fille est fausse, mon vieux. C’est une machine, une poupée électronique. (…) Elle est condamnée à son couloir, disait Jouve, guidée par des relais sans doute cachés dans les murs, munie d’un stock d’une trentaine de comportements et de phrases conventionnelles… Si nous la tirions de force dans la chambre, elle s’effondrerait inerte sur le tapis. À moins que, déboussolée, elle ne se mette à tourner en rond. [Noô, I-120]

Plus tard, heureuse trouvaille de l’auteur, on apprendra que Prairiale, le grand amour de Brice, aura servi de modèle à la fabrication de l’automate. Dans Helliconia, le robot s’éloigne en apparence de sa fonction originelle, qui est de travailler. Il sert les propos de l’auteur sur l’amour-possession :

Ce fut une expédition exclusivement masculine. Les hommes laissèrent leurs femmes sur place, préférant emmener avec eux de sveltes partenaires robotisées conçues pour répondre à un idéal abstrait de la féminité. Ils aimaient s’accoupler avec ces parfaites images de métal.

[Helliconia, III-319]

Les explorateurs spatiaux ont mis en pratique un fantasme que la science-fiction n’a pas manqué de développer dès ses débuts : la femme-objet dévouée jusqu’à la mort. La nouvelle de Lester Del Rey “ Hélène O’Loy ”[212] n’est sans doute pas la première du genre. Hélène est une jolie androïde, dotée d’émotions. Sitôt mise en fonction, elle tombe amoureuse d’un de ses créateurs, qui la repousse avant de l’épouser. Lorsqu’il meurt, logiquement, elle se détruit.

Hormis le Schak, il ne sera plus question de robots ni d’androïdes dans Noô. Quant à Billy Xiao Pin dans Helliconia, il refusera à son double artificiel de l’accompagner. Contrairement au développement classique, d’une extraordinaire richesse, du thème, le livre-univers ne traite pas des problèmes issus des lois d’Asimov ni du questionnement dickien du réel à propos de l’identité homme/machine qu’implique l’androïde, robot d’apparence humaine. Le livre-univers a absorbé le thème du robot, mais en le rejetant à l’arrière-plan.

 

c. les IA :

À l’inverse du robot, l’ordinateur est un phénomène propre au XXe siècle. Le mot est inventé en 1956, celui d’“ informatique ” remonte à 1962.

Né du calculateur, le thème a pris son essor avec celui de l’électronique (le premier calculateur électronique, l’ENIAC, remonte à 1946), mais les pulps américains des années 30 imaginent déjà un futur où l’homme dépend entièrement des ordinateurs, ainsi John W. Campbell dans la nouvelle “ The Machine ”[213]. Dépouillé de toute apparence humaine qui pourrait attirer la sympathie, le superordinateur n’en est que plus terrifiant, plus insaisissable. C’est lui qui symbolise le mieux le conflit de l’homme et de la machine, le premier étant jusqu’à présent seul détenteur de la faculté de penser, seul bénéficiaire du don divin de la conscience de soi : l’homme a désormais un concurrent sur le plan métaphysique. Quand l’ordinateur gouverne, c’est pour aliéner l’humanité. Quand il tombe en panne, il provoque la chute de la civilisation. Beaucoup d’auteurs essaieront pourtant de le mettre en échec, physiquement ou sur le terrain de la logique. Sa puissance fait peur, et certains la comparent à celle de Dieu. Dans la courte nouvelle “ La Réponse ”[214], on demande à la machine, somme de tous les ordinateurs du globe, si Dieu existe. Ce à quoi elle répond : “ Oui, MAINTENANT il y a un Dieu. ”

La plupart des ordinateurs ne vont pas si loin. Entre la machine et la divinité, il y a l’homme… et l’IA, ou Intelligence Artificielle (appellation aussi controversée, ou peu s’en faut, que le mot science-fiction). L’IA est un programme informatique, un logiciel traitant de situations complexes, capable d’un certain degré d’abstraction. Bref, une pure machine à penser, plus près de Dieu peut-être car dépourvue de la tentation de la chair — mais aussi athée par excellence, puisque ne devant pas son existence à un être surnaturel. Sa complexité devient si grande que même ses concepteurs ne savent plus cerner ses limites exactes.

Dans la science-fiction, il faudrait plutôt parler de Conscience Artificielle. L’émergence de la conscience artificielle est le thème et le ressort de l’intrigue d’œuvres de hard science récentes, comme Problème de Turing (The Turing Option, 1992) de Harry Harrison et Marvin Minsky, ou la série de mangas Ghost in the Shell de Masamune Shirow[215]. Contrairement au robot, l’IA n’a pas de corps mais se meut dans l’espace qui convient à son état : le cyberspace, espace-mémoire des ordinateurs servant d’étendue virtuelle. Aujourd’hui, ce concept a largement diffusé hors des limites du genre où il a vu le jour, le cyberpunk, pour envahir la plupart des genres que compte la science-fiction, et grossir le nombre des clichés. L’IA représente une intrication de thèmes actuels et éternels : être virtuel et immortalité, “âme” artificielle, existence politique, etc.

Les civilisations de Noô semblent fort bien se passer de l’informatique. On ne trouvera trace nulle part de cyberspace (le concept ne sera inventé qu’un an plus tard aux États-Unis). En fait, l’informatique existe depuis si longtemps qu’elle est devenue invisible. Elle ne règle pas la vie sociale, mais intervient dans les sondages d’opinion par le pouvoir de Grand’Croix, dans les casques d’apprentissage, les vaisseaux fâvds…

Dans Hypérion, les IA ont fait sécession de ses concepteurs, mais, à l’instar du cycle de la “Culture” de Iain Banks, elles dirigent en sous-main la société interstellaire. Avec une différence cependant : les IA de Dan Simmons sont classiquement néfastes, au mieux indifférentes, là où celles de Banks, bien que manipulatrices, sont bienveillantes. Du sens qu’a conféré à l’IA le genre cyberpunk, Dan Simmons en ajoute d’autres en insérant le thème dans une trame de space opera, un nouveau système de références. L’IA, dans Hypérion, est davantage un être vivant, soumis au processus d’évolution, et qui forme une communauté d’intérêts, perdant son caractère d’unicité : en somme, une para-humanité virtuelle, qui peut du reste être amenée à remplacer l’originale. Le TechnoCentre est une résurgence du thème primitif de l’ordinateur géant et omniscient, aux buts inquiétants. L’auteur a conservé le passé culturel de la machine pensante, puisqu’une partie des IA est restée “fidèle” aux humains — c’est-à-dire qu’elle ne s’est pas débarrassée de la fameuse trinité de lois d’Asimov. Il est intéressant de noter que les IA ne sont pas réductibles à une seule tendance — celle d’ultime avatar de la Machine ennemie de l’Homme —, et s’affrontent au sein de factions rivales : les Stables, les Volages et les Ultimistes (Hypérion, III-297).

On trouve d’autres récupérations osten­tatoires, qui font d’Hypérion un monde hautement référentiel.

Les robots sont absents de la Cie, mais pas l’électronique et les ordinateurs. Le monde glaciaire est régressif, y compris en ce qui concerne ses technologies. Pourtant, l’ordinateur logé dans la Locomotive-Dieu de Kurts le pirate a atteint un certain degré d’individualité. Elle s’est humanisée au point de tomber amoureux de son maître.

Ces objets partagent avec l’extraterrestre la fonction de relativiser l’humain en tant que norme d’être animé intelligent. Le robot est aux frontières de l’humain. Si le thème est souvent dépouillé de sa valeur conjecturale, c’est que l’intérêt s’est déplacé. Cette dénaturation provient d’un glissement vers une nouvelle fonction : 1°) celle de signe obligé de futurisme, 2°) de signe positif fondateur de cohérence interne. Le thème, davantage qu’un simple ingrédient, constitue une “ brique de construction ” de l’univers. Il acquiert une fonction structurante.

Le thème des machines pensantes n’est qu’un exemple de dénaturation, et l’on peut en trouver d’autres : la Ville (thème développé supra, deuxième partie), l’expansion spatiale, etc. Il n’en va pas de même d’un autre thème fondamental : les extraterrestres.

 

 

               2) Les extraterrestres :

 

a. l’extraterrestre (E.T.) dans la science-fiction :

Ce thème n’est pas sans rapports avec le précédent. Comme celui du robot, il est indissociable de l’image de la science-fiction. Comme lui, il est antérieur à la naissance de la SF en tant que genre. L’idée de pluralité des mondes habités était exprimée dès le début du IVe siècle av. J.-C. par Démocrite, puis dans les doctrines de l’école épicurienne. On pourrait citer, entre autres, De la face qui apparaît dans le rond de la Lune (De facie quae in orbe lunae apparet, env. 113) de Plutarque. L’Église chrétienne condamna ce point de vue, malgré divers mouvements d’idées contraires, et la révolution cosmologique apportée par Copernic. C’est à Fontenelle que l’on doit l’introduction du thème dans le domaine scientifique, avec les Entretiens sur la pluralité des mondes (1686) qui connut un immense succès. Au XVIIIe siècle, Voltaire a exploité le thème sur un mode philosophique avec Micromégas (1752), mais au XIXe siècle, Camille Flammarion a inauguré une voie proprement scientifique.

Au début du XXe siècle, c’est aux pères fondateurs de la science-fiction qu’il a appartenu de renouveler radicalement le thème. H.G. Wells fait de l’extraterrestre de La Guerre des mondes [216] un monstre hideux assoiffé de conquête, celui des Premiers hommes dans la lune (The First Men in the Moon, 1901) un insecte géant dépourvu d’individualité, dont la postérité s’étend jusqu’aux “ gnomes ”, termites intelligentes de Noô (I-242). En France, J.H. Rosny Aîné en fait un symbole de suprême altérité, tandis que Maurice Renard, dans Le Péril bleu (1912), un chercheur scientifique inconscient de la douleur qu’il provoque par ses expériences. De rares exceptions ne mettent en scène que des extraterrestres, ainsi Le Creuset du temps (The Crucible of Time, 1983) de John Brunner. Mais même là, c’est l’aspect humain qui est décelé d’emblée.

Comble pour ces écrivains humanistes, ils ont là mis en scène des civilisations où l’homme est marginalisé, sinon absent. [[217]]

Le plus souvent, c’est le contact interculturel qui sert de sujet principal et l’extraterrestre lui-même n’a pas d’importance. Il n’est qu’une allégorie, un déguisement de l’homme, une qualité ou un défaut exacerbé de l’individu ou de la société : bonté ou cruauté, individualisme / discipline, tolérance / intolérance, expansion­nisme / autarcie, société primitive / technologique… Chez Philip Dick, le thème subit un traitement comparable à celui de l’androïde : Les Joueurs de Titan (The Game Players of Titan, 1963) conte l’invasion d’êtres déguisés en humains, venus du satellite de Saturne. Les E.T. ne sont alors que des simulacres, et l’anthropomorphisme est de rigueur puisqu’ils représentent une image déformée de l’humanité : les envahisseurs sont les puissances coloniales anglaises, espagnoles ou françaises — ou représentent le danger communiste pendant la Guerre Froide. (L’anthropomorphisme tend à faire de l’homme le point de référence ultime des qualités physiques, intellectuelles et morales.) Ainsi dans La Guerre des mondes [218] où les poulpes belliqueux venus envahir la Terre représentaient dans l’esprit de H.G. Wells la guerre du Transvaal. Le roman marque une étape dans la science-fiction, où les E.T. n’étaient pas systématiquement hostiles. À partir de Wells jusqu’aux années 40, ce fut le B.E.M., ou Bug-Eyed Monster, qui domina le genre.

Le contact avec l’extraterrestre a souvent lieu quand l’humanité entre dans son âge spatial. Non seulement les récits de pulps, mais aussi des œuvres plus ambitieuses, montrent des extraterrestres indigènes impressionnés par la technologie des êtres humains venus du ciel, identiques aux sauvages des romans exotiques du XIXe siècle, amadoués par les colifichets des explorateurs. Dès lors que l’E.T. est supérieur à l’homme, c’est que l’on a affaire à une satire. Ce dernier peut toutefois rencontrer une espèce plus avancée techniquement, ou bien toute une société, ou encore les ruines d’un empire. Les “Heechees” de Frederik Pohl sont une espèce antérieure de millions d’années à l’humanité, qui a maîtrisé l’espace et l’énergie. Dans le cycle “Élévation” de David Brin, commencé avec Marée stellaire (Startide Rising, 1983), la galaxie fourmille d’espèces intelligentes organisées en castes, selon l’ancienneté. Il est fortement encouragé d’effectuer des manipulations génétiques pour élever d’autres espèces à l’intelligence, et cela rajoute même au prestige de l’initiateur. L’humanité est spéciale : elle n’a pas d’initiateurs connus, et, malgré sa jeunesse, elle a déjà deux espèces “ clientes ”, les dauphins et les chimpanzés.

L’extraterrestre, dans la SF classique, est humanoïde. Son altérité se résume le plus souvent à quelques traits : oreilles pointues, taille réduite, couleur de peau verte ou bleue, écailles… Les créateurs de livres-univers ont dépassé ce stade, bien que certains y aient parfois recours, à la manière d’hommages :

C’étaient des amphibies de Céfas, au cuir soulevé de nodules oxalates. Leurs têtes camuses soufflaient de l’eau par les narines (…) ces êtres venus je ne sais d’où, qui ressemblaient à des cactus coiffés de bulles de verre (…). Et cette bête laineuse que je caressais distraitement au passage et qui se retourna en me lançant une injure. [Noô, II-36]

Leurs extraterrestres relèvent néanmoins, de la manière la plus classique qui soit, de l’analogie : les kihas de Noô sont assimilés à des oiseaux, les phagors d’Helliconia à des bovins…

 

b. l’extraterrestre dans le livre-univers :

On notera, en remarque préliminaire, que le mot extraterrestre désigne en réalité toute forme de vie intelligente non humaine : sur Helliconia, Dune ou Soror, les êtres humains sont stricto sensu des extraterrestres.

En voici une liste :

 

TITRE

EXTRATERRESTRES (= EXTRA-HUMAINS)

Noô

Fâvds, Kihas, “Gnomes”

Dune

[aucun]

La Compagnie

   des glaces

le S.A.S. ; les Roux remplacent les E.T. À plusieurs

reprises, la question se pose de leur origine extraterrestre, avant d’être définitivement (?) certain qu’il s’agit de mutants.

Helliconia

— sur Helliconia : Phagors, Autres (Madis, Driats)

— autres (non helliconiens) non identifiés dans le tome III

Hypérion

les Extros remplacent les E.T. (dont ils sont proches verbalement)

 

Dune se place en marge des autres livres-univers, l’univers qu’il décrit est strictement humain. Mais à l’inverse de la Fondation d’Asimov, le “spectre humain” développé est si large qu’il n’est pas besoin d’autres espèces. L’être humain, selon Herbert, contient sa propre altérité pour peu qu’il veuille se transformer, parce qu’il est infiniment malléable. Les danseurs-visages herma­phrodites nous paraissent plus étrangers et impénétrables que la plupart des extraterrestres rencontrés dans la science-fiction.

L’extraterrestre de livre-univers puise aux sources du space opera. Bien qu’il n’ait pas forme humaine, il n’échappe pas à la comparaison avec l’être humain, qui reste l’étalon jusque dans la morphologie. Les questions qui se posent dans le cadre du space opera sont surtout liées à la découverte et au contact, pacifique ou non. De par la position géographique — un système clos — et temporelle — une longue période —, le livre-univers traite surtout de la coexistence entre l’humanité et les autres espèces. Les E.T. peuvent faire partie de la faune indigène d’une planète ; ils n’ont pas la qualité d’Autres, et vont se ranger dans le bestiaire.

Curiosité des Terriens découverts par Micromégas, crainte inspirée par les Martiens de Wells, espoir lié à la révélation de ceux de Lasswitz : on a là trois attitudes fondamentales qu’inspirent les extraterrestres dans les récits de science-fiction. [[219]]

Dans le livre-univers, l’extraterrestre occupe une place à part, assez différente de son utilisation habituelle de faire-valoir de la condition humaine, agent involontaire de critique sociale ou, sur Terre, d’irruption de nature fantas­tique dans la réalité. S’il y a des robots et des extraterrestres dans le livre-univers, c’est pour représenter les deux facettes de l’Autre, sans lequel il n’y a pas d’alter mundus. Leur présence redéfinit le monde sur d’autres normes que la seule norme humaine habituellement utilisée pour décrire le nôtre — donc sur d’autres systèmes de savoirs. À cela s’ajoute la fonction d’image-miroir de ces humanités parallèles, très présente dans Noô et Helliconia, où l’identification des êtres humains à ceux de la Terre s’effectue naturellement.

Les relations entre humains et extraterrestres restent conflictuelles et empreintes de xénophobie — on l’a assez reproché au space opera —, mais, dans un monde où l’homme est lui-même un extraterrestre, la dialectique populaire remontant au XIXe siècle des envahisseurs (et de son pendant, les extraterrestres envahis) n’a pas sa place, ou en tout cas ne peut être posée sur le même plan. Les créateurs de livre-univers demeurent néanmoins très anthropotropiques, et il n’est pas encore question d’un vaste cycle où l’humanité tiendrait un rôle égal, au niveau du récit, à celui des autres races[220].

Chez d’autres écrivains, les extraterrestres sont dépossédés de toute substance : les Éthiques, dans le “Fleuve de l’éternité” de Farmer, et les Fâvds chez Wul, n’ont servi qu’à installer le système-monde. Ce sont de “ Grands architectes ” légendaires, à l’instar des constructeurs de l’Anneau-monde. Ils ont une fonction démiurgique absente des romans de SF — avec quelques exceptions notables comme “Rama” d’A.C. Clarke, lui-même devenu un cycle. Derrière ces dei ex machina de la tradition mécaniste, ces dieux artificiels (physiques, donc dépourvus de caractère divin), il est possible de sentir la présence du Dieu véritable, l’auteur, divinité expérimentatrice surveillant la viabilité de son monde. Dans le livre-univers, l’extraterrestre, s’il n’a pas l’aura magique de ceux des films de Steven Spielberg ou de James Cameron, possède un fond qui lui est propre. Ce qu’il perd en force — mais Wul et Aldiss prennent soin de laisser à leurs extraterrestres leur part d’ombre —, il le gagne en réalisme.

Variante du thème précédent, se trouvent enfin les races extraterrestres disparues (Helliconia, III-321…) et leurs artefacts fossiles (Noô, I-65), dont les indices diachroniques introduisent dans le système-monde la dimension archéologique d’une Histoire pré-humaine.

 

 

               3) La science et la technologie :

 

La science est à prendre ici non pas en tant que connaissance générale visant à une interprétation rationnelle du monde[221], mais à l’ensemble des sciences, corps de connaissances de valeur universelle, caractérisé par un objet (domaine) et une méthode déterminés. La technologie regroupe le savoir-faire, et les moyens techniques avancés, générés par ces savoirs organisés. (Le Grand Robert dénombre plus de deux cents sciences.) La science-fiction, qui traite des problèmes philosophiques et sociaux issus du développement exponentiel de la science et des technologies, s’affirme bel et bien comme une littérature spécifique au XXe siècle. Jusque dans les années 50, la science dans la SF sera limitée aux sciences dites exactes : physique, astronomie, biologie.

(Pour rompre avec la discussion entre les rapports que la science entretient avec la fiction, et l’opposition traditionnelle mais fausse qui prédomine dans l’imaginaire populaire, on affirmera seulement que ces rapports ont toujours été très étroits. Une théorie scientifique, par exemple la relativité générale d’Einstein, imagine un état du monde idéal et simplifié, impossible à produire à l’époque de son élaboration. L’expression utilisée est Gedankenexperimente, “expérience mentale”.)

Il n’est pas d’encyclopédie digne de ce nom, d’anthologie ou de revue dans laquelle le sujet de la science n’apparaisse pas. On est obligé d’en parler, ne serait-ce que parce qu’il est un élément du mot composé Science-Fiction. Cette dernière n’est pas seule à intégrer la science à la littérature : Zola (avec la vieille notion de l’atavisme dans la saga des Rougon-Macquart), les Goncourt, le vulgarisateur scientifique Flammarion, ont fait de même. Aujourd’hui, cependant, elle est la seule à le faire. Il faut citer le précurseur Jules Verne, même si celui-ci utilise pour l’essentiel les théories scientifiques du XVIIIe siècle, et pour lequel la science demeure enfermée dans des machines, est un objet de rétention : l’Albatros de Robur-le-Conquérant (1886) est “ la réserve certaine de l’avenir ” (chap. XVIII). Des auteurs tel l’écrivain populaire Paul d’Ivoi (1856-1915) se situent plus radicalement dans le XIXe siècle. La science-fiction, en tant que culture, a accompagné le développement scientifique, délaissé par la littérature générale.

La science a été le thème clé de la SF durant la première moitié du siècle, en tant que pourvoyeuse d’espaces… et d’énigmes touchant aux mythes modernes. Sans technologie, pas de robots, pas d’exploration des planètes. Les thèmes antiques, on l’a vu, puisent en elle une nouvelle jeunesse. Elle exprime l’extension de l’espace extérieur et intérieur ; elle permet la découverte de l’Autre, Autre artificiel (le robot), Autre naturel (l’extraterrestre, ou l’homme modifié). Mais la SF exprime aussi une opinion sur la science. Elle a pris clairement position sur l’idéal classique de la science, celui d’un monde sans temps, sans mémoire et sans histoire.

 

Comme les autres thèmes, la science a une histoire. Elle peut s’appréhender de multiples façons, à la fois comme vecteur d’images, et discours.

 

a. le statut historique de la science et la SF :

La science est traitée différemment selon les genres et les affinités, mais elle suit l’évolution de la société et des fantasmes collectifs. Dans le space opera classique, science et technologie, considérées de façon positive, ne fournissent que des éléments de décor pratiques ; les héros peuvent être des savants, sans avoir à en rougir. Trente ans plus tard, la new wave et la SF politique font de la science un enjeu déontologique, tout en essayant de s’en détacher complètement. D’argument principal avant guerre, elle est devenue prétexte, accessoire. Dès l’aube de l’Âge d’Or, la fiction est déjà plus spéculative que scientifique.

La science est-elle bonne ou mauvaise ? Ce questionnement existe cependant depuis la fin de la Deuxième Guerre mondiale, et même avant. En fait, ce qui est en question est le scientisme, plutôt que la science, car le scientisme refuse de considérer les mythes que produit la science, ni son effet social… ce dont traite justement la science-fiction. Dans les années 60, les domaines scientifiques traités par la SF s’élargissent. Linguistique, ethnologie et autres sciences humaines ont désormais leur place comme domaine de savoir sur lequel il est valide de spéculer.

La plupart des auteurs savent qu’il est impossible d’envisager la science de façon neutre, qu’il s’y mêle forcément l’idéologie, dans sa louange, assez rare, comme dans sa critique : Aldous Huxley critiquant le machinisme au service de l’eugénisme (dont l’auteur s’était fait le champion) dans sa dystopie technologique, mais aussi René Barjavel dans Ravage (1943) prônant un retour à la société agraire telle qu’on la concevait sous le régime de Vichy, jusqu’à W. Miller Jr ou C.S. Lewis, lequel “ n’hésite pas à voir dans le progrès scientifique sans âme, voire dans le scientisme universitaire, la pièce maîtresse d’un complot ourdi par le diable contre le salut de l’humanité ”[222]. Pour Ray Bradbury, les conquêtes scientifiques et spatiales sont vaines, voire destructrices : sur Mars, l’homme n’apporte que dévastation sans voir les simples beautés qu’il prétend rechercher. Dans “ L’Homme ”[223], l’expédition lancée aux confins de l’univers est incapable de reconnaître la présence du Christ sur une planète et reprend son absurde poursuite du quantitatif ; seul le marginal de l’équipage décide de rester.

La bombe atomique d’Hiroshima ne remettait pas en cause la recherche scientifique, mais était la conséquence d’une science au service des militaires. La science en tant que savoir, elle, reste pure, inattaquable, positive jusqu’à cette époque.

Les années 60 bouleversent le dogme, en mettant en évidence le décalage entre les systèmes sociaux et l’explosion de la recherche : la pollution des sols et les dérèglements atmosphériques touchent à présent tout le monde, y compris les pays en paix. Le mythe du progrès est dénoncé. La Planète Folie (Bedlam Planet, 1968) de John Brunner, à partir d’une situation classique de conquête, effectue un retournement : pour réussir l’adaptation sur une planète, les humains doivent désapprendre leur culture technico-scientifique et réinventer une société à partir de mythes de création pré-scientifiques. Dans les années 70, la SF politique s’inscrit dans un contexte précis, où la technocratie est récusée en tant qu’idéal : la science comme mythologie unificatrice, lieu de savoir, et de bon pouvoir, nul n’y croit plus. Le savoir scientifique est une approche parmi d’autres de la réalité.

Face à ces attitudes en prise avec la réalité, celle de la science fantasy en prend le contre-pied. La science est mise sur le même plan que la magie, car elles ont la même fonction — et l’une, souvent, côtoie l’autre. Fritz Leiber, dans À l’aube des ténèbres (Gather Darkness, 1950), ou certains romans de Jack Vance, se passent dans un futur où la science a atteint un tel degré de perfection qu’elle est devenue magie. Il n’y a plus de différences entre un savant et un sorcier. Dans la bande dessinée Tintin de Hergé, le professeur Tournesol invente le moteur atomique pour sa fusée lunaire, mais utilise un pendule. La confusion provient du fait qu’ici, seul le résultat compte : le tapis volant vaut l’avion biplace.

Sur les traces de Van Vogt, le livre-univers évite de prendre parti, mais ne se prive pas d’utiliser ses artefacts. La science est un élément non pas figé mais ouvert, où le para-scientifique a sa place pourvu que sa justification reste du domaine du vraisemblable. Dans Noô, l’on trouve aussi bien des véhicules à lévitation magnétique, que des créatures pratiquant la télépathie. Dans Dune, des vaisseaux spatiaux probabilistes, et la mémoire ancestrale relevant du mythe ; dans la Cie, des bactéries génétisées, et, là encore, la télépathie issue de mutations contrôlées (voir la note 102).

 

 

 

 

b. le rôle esthétique de la science :

Depuis le XIXe siècle, la science est devenue la principale productrice d’images surprenantes et de mythes, affirme Gérard Klein[224]. “ Autrefois la science était même un genre poétique ”, déclare Michel Butor[225], ajoutant qu’on ne fait pas de la science seulement avec des laboratoires, mais avec du langage. Aujourd’hui, ce rôle n’est plus. Dans la SF, elle est devenue tremplin de l’imagination. Cette affirmation ne va pas de soi, car pour beaucoup d’esprits, la raison est aux antipodes du rêve. Cela est dû, on l’a montré dans la deuxième partie, à la dichotomie culturelle entre raison et imagina­tion : n’ayant su surmonter cette dichotomie, le surréalisme a déclaré la guerre à la raison. La science-fiction, elle, essaie de concilier les deux. La science-fiction de Stefan Wul est un surréalisme raisonné que réfuterait certainement André Breton. Entre science et imagination, il n’y a pas de vide, mais plutôt un point aveugle cachant un univers dense : celui de la science-fiction — de même qu’entre raison et rêve, il n’y a pas de vide, mais l’univers dense du mythe.

La SF pense-t-elle la science ? L’extrapolation abusive à partir de sciences exactes est un privilège de la fiction, que ne peut se permettre la science (on l’a assez reproché à la tendance dite “postmoderne” de relativisme cognitif, apparue au début des années 80). L’auteur parle du fond de son ignorance scientifique et philosophique, on lui pardonne donc son irrationalité. La SF n’est pas de la science, ou de l’épistémologie mise en fiction. Pour le mathématicien américain John von Neumann, les sciences n’essaient pas d’expliquer, mais d’interpréter. Elles font essentiellement des modèles qui, appliqués à la réalité, fonctionnent ou non. La SF fait la même chose dans un cadre fictionnel. Mais le plus souvent, elle récupère les images de la science, voire les anticipe. Et ce, depuis le début du siècle : l’espace relativiste dans La Machine à explorer le temps [226] de Wells alors qu’Einstein n’avait pas encore formulé sa théorie, voyages dans l’atome inspiré du modèle planétaire… En transposant ces logos dans des histoires (muthos), la SF contribue à forger des mythologies modernes.

Les créateurs de livre-univers se servent de la science et de ses représentations pour alimenter leur monde, sachant d’instinct qu’elle n’en épuise pas le mystère. Force est de constater que la science est une nourriture plus souvent charnelle (images) que spirituelle (discours scientifique). C’est pourquoi le livre-univers ne renonce pas aux accessoires scientifiques, qui pourraient appartenir au conte tant ils possèdent une “force magique” : machine à traduire, vaisseau spatial à énergie illimitée (le vaisseau d’Endymion), laser capable de découper des montagnes… ce background facilitant le repérage du lecteur dans l’univers de la science-fiction. C’est pourquoi, malgré les nombreuses erreurs techniques qui l’émaillent, la Cie conserve tout son intérêt : la puissance de la vision contrebalance le manque de véridicité.

Deux tendances se font jour au sein du livre-univers : les mondes où la science intervient beaucoup : ceux de Wul, de Simmons et d’Arnaud. Et les mondes où la science est réduite à la portion congrue : ceux d’Aldiss et d’Herbert.

Stefan Wul affirme utiliser la science comme on met du sel dans la soupe : comme ingrédient, donnant du corps à ses trouvailles imaginaires, leur conférant un parfum d’authenticité qui augmente d’autant le plaisir du lecteur. C’est aussi pour les distinguer du surréalisme, trop facile à son goût en littérature, parce qu’entaché de gratuité. C’est la critique qu’il adresse à Boris Vian. Ses images, il les veut reposer sur une certaine ombre de logique. Les emprunts au surréalisme sont d’ailleurs purement formels, et le passage qui s’en rapproche le plus, le délire noôzômique de Brice (Noô, I-187 & suiv.), s’intègre dans un schéma gouverné par la logique. Noô ne comporte pas — ou beaucoup moins — de débordements malmenant la crédibilité scientifique, comme la planète baladeuse de la fin de Rayons pour Sidar et de Niourk, la lune-gruyère de Retour à “O” ou le final mystique de La Mort vivante ou de Piège sur Zarkass. Il y a également chez Stefan Wul une jouissance poétique à jouer sur le jargon scientifique. Cette jouissance n’est pas accessoire, mais a une façon particulière, parfois gratuite, de colorer le monde décrit.

Dan Simmons utilise la science comme d’un capital culturel à faire fructifier : le héros-narrateur d’Endymion est enfermé dans une prison qui fonctionne comme une expérience fictive célèbre en physique, celle du chat de Schrödinger. Ce dernier a imaginé que le destin d’un chat est lié à l’évolution d’un système microscopique, la désintégration d’un atome radioactif par exemple. Si l’atome est intact, le chat reste vivant, il meurt si l’atome se désintègre. L’atome est, à un instant quelconque, dans une superposition quantique des deux états possibles, à la fois intact et désintégré. Nul doute que Dan Simmons a été sensible à la fiction scientifique du physicien : un chat à la fois mort et vivant devient magique, pur objet science-fictionnel ; son héros transformé en “chat de laboratoire” est un hommage littéraire sans équivoque, au même titre que son utilisation du phénomène de la singularité devenu poncif de la SF, comparable à l’hyperespace[227] d’il y a trente ans.

 

c. la science dans le système-monde :

Toute la série d’Helliconia, avec le sort funeste de l’Avernus, et l’abandon par l’humanité terrienne de la technologie (t. III), est encore imprégnée de la méfiance des années 50 et 60 vis-à-vis de la science. Au contraire, la science est assumée dans Noô, pourtant instrument de pouvoir : les otosomes et phonosomes, caméras-espions et oreilles microscopiques servant à dresser en continu un portrait-robot du peuple (Noô, I-150), préfigurant d’ailleurs les dérives liées au traitement massif de l’image numérique et les conquêtes des nanotechnologies. Là où un auteur de dystopie n’y aurait vu qu’une nouvelle incarnation de la science au service du totalitarisme, Stefan Wul préfère un développement plus réaliste, en prenant en compte la capacité humaine de détourner la technologie, par un effet de feed back social : afin de fausser les statistiques produites par les otosomes, des étudiants contestataires modifient leur comportement et leur diction. De même, l’alimentation des armes (les ptoïs), dans la jungle, sert les deux camps :

Chaque ptoï était manié par un tireur assisté d’un servant. Le servant portait une lourde captrice… Les ondes de l’État fournissaient donc, en bonne partie et contre son gré, la puissance du feu rebelle aussi bien que celle des Gouvernementaux. [Noô, I-232]

La science aussi, dans Noô, peut servir à des fins moralement contestables : la guerre spatiale, ou l’exploitation des animaux. Pour Stefan Wul comme pour Dan Simmons, la science est innocente. Hypérion utilise l’arsenal de fantasmes et de mythes scientifiques ou récupérés par le scientisme. La technologie n’y est pas remise en cause, y compris par le culte gritchtèque, qui a condamné l’humanité pour ses écocides[228]. La séparation de la Science et de l’État préconisée par Paul Feyerabend[229] et réalisée dans Dune n’a pas eu lieu. Si le culte gritchtèque est toléré, c’est sur le mode américain du lobby, parce qu’il représente un pouvoir au sein d’une minorité cherchant à s’exprimer, de la même manière qu’aujourd’hui la secte scientologue a acquis le statut officiel de religion.

Dans le livre-univers, Noô inclus, science et technologie sont envisagées comme formatrices d’un milieu : le technocosme. Ce milieu artificiel enveloppe et sous-tend l’individu comme la société. Il peut, à l’extrême, garantir la survie de chacun, comme c’est le cas dans la Cie.

En fait, j’avais l’idée d’une série où, dans un avenir plus ou moins proche, une seule technique prendrait le pouvoir. Ma première idée avait été de commencer avec les trains, avec une société où les réseaux ferroviaires entoureraient, enserreraient la terre dans une sorte de filet, ce qui permettrait une sorte de dictature des compagnies. [[230]]

Le technocosme se confond avec la civilisation toute entière — hors du rail, point de salut — et les solutions face aux problèmes que suscite le changement climatique fondent en un même tout science et politique. Il n’y a pas de véritable remise en cause, quand la survie est en jeu. La station Avernus, finalement, rejoint la critique implicite de la société ferroviaire de G.-J. Arnaud : un pur technocosme, coupé de la nature, est un système-monde incomplet. Cette sensation est accentuée par le machinisme désuet des éléments technologiques. Avernus, malgré ses écosystèmes reconstitués, n’est qu’un monde artificiel voué à la stérilité. Les stations du monde des glaces sont des “ objets du passé ”, des gouffres énergétiques qui ont besoin, pour perdurer, d’un apport constant de graisse animale et de matières premières. Métaphore de l’industrie occidentale et même planétaire du XXe siècle, en même temps que commentaire philosophique fondant l’écologie.

Frank Herbert a pris le parti de limiter la technologie. Dans l’univers de Dune, le progrès n’existe plus, les produits technologiques sont rigoureusement contrôlés — subissant le même état de rétention que les autres éléments. La science est surtout présente en tant que savoir. Il faut rappeler que Frank Herbert a introduit la science écologique dans la science-fiction.

Une corporation contrôle le voyage spatial, assurant les échanges et maintenant la cohésion du système économique. L’interdiction des atomiques, ainsi que l’avènement du bouclier énergétique qui a rendu l’utilisation du laser inopérante, favorisent la forme féodale de la société, en empêchant les conquêtes militaires à large échelle : les combats deviennent interpersonnels. En bref : la science est entièrement soumise au droit.

Néanmoins, la technologie n’est pas totalement absente de ce système-monde. Les vaisseaux spatiaux sont des artefacts de la science, qui nécessitent un savoir-faire de haut niveau. Les Fremen d’Arrakis, bien que vivant en symbiose avec le milieu naturel, dépendent d’un vêtement recycleur, le distille, produit d’une technologie.

Mais le technocosme, dans lequel s’exerce le champ de la science, n’est pas l’apanage des environnements extrêmes comme celui de Dune ou de La Schismatrice [231] de Bruce Sterling : le Retz d’Hypérion est un technocosme qui permet aux hommes de former une civilisation véritablement galactique.

La science et la technologie s’insèrent dans l’imbrication de sphères que forme le système-monde. Son effet sur l’écosphère a été étudié supra, dans la section sur l’écologie. Mais les interactions les plus puissantes ont lieu avec la sphère politique, partie de la noosphère.

Comme la religion, la science est le plus souvent traitée sous l’angle du pouvoir. Jouve Deméril, dans Noô (I-98 & 134), est censé détenir les secrets de la science terrienne, ce qui lui permettra de gagner du temps dans sa reconquête du pouvoir. Dune se laisse décrire comme le récit d’un affrontement sans fin pour ce qui fait le tissu même de l’Histoire. La lutte pour le pouvoir se confond avec la lutte entre différentes formes de savoir, d’application du savoir. Ce qui s’affronte, ce sont des discours scientifiques, des disciplines :

 

1. les Maisons

— [néant]

2. la Guilde spatiale

— sciences pures : mathématiques,

astrophysique

 

3. le Bene Gesserit

— sciences humaines : politique au sens général, qui implique le savoir génétique, car le “projet” requiert 30 ou 50 générations

 

4. le Bene Tleilax

— sciences pures : chimie, biologie, qui cache un projet politique comparable à celui du Bene Gesserit

 

5. Ix

— sciences pures : physique appliquée

 

La dernière force politique, Ix qui a basé sa civilisation sur la technologie et rêve de construire une machine presciente, reste mystérieuse jusqu’à la fin du cycle. Sans doute est-elle elle aussi pur technocosme, car les Ixiens finiront par disparaître, affaiblis par Leto II puis balayés par les Matriarches. Toutes les forces, y compris le tout-puissant Empereur-Dieu, subiront le même sort, leur savoir structuré en vision du monde ne résistant pas à l’épreuve du temps, en particulier la Grande Dispersion. À un moment donné de l’Histoire, leur science ne s’accordera plus à la réalité du pouvoir. Pour qu’une science subsiste en tant que pouvoir, il faut qu’elle soit sous-tendue par un projet de société. Seul le savoir du Bene Gesserit sera assez fort pour survivre à tous les changements, y compris ceux apportés par les Honorées Matriarches.

 

Certains accessoires scientifiques sont des révélateurs de la métaphore du système, par une mise en abîme de la perception interne du monde. Un modèle mécaniste du monde est proposé à travers le pansynergopte dans Noô, concrétisation de la pensée mériliste première manière, qui fait le lien entre les sciences exactes et les sciences humaines : psychologie, sociologie, linguistique.

L’extrait descriptif qui suit montre le pansynergopte comme l’ancêtre des outils informatiques utilisés aujourd’hui par les sémiologues, qui ont de la notion de signe une vision proche des représentations moléculaires dont se servent les chimistes, pour se faire une idée sensible du signe qui se meut dans le champ de la signification, dénombrant ses valences, traçant sa configuration. Le pansynergopte, lui, traite des idées relatives à la noosphère (voir supra, fig. 3, p.114). La “ composition abstractive de polyèdres ” (Noô, I-107) ci-dessous n’est pas sans rappeler, justement, une macromolécule.

Un curieux échafaudage de roues et de tigelles d’acier trônait sur le bureau en brandissant des étiquettes de couleur. Cela bougeait au moindre souffle, comme un mobile de Calder, en faisant monter, descendre, tourner, changer de plan, osciller une forêt de mots, de chiffres et de formules abstruses. [Noô, I-106]

On déclenchait par un clavier de touches numérotées de kaléidoscopiques branle-bas et tourbillons d’étiquettes, au risque de recevoir dans l’œil une tige graduée de taux démographiques où de se coincer les doigts entre deux idéologies bicolores. [Noô, I-160]

L’aspect de cet appareil évoque un astrolabe, autant par la nature mécanique soulignée par le vocabulaire technique employé (échafaudage, roues, tigelles, plan…) que par l’impression d’hermétisme qui s’en dégage : il s’agit de l’instrument d’un initié. Il n’est pas non plus sans rappeler l’arbre des sciences représenté à l’époque de la naissance des universités, au XIIIe siècle. La critique subtile que véhicule le trait d’humour de la phrase finale ne masque pas que déjà, par la diversité croissante de ses éléments, son mouvement et sa capacité d’évolution, le pansynergopte est à mi-chemin du vivant.

Dune dépasse la notion d’objet, et l’épice, sous-produit d’un organisme vivant (donc appartenant à la biosphère), fonctionne comme le pansynergopte : elle offre une visualisation prospectiviste du système, mentale cette fois. Elle donne à voir une succession de modèles possibles, de simulations de la réalité à venir ; il s’agit donc d’un objet scientifique. Au sujet de choisir son futur, ce qui permet l’existence d’erreurs et de rectifications, sans lesquelles il n’est pas de système vivant.

C’est une montre qui, dans Helliconia (I-470, etc.), symbolise la pensée qui considère l’univers comme une machine. Outil pressenti comme redoutable pour la conception même du monde des habitants d’Helliconia, car instrument de domination du temps d’autant plus dangereux qu’il est efficace. On trouvera un exemple plus ancien dans l’ordinateur projetant les équations psychohistoriennes, dans Fondation. Et la réfutation de cette vision machinique, dans Endymion (Hypérion, III-455). Cette concrétisation de l’analogie mécaniste du monde débouche sur une analogie biologique, qui n’a plus besoin d’objet conjectural : l’esprit collectif de l’humanité terrienne dans Helliconia (t. III) qui pense en terme de biosphère, et l’esprit de Jouve, qui change de terminologie.

Assimilant l’Humanité à la symbiose de milliards de cellules (il disait “ syncytium ”) et rejetant des termes comme “ stratifica­tion sociale ”, il [Jouve] prétendait qu’un vocabulaire emprunté à la physique des fluides (décantation) ou mieux encore à la biologie (nucléation) fournissait une meilleure image des faits sociaux. [[232]]

Cette vision accompagne un courant de pensée qui n’a cessé de s’affirmer au cours de la seconde moitié de ce siècle, et qui place la biologie comme démarche idéale de description des processus liés à l’homme et à la nature tout entière (par la théorie de l’Évolution, qui relève de cette discipline).

Mais si l’ambition ultime de la science est bien, comme je le crois, d’élucider la relation de l’homme à l’univers, alors il faut reconnaître à la biologie une place centrale puisqu’elle est, de toutes les disciplines, celle qui tente d’aller le plus directement au cœur des problèmes qu’il faut avoir résolus avant de pouvoir seulement poser celui de la “ nature humaine ” en termes autres que métaphysiques. [[233]]

 Les fondements écologiques du livre-univers se croisent avec la biologie ; le livre-univers fait appel à de nombreux domaines, tout comme la biologie. La fonction d’“ élucidation de l’homme à l’univers ”, revendiquée par Brian Aldiss dans l’avant-propos d’Helliconia, est sous-jacente dans les autres livres-univers. Il se place au cœur de la science-fiction quand celle-ci se fait “ la réponse littéraire à un changement des structures scientifiques, réponse qui engage la totalité de l’expérience humaine. En somme, la science-fiction englobe tout ”[234].

 

Le livre-univers présente des unités thématiques interagissant les unes avec les autres. Celles-ci s’entrecroisent et s’influencent mutuellement, comme les branches d’un pansynergopte, mais toujours au sein d’un système plus vaste qui les assimile et les relativise. Au lecteur de conférer le mouvement à cet objet construit. Si l’on peut constater une certaine dénaturation des thèmes, ce n’est pas tant à cause de leur richesse même, que par leur mise en perspective dans le système-monde — sans compter la perception et travail littéraire de l’auteur, qui gauchit encore cette perspective : l’extraterrestre n’est pas vu de la même manière par Dan Simmons ou Stefan Wul, leur traitement diffère.

Thématique et univers fictif forment une même totalité signifiante, le système-monde se servant des thèmes tout en les réactualisant. Ces flux apparaissent dans les thèmes les plus concrets (androïde, ville, extraterrestre…) jusqu’aux plus abstraits (langage, religion…).

 

 

 

II. L’espace du décor

 

On entend par décor un environnement servant de cadre au récit, comportant des éléments inertes (paysages naturels, architectures et intérieurs) pouvant intégrer des parties animées (flore et faune, foules humaines…). En science-fiction, l’espace n’est pas que le mobilier de l’esprit, il joue souvent un rôle capital au point, parfois, d’acquérir le statut de protagoniste. Beaucoup de théoriciens de la SF considèrent cette dernière comme une forme de narration dont la finalité ultime est la description, indépendamment de la réalité de l’objet décrit. Et de fait, dans tous les livres de science-fiction, la volonté de réalisme passe presque toujours dans l’effort de la description. Le décor produit une familiarité rassurante qui enveloppe le monde.

Il n’est pas besoin d’invoquer Dune, dont le décor donne son titre à la série et conditionne intégralement l’action du premier tome. L’errance de Brice, dans Noô, est prétexte à explorer de nouveaux espaces. Le livre-univers adopte la description comme stratégie d’écriture.

Même sans planète, le livre-univers a besoin d’un lieu-clé, une sorte de centre. Ce centre peut-être Trantor (Asimov), les plates-formes de la Culture (Banks), ou bien sûr Dune (Herbert). Le décor du livre-univers s’impose au lecteur comme un catalogue d’images fortes, visionnaires. Si “ les images ne pensent pas ”, leur puissance d’évocation revivifie l’imagination. L’imagerie de Dune, du Monde du Fleuve, d’Hypérion sont indissociables de l’idée que l’on se fait de la science-fiction. L’imaginaire de l’écrivain, créateur d’espace, s’y s’imprime à loisir.

Cette prédilection pour la production d’images (qui ne couvre cependant pas tout le champ littéraire de la science-fiction) est due au fait que l’image, en tant que productrice de sens, est économique et efficace, transportant beaucoup d’informations en se passant d’explications. D’où la fortune de certains décors types. (Il est du reste aisé de remarquer que bon nombre d’encyclopédies s’agrémentent d’une abondante iconographie.) Ce qui tend à induire en erreur quelques critiques, pour lesquels la SF n’est plus qu’un livre d’images.

Le décor ne fait pas que nourrir l’intrigue, il lui survit au travers de suites ou de chroniques parallèles. Dune, c’est d’abord un lieu ; la Cie, c’est d’abord la Terre glaciaire. Cette importance se traduit en premier lieu par une abondance de toponymes parfois non justifiée ; son accumulation dans Noô [235], dans Dune, dans Hypérion, est impressionnante. Elle se traduit également par le succès de certains noms : Arrakis, plus connue sous le nom de Dune ; Trantor, la capitale de l’empire d’Asimov, suscitera même une parodie de Harry Harrison dans Bill, le héros galactique (Bill, the Galactic Hero, 1965) ; plus récemment, Hypérion.

Le décor se révèle un bon point de départ pour étudier le livre-univers selon l’approche systémique en tant qu’il constitue un matériel d’une grande richesse, à partir duquel il est possible de tisser un réseau de relations avec d’autres éléments du récit, moins tangibles comme les unités socio-culturelles.

 

Le décor est ce qui, du livre-univers, est montré en premier :

1°) par le titre d’abord, qui renvoie au type de relief (deux titres sur cinq) ou à la planète centrale (deux titres) ;

2°) par le quatrième de couverture qui insiste sur les particularités géographiques : “ Le jeune Brice (…) est catapulté sur une planète aux couleurs surréalistes ” (Noô, “PdF”) ; “ Helliconia, planète de type terrestre (…), tourne autour de deux soleils, Batalix et Freyr (…). [Elle] connaît un terrible hiver de plus de cinq cents ans, un été torride de même durée, et entre les deux un bref printemps ” (Helliconia, éd. LdP) ;

3°) dans le cas de Dune et d’Helliconia (voir aussi “Majipoor” de Robert Silverberg), par des cartes qui muent l’espace du décor en géographie. Ces cartes figurent en annexe III (sommaire p.xxx).

L’auteur, ne bénéficiant pas du substrat de la terre contemporaine, implicite dans le roman mimétique, doit tout reconstruire à partir de zéro, d’où l’importance de l’utilisation d’images. Cela vaut avec une force toute particulière pour le space opera, dont l’éloignement est l’argument moteur de la création et de la lecture. Pour G.-J. Arnaud, le décor est l’acte de création initial de son œuvre.

Tout comme Jack Vance[236], Stefan Wul affirme composer à partir d’un décor, d’une ambiance.

Je démarre toujours dans un décor. Je me campe dans la tête des montagnes roses, des fleuves verts, enfin, ce que vous voulez, et j’y fais bouger des personnages au hasard, sans savoir ce qui va leur arriver. En pressant ce décor comme une orange, il en sort une histoire, et une action. Ce que j’aime faire, aussi, c’est l’atmosphère. L’action, c’est la toile, et puis vous mettez les couleurs dessus. [[237]]

De même, Frank Herbert a eu l’idée de sa série, après qu’un journal l’eut envoyé en Orégon, pour lui faire écrire un article sur un projet gouvernemental de contrôle des dunes (l’article ne fut jamais publié, mais on en trouve une trace dans l’appendice I sur l’écologie d’Arrakis, Dune I**-368). Sa première démarche — et il s’est comporté en pur écrivain de science-fiction — a été de se poser la question : que se passerait-il si une planète entière se trouvait recouverte de sable ?

Le décor constitue un premier degré qui est la découverte, donc la création, d’un paysage. Celui-ci peut aller du plus simple (les déserts de la Cie et de Dune) au plus délirant (Noô). Dans tous les cas, il ne relève ni de l’utopie, ni de la dystopie — deux domaines où règnent une rationalité et une perfection étouffant toute possibilité de lieu ouvert, ainsi que le suggère d’ailleurs l’étymon[238].

 

 

               1) Du lieu symbolique au lieu géographique :

 

À la supposée faiblesse psychologique des personnages répond la portée symbolique du décor. Celui-ci peut être 1°) naturel : forêt, marécage, désert, canyon, cratère, caverne… ou 2°) artificiel comme l’Anneau-monde, Trantor, symbole de la tour de Babel bureaucratique jusque dans ses ruines, ou Grand’Croix, qui réactualise le mythe merveilleux-scientifique de la cité idéale… Certains décors types : planètes-prisons, pièges labyrinthiques, lieux fossiles ou souterrains, ont souvent été interprétés comme des représentations mentales de l’individu. Dans la science-fiction classique, le plus souvent, le décor, planté à gros traits et en quelques lignes, ne dépasse pas ce stade ; par son uniformité, sa monotonie, son énormité, il favorise l’interprétation symbolique.

La symbolique du lieu peut être volontairement transparente : Ursula LeGuin, dans Les Dépossédés [239], dépeint deux planètes jumelles, Urras et Anarres, dont l’une est féconde et l’autre aride, ce qui est mis en relation avec le caractère exploiteur ou ascétique des sociétés qui les peuplent. Dans Hypérion, Dan Simmons place un labyrinthe souterrain auprès des Tombeaux du Temps, accentuant ainsi l’aspect sacré du lieu : l’on trouvait ces monuments souterrains principalement en Égypte, mais de nombreuses légendes grecques s’y rattachent, par exemple le labyrinthe construit par Dédale pour cacher le Minotaure.

Un rapide survol permet de constater que la dimension symbolique n’est pas absente de nos livres-univers, et constitue un premier indice de la forme que prendra le système-monde :

1°) Dune : le désert est un lieu de méditation et de transformation intérieure, où l’esprit peut s’épanouir hors de l’attrait trompeur des sens. Il exprime l’indifférenciation et l’étendue stérile sous laquelle la Réalité doit être recherchée. Le désert universel est devenu une planète-jardin dans Les Enfants de Dune, allusion manifeste au jardin d’Eden — restant donc dans le registre religieux. Mais le dénuement n’est pas l’apanage du milieu naturel, et le dépouillement des lieux est une règle générale dans Dune, qui situe l’action dans le cadre du théâtre antique tout en permettant de mettre en valeur les personnages et les objets, qui ont fonction d’accessoires dramatiques (ainsi le gom jabbar, ou le missile-poignard servant d’épreuve au jeune Paul). La plate aridité d’Arrakis, enfin, rappelle celle d’un laboratoire, servant de champ d’expérience au planétologue Pardot Kynes (appendice I de Dune ).

2°) Noô : comme un écho inversé aux sietch de Dune, le baroque des architectures, dans Noô, copie le mouvement exubérant des milieux naturels. Chez Stefan Wul, contrairement à la SF classique, le gigantisme ne n’accompagne pas d’homogénéisation. Soror est la “sœur” de la Terre, mais une sœur idéale, Terre plus colorée qui montre l’attirance de l’auteur pour l’exotisme, et rivalisant de complexité avec cette dernière. À l’opposé des planètes stylisées et grisâtres de la SF classique et de celle de Dune, Soror et Aequalis incarnent l’orientation poétique de Wul vers l’exubérance, l’exaltation des sens par la joyeuse chatoyance des décors, comme on l’a vu avec Grand’Croix. La métaphore biologique en constitue un exemple. Elle déborde l’image de la forêt subralienne, même si les décors ne se réduisent pas qu’à cela.

La piste plongea de biais dans des profondeurs quasi viscérales où la roche, tour à tour gonflée de turgescences ou écartelées de sphincters, se complaisait dans l’obscène et le monstrueux. Après avoir lacé de grands huit parmi des figements glandulaires, nous passions maintenant sous des luettes de mille tonnes. [Noô, I-79]

La métaphore se file encore sur quelques lignes, les éléments se connectant en seul organisme, dont le noôzôme serait peut-être alors la matière grise. L’espace wulien est en outre celui de l’enfance, fait lui aussi de sensations : le palais imerin rappelant Angkor Vat (voir supra, note 83) est aussi celui des contes de fées orientaux. La jungle de Soror est moins tirée de la réalité que de lectures d’E.R. Burroughs et de Raymond Roussel. De ce point de vue, Noô est beaucoup plus riche de connotations que sa série de romans écrits dans les années 50.

3°) Dans Helliconia, le nom d’Oldorando, à défaut du lieu lui-même, fait référence à l’El Dorado mythique de façon explicite, situant ainsi le récit au niveau de la parabole. Mais, à la différence de son modèle, Oldorando est immergé dans l’Histoire ; à travers le continent principal d’Helliconia transparaît un modèle africain[240], qui diffère sensiblement de celui de Wul mais où l’on devine la même fascination pour les territoires primitifs.

4°) L’organisation spatiale la Cie induit une société extrêmement structurée, conservatrice, et sert à la répression : la ville, unique endroit à l’abri du froid, peut être démantelée au moindre signe de rébellion. Il s’agit d’un lieu-prison, un instrument de répression au service des Compagnies ferroviaires. La surface de la Terre est recouverte d’un voile blanc, aussi opaque que le passé. Les renseignements historiques sont cachés dans des lieux précis, les trains-bibliothèques, d’accès difficile car roulant à l’écart du trafic. La société est sans attache, ni géographique, ni temporelle, figée dans un présent éternel qui la rapproche de la dystopie.

5°) L’espace global d’Hypérion est celui d’un empire galactique, avec des portes distrans permettant aux individus de passer d’un lieu à l’autre sans contrôle apparent, ce qui suggère un régime politique libéral. On a déjà établi qu’Hypérion se concevait comme un voyage à travers les genres successifs de la science-fiction, l’espace offrant un aspect immédiatement identifiable. Les distrans, par exemple, sont une invention d’Ursula K. LeGuin. Ainsi la capitale administrative du Retz, TC2, évoque-t-elle Trantor, dans son fonctionnement comme dans sa fin (Hypérion, III-311), et l’anneau-monde pour ses cités flottantes dont la chute faute d’énergie accompagne celle de l’Hégémonie ; ainsi le périple sur le Téthys, dans Endymion, a-t-il été volontiers perçu comme un hommage au “Fleuve de l’éternité” de P.J. Farmer. Dan Simmons n’est pas le seul à avoir utilisé le procédé d’actualisation des “lieux culturels” de la SF : le premier roman de Fredric Brown L’Univers en folie (What Mad Universe, 1946) est un hommage parodique aux pulps. Mais Simmons est le premier à avoir envisagé cette démarche de manière systématique et aussi inventive. Hypérion réactualise également le continent américain mythique, avec, outre des références directes au polar des années 50 dans le récit de Brawne Lamia, des milieux hostiles à l’homme (la vallée des Teslas, t. I), l’existence de “frontières” lui permet­tant de rester un espace ouvert, et un cyberespace qui demeure, lui aussi, un espace mondial d’origine essentiellement américaine (voir la référence à la firme IBM, Hypérion, II-308).

L’espace du livre-univers, on le voit, n’est jamais innocent et répond à des normes internes de l’écriture de chaque auteur : mythes et culture personnels, style, volonté d’étonner… Ces règles établies, le lieu peut atteindre à un certain degré de matérialité. Celle-ci peut se concrétiser par une carte, qui rappelle l’ambition réaliste du livre-univers. Les cartes servent d’indication, mais travestissent parfois l’origine réelle des lieux, aux yeux des lecteurs : l’absence de carte, chez Stefan Wul, s’explique peut-être ainsi. Une carte aurait peut-être rappelé trop clairement l’ascendance terrienne des continents sororiens ?

Stefan Wul, cependant, n’hésite pas à établir des correspon­dances avec la réalité. Ainsi le temple Fâvd, au tout début du voyage sur Soror en compagnie de Jouve Deméril (Noô, I), renvoie-t-il sans ambiguïté à Angkor. L’auteur, qui avait admiré la réplique du temple cambodgien à l’Exposition Coloniale de Vincennes, à l’âge de neuf ans, reviendra plusieurs fois sur ce lieu-souvenir dans Noô [241]. Le même charme romantique se dégage des ruines enfouies, aux prises avec la forêt, du “ temple des marais ”, chaque temple d’Angkor ayant été édifié au centre de barays, immenses bassins d’eau de recueillement de pluie. Grand’Croix, quant à lui, serait à rapprocher de Paris de 1968 et ses grèves estudiantines.

Qu’est-ce qui fait que Grand’Croix, que Dune, sont uniques ? Certes, l’insertion dans la trame romanesque leur confère une unicité inaliénable. Chaque élément de décor est un signe, où se rattache une valeur symbolique. Mais cet élément n’est pas isolé. Il interagit avec d’autres signes, pouvant être issus de toutes les autres les sphères du système-monde, sans exception. La planète Arrakis est indissolublement liée au ver des sables, lui-même lié à la religion, et aux tribus fremens qui forme l’un des corps sociaux de Dune. Elle forme un tout qui ne se réduit pas à un paysage mythique, mais qui ressemblerait à une nébuleuse de sens couvrant le roman de signes croisés. Étudier le décor dans sa globalité, en tant qu’agrégat cohérent, nécessite une approche systémique.

 

 

               2) Une classification des décors :

 

La classification des décors est un exercice courant dans la science-fiction. Exercice facilité par l’indigence des décors de base servant de “briques” pour la fabrication des paysages :

Les études structurales de l’imaginaire montrent la richesse des relations d’association, mais la pauvreté des schémas fondamentaux (…). Finalement, le réel est plus riche que l’image que nous nous en faisons, en variété du moins. [[242]]

L’une des classifications les plus commodes pour répertorier les mondes étrangers a été proposée par Robert Holdstock, dans la préface au recueil d’illustrations Ultramondes (Alien Landscape, 1979) :

1°) Les conditions terrestres poussées à l’extrême sont une des méthodes les plus anciennes de la science-fiction pour inventer un monde étranger. Elle consiste à prendre les conditions climatiques extrêmes régnant en un endroit particulier de la Terre pour en remplir toute une planète de façon homogène. Dune en tête, trois de nos livres-univers appartiennent à cette catégorie. Il est alors possible d’imaginer en détail une société organisée de manière rationnelle par rapport à ces conditions : les radeaux naturels de Un monde d’azur (The Blue World, 1966) de Jack Vance, ou les sociétés glaciaires de La Main gauche de la nuit [243] d’Ursula LeGuin ou du Navire des glaces [244] de Michael Moorcock. Là où Ursula LeGuin utilise ses vastes connaissances ethnologiques, Vance a davantage recours à l’imagination, en décrivant par exemple la manière de couler les métaux sur une planète dont les seuls endroits émergés sont végétaux, et où le minerai est inaccessible. Le livre-univers constitue un compromis entre ces deux façons de faire.

2°) Les mondes scientifiques sont surtout le fait d’auteurs de hard science, qui tiennent au caractère vraisemblable de leur création. Les mondes de Hal Clement ou Greg Bear sont des systèmes qui, obéissant rigoureusement aux règles physiques, paraissent fonctionner, et partagent avec ceux de livres-univers la particularité d’être entièrement “refaits”.

Poul Anderson, par exemple, s’oblige systématiquement à passer par cette étape initiale, même si le monde qui figure dans l’histoire qu’il veut raconter n’y occupe pas une place de premier plan. Il estime en effet que l’écrivain doit parfaitement connaître les données du contexte qu’il crée, même s’il ne les utilise pas toutes. [[245]]

La position de Stefan Wul est plus nuancée. Pour ce dernier, l’auteur doit donner “l’impression d’en laisser” (voir infra, note 274). Il y a des mystères qui échappent même à l’auteur. Sur les Vangk, Wul ne tranche pas et il y a fort à parier qu’il n’en sait pas davantage que le lecteur. C’est pourquoi l’auteur n’a pas à tout savoir mais doit faire croire qu’il en sait plus qu’il n’en révèle. L’important n’est pas que le monde fonctionne dans l’absolu. C’est la fiction qui importe, vis-à-vis de lecteurs qui dans leur immense majorité ne sont pas des professionnels de la science. Le monde fictif doit simplement avoir l’air de fonctionner.

3°) Les univers bourgeonnants sont explorés au fil de cycles entiers relevant de la science fantasy, où le baroque domine : la “Romance de Ténébreuse” de Marion Z. Bradley et la saga de “Pern” d’Anne MacCaffrey en sont les exemples les plus célèbres. Ils s’opposent aux mondes scientifiques car leurs règles, tenant surtout de la fantasy, ne sont pas clairement fixées au départ, voire évoluent selon les besoins de l’histoire.

4°) Les mondes artificiels nécessitent de solides connaissances scientifiques pour convaincre. La science-fiction en a produit un nombre appréciable. La série de “Rama” d’A.C. Clarke a servi de modèle à Orbitville (Orbitsville, 1975) et ses deux suites de Bob Shaw, ainsi qu’Éon (Eon, 1985) de Greg Bear… Édifices nécessitant d’énormes moyens, ils sont surtout l’œuvre d’extraterrestres. Plusieurs livres-univers s’en réclament : L’Anneau-monde [246] de Larry Niven est un anneau de trois millions de fois la surface de la Terre, ceinturant un soleil ; des centaines d’espèces intelligentes résident sur sa face ensoleillée. Mais on trouve ce thème dans la planète “aménagée” par les Éthiques du “Fleuve de l’éternité” [247] de P.J. Farmer, et, à l’état de traces, dans d’autres livres-univers. Plus petites, les stations spatiales n’en forment pas moins des mondes à part entière : Salt-and-Sugar de la Cie et Avernus d’Helliconia. Celles-ci puisent leur source dans un thème voisin, les arches stellaires dont on trouve des exemples dans de multiples romans tels Croisière sans escale [248] de Brian Aldiss, ou Les Orphelins du ciel (Orphans in the Sky, 1963) de Robert Heinlein.

5°) La Terre transformée permet de décrire un monde radicalement étranger sans se donner la peine d’explorer d’autres planètes. L’extrême altérité peut résulter d’un éloignement temporel comptant en millions d’années, comme dans Le Monde vert [249] ou La Maison au bord du monde (The House on the Borderland, 1908) de William Hodgson, mais c’est surtout le fait d’un cataclysme planétaire, ainsi dans La Compagnie des glaces, ou dans La Forêt de cristal de James G. Ballard ou encore Radix [250] d’Attanasio. Les règles de la romance planétaire, qui servent de base à l’approche du livre-univers, excluent ce thème — mais celles du livre-univers sont plus souples là-dessus.

Que tirer de ce classement ? En premier lieu, qu’il ne s’agit que d’un mode de classification parmi d’autres. Établir une topologie exhaustive est impossible, les œuvres de la SF offrant une variété illimitée de lieux possibles, issus de leur altération et/ou de leur combinaison. Ensuite, on ne peut qu’être frappé par le fait que le livre-univers emprunte à toutes ces sources créatives, comme s’il tendait à se positionner naturellement comme confluent, à s’approprier leurs qualificatifs, mais sans se laisser systématiquement réduire à l’une ou l’autre de ces formes.

 

 

               3) évolution de la notion d’espace :

 

De la planète Mars de carton-pâte des pulps à la romance planétaire ; de l’espace circumterrestre des voyages aériens du début du siècle aux millions de planètes de Dune (l’expansion spatiale de l’empire galactique a fait l’objet d’une section dans la première partie) : la notion d’espace s’est structurée lentement, dans un processus conjoint de dilatation et d’unification.

En général, les auteurs modernes conçoivent mieux l’échelle de l’univers environnant. Ceci se sent particulièrement chez des auteurs comme Benford ou Vinge, pour qui la Galaxie est un lieu géographique et non pas une simple abstraction. D’autres auteurs, comme Banks, Bujold, Simmons ou Cherryh, se contentent d’un décor pointilliste, uniquement constitué de systèmes habités et de leurs voisins accessibles en fonction du mode de voyage adopté, mais ils maîtrisent à tout le moins la structure de leur univers fictif. Ceci était loin d’être vrai au temps de Smith, Hamilton ou Hougron, lorsque les galaxies étaient toutes plus ou moins inconnues et on n’hésitait pas à voyager de l’une à l’autre aussi facilement que si on avait à se rendre de la Terre à Mars. [[251]]

L’espace, donc, s’est concrétisé, ainsi que le montre la citation de Robert Sheckley (supra, note 39) datant de 1980. En gagnant plus de réalisme, il a acquis l’une des caractéristiques du réel : un certain degré de complexité. Et par là-même, une plus grande propension à interagir avec d’autres éléments romanesques. Plus le monde est inventif, c’est-à-dire plus il s’écarte de la norme que constitue notre monde, — plus ces interactions seront mises en lumière, permettant à l’imagination de l’auteur de montrer sa pleine mesure.

Un monde imaginaire ne saurait proposer au touriste les plaisirs de la découverte s’il ne lui offrait en même temps l’apparence de la réalité. Il doit y croire… un peu. Or le mérite spécifique des œuvres de science-fiction est de cultiver l’invraisemblable. Le but avoué des auteurs est de choquer, de créer le désarroi : s’il ne s’opposait pas aux habitudes intellectuelles du lecteur moyen, l’empire des étoiles serait tout aussi bien à sa place sur terre, et le voyage inutile. [[252]]

On comprend aisément que le choix d’un monde excentrique est, sur le plan de l’imaginaire, extrêmement productif. En premier lieu, pour la beauté de la chose : la vallée des Teslas crée un paysage nouveau, sorte de forêt électrique, barrage d’étrangeté et de violence que le héros narrateur doit surmonter. Le mot de dune-tambour sur Arrakis fait à lui seul résonner l’imagination ; cela pourrait-il être réel ? Les créateurs de romances planétaires et de livres-univers le savent d’instinct : accentuer la cohérence interne du décor, c’est accentuer l’effet esthétique, car l’image n’est plus gratuite. Les dunes-tambour, si elles ne permettaient aux Fremen d’appeler le ver des sables géant, serait une trouvaille vite oubliée. Il en va ainsi de “ l’effet catoptre ” dans Noô, phénomène des crépuscules tropicaux sur Soror, où le ciel reflète tel un miroir le paysage du sol. Le degré de raffinement de l’invention (sans compter l’effet esthétique) est conforté par l’étymologie du néologisme, du grec catoptron “miroir” utilisée en physique. Comme toujours chez Stefan Wul, l’invention infuse dans l’image poétique :

Le même décor s’avançait debout sur la mer, avec un temps de retard sur son immense reflet. On se sentait irrésistiblement emporté entre deux mâchoires colossales et, pour la première fois, j’étais dégluti par un paysage. [Noô, I-208]

Mais aussi, l’importance du décor en SF est telle que la planète étrange interagit à tous les niveaux : sur le sort des personnages, l’intrigue qu’elle suscite le plus souvent, etc. Dans la nouvelle “ Le Bruit ”[253], une planète est l’œuf d’un animal cosmique sur le point d’éclore, où atterrissent d’infortunés astronautes. Certains romans de Serge Brussolo développent des milieux dont l’étrangeté engendre des sociétés survivalistes jusqu’à la caricature, tout entières tournées vers la contrainte de l’individu : Santäl la planète des vents de Rempart des naufrageurs (1985) et des suites du “Cycle des ouragans”, Pyrania la planète de feu du Rire du lance-flammes (1985), le planétoïde de chair de Territoire de fièvre (1983)…

Considéré en tant que cadre, le décor s’apparente aux conditions initiales d’un système. Il est très facile, dans le cas des mondes artificiels, de les “faire dérailler”. I.G.H. (High Rise, 1975) de Ballard décrit une monade urbaine ; que se passe-t-il, quand l’électricité tombe en panne ? L’anneau-monde subit un changement majeur des conditions astronomiques qui, à moins pour les héros de trouver une solution radicale, l’amènera à frotter contre son soleil. Les mondes de livres-univers peuvent, eux aussi, se détraquer. Les déséquilibres pourront appartenir à n’importe quelle sphère du système-monde : dans le Monde du Fleuve, les distributeurs de nourriture, les graals, tombent en panne, affamant les milliards de personnes vivant sur l’une des deux berges du fleuve. Dans la Cie, le globe se réchauffe trop vite, menaçant la société ferroviaire, mais aussi la survie de l’humanité qu’achèverait un nouveau cataclysme climatique. Dans Noô, c’est la mort de Jouve Deméril qui précipite les événements du système d’Hélios, et le destin du héros. Un simple élément nouveau dans ces conditions initiales suffit à déclencher le mécanisme d’une nouvelle histoire.

 

Les lieux du livre-univers sont davantage qu’un panorama. Ils résultent de la combinaison de divers facteurs géographiques, biologiques et humains. Ce sont de véritables actants, auxquels s’attachent des éléments majeurs : les gisements noôzômiques dans Noô, la dualité du sable et de l’eau dans Dune, la glace de l’univers de G.-J. Arnaud. L’histoire géologique interagit avec l’histoire humaine : comme Mars, Arrakis a eu de l’eau avant que l’introduction des vers des sables ne la transforme en désert… et vice-versa : la destruction de Rakis (ex-Arrakis) par les Honorées Matriarches est un acte politique. L’histoire et les mythologies des peuples de Soror sont intimement liées à la présence millénaire du noôzôme. Dans la première partie, il a été dit que la romance planétaire introduisait la notion de lieu dans le space opera. De façon tout aussi schématique, on peut dire que livre-univers lui ajoute une histoire.

 

 

      A — ni enfer, ni paradis

 

Un autre type de classification peut être envisagé, d’approche plus systémique par rapport à ce qui est proposé plus haut, car reposant sur la notion de complexité qui est au centre de notre problématique : par ordre de complexité, du plus homogène au plus varié, de l’aride au touffu — du désert à la jungle.

 

 

               1) Déserts froids et déserts chauds :

 

Les déserts sont un motif commun en littérature de science-fiction, motif que l’on peut trouver paradoxal : il s’agit du décor le plus pauvre et stéréotypé qui soit, qui trouve sa définition dans un seul qualificatif — et ce simple topisme détermine souvent l’action. Il y en a de deux sortes : les déserts fondés sur le climat, et les déserts fondés sur des supports inhabituels (air/mer). Parmi ces derniers, on trouve : 1°) les “mers de nuages” et habitats aériens dont on trouve un superbe exemple dans Les Portes de la création de P.J. Farmer