UNIVERSITÉ
DE NICE-SOPHIA ANTIPOLIS
U.F.R.
de Littérature Générale et Comparée
ARCHITECTURE
DU LIVRE-UNIVERS DANS LA
SCIENCE-FICTION,
à travers cinq œuvres
: Noô de Stefan Wul, Dune de Frank Herbert, La Compagnie des
glaces de G.-J. Arnaud, Helliconia de Brian Aldiss, et Hypérion
de Dan Simmons.
Laurent
GENEFORT
Mémoire
pour l’obtention du Doctorat
Directrice
de recherches : Madame Denise TERREL
1997
Remerciements — sans exclusive — à MM. :
Denise Terrel, Joseph Altairac, Hélène Boucé, Florence
Degliame, Jacques Goimard, Patrick Lanquetin, David Oghia, Pierre Pairault, “Quarante-Deux”,
Hubert Tournier
AVERTISSEMENT, ABRÉVIATIONS
Afin de faciliter la lecture et
permettre une approche aussi cohérente que possible, une rubrique d’annexes
figure en fin de volume, une bibliographie non exhaustive, et un index
comprenant les Mots clés, les noms
propres, et les Titres d’ouvrages. La lettre “n” renvoie à une
note en bas de page.
Dans les notes en bas de page figurent
indifféremment les références bibliographiques, les compléments d’information
et les commentaires.
Notation des titres :
— Titres de romans, de revues, de tableaux en
italiques (exemple : Noô ) ;
— “Titres de cycles” entre guillemets et
italiques (exemple : “Fondation”)
;
— “ Articles ” et “ Titres de nouvelles ” entre
guillemets français (exemple : “ Imposture et naïveté ”) ;
— entrées
encyclopédiques en petites capitales (exemple : planetary romance)
Notation, pour l’indication du tome et de la page des
œuvres étudiées :
n° de tome en chiffres romains - n° de page en
chiffres arabes. La première occurrence indique Noô, I-158, ce qui
signifie Noô 1, page 158. Se reporter à la Bibliographie pour les titres
précis.
Abréviation des collections de science-fiction les
plus couramment citées :
— éd. Denoël, coll. “Présence du Futur” : “PdF”
— éd. Fleuve Noir, coll. “Anticipation” : “Anti”
— éd. Robert Laffont, coll. “Ailleurs & Demain” :
“A&D”
— éd. Presses Pocket (puis Pocket), coll. “Science-fiction”
: PP
— éd. J’ai lu, coll. “Science-fiction” : J’lu
— éd. Le Livre de Poche : LdP
SOMMAIRE
Remerciements, 2 — Avertissement, 3 — Sommaire, 4
INTRODUCTION,
7
— 1) corpus, 8 — 2) la science-fiction dans les
belles-lettres, 14 — 3) la SF rebelle aux définitions, 17 — 4) un plan
particulier, 19
PARTIE I/ PORTRAIT-ROBOT DU LIVRE-UNIVERS
I. Place du livre-univers dans la science-fiction, 24
A
— approche historique, 25
— 1) ou : quand situe-t-on le livre-univers,
25 — 2) le mot n’est pas nouveau, 26
B
— le livre-univers en tant que livre, 27
— 1) taille, 27 — 2) fonction de la quatrième de
couverture et autres indices éditoriaux, 28
II. Qu’est-ce qu’un livre-univers, 29
— 1) beaucoup de dénominations pour désigner la même
chose, 30 — 2) réception critique, 31
A
— une définition, 32
— 1) romance planétaire, 32 — 2) le space opera comme
source possible, 36 — 3) les précurseurs, 44 — 4) Mars, creuset des
romances planétaires, 46
B
— un univers de confluences, 50
— 1) la “Fondation” d’Isaac Asimov, 51 — 2) un
processus d’expansion et d’unification, 56 — 3) l’apport de la hard science, 65
— 4) préférence du terme de livre-univers à celui de romance planétaire, 69 —
5) le livre-univers est-il un sous-genre ? 71
C
— caractéristiques manifestes, 71
— 1) densité, 72 — 2) originalité, 73 — 3) démesure
et multiplicité dans les éléments du récit, 77 — 4) des livres-carrefours, 80
PARTIE II/ LE LIVRE-UNIVERS COMME SYSTÈME
— 1) le roman comme système, 83 — 2) intérêt des
auteurs pour la notion de système, 84
I. Composition d’un système, 90
A
— totalité, 91
— 1) merveilleux raisonné et vraisemblable dans la
SF, 93 — 2) une volonté de cohérence, 99
B
— transformation, 101
— 1) variété et complexité, 102 — 2) organisation de
la complexité en système-monde, 110 — 3) une complexité en transformation, 115
C
— autoréglage, 118
— 1) le livre-univers comme représentation en action
d’un système, 120 — 2) la résistance au changement, 122
II. Pertinence de l’analogie systémique, 124
A —
une création relevant de l’écologie, 124
— 1) la Terre, modèle systémique, 125 — 2) le
livre-univers, une écologie imaginaire, 128 — 3) limites de l’analogie systémique,
144
B —
le problème de la logique et de l’imagination, 145
— 1) cartésianisme et pensée causale, 146 — 2)
l’imaginaire, 151 — 3) le livre-univers comme jeu du monde, 158
C
— une illustration de l’analogie systémique : héros et société,
166
— 1) deux archétypes en SF, le surhomme et l’anti-héros,
168 — 2) le rôle de la femme, 173 — 3) décentrement du héros, 176 — 4) le rapport
au monde, 182
PARTIE III/ DU CONTENU À LA CONFIGURATION
I. Les thèmes de la science-fiction, 190
A
— la question de la classification thématique, 190
— 1) coïncidences de l’analyse thématique et de
l’approche systémique, 191 — 2) mythes modernisés et mythes modernes, 192
B
— trois thèmes classiques, 197
— 1) les machines qui pensent, 199 — 2) les
extraterrestres, 210 — 3) la science et les technologies, 216
II. L’espace du décor, 230
— 1) du lieu symbolique au lieu géographique, 234 —
2) une classification des décors, 239 — 3) évolution de la notion d’espace, 242
A —
ni enfer, ni paradis, 246
— 1) déserts froids et déserts chauds, 246 — 2)
fonction de la jungle, 250
B
— l’Ailleurs et le problème de l’exotisme, 254
— 1) terrae incognitae et cartes, 256 — 2)
exotisme et colonialisme, 259 — 3) des degrés dans l’altérité, 271
III. Émergence de structures, 279
A
— du décor et du bestiaire de space opera à la notion d’environnement,
279
— 1) le bestiaire, indice d’altérité, 280 — 2)
structuration du bestiaire, 284 — 3) l’hybridation, 288 — 4) place de
l’homme dans la biosphère, 290
B
— de l’écologie à l’économie, la politique, la religion, 293
— 1) l’économie et les systèmes politiques, 294 — 2)
l’histoire et la religion, 300
PARTIE IV/ COSMOGONIE DU LIVRE-UNIVERS
I. Autour du livre-univers, 322
A
— maturation et fabrication, 322
— 1) en amont du livre-univers, 323 — 2) le
livre-univers s’élabore dans le temps, 342 — 3) en aval, 349
B
— style et langage, 353
— 1) forme et fond : dominance de la variété, 356 —
2) la néologie, autre indice de variété, 373 — 3) une mise en scène au service
des intentions de l’auteur, 377
II. Le livre-univers en tant qu’expression du monde, 382
A
— des œuvres de la modernité, 383
— 1) espace philosophique, espace idéologique, 384 —
2) aspects idéologiques de l’individu dans la société, 396
B
— une réflexion sur l’univers, 400
— 1) représentation ou symbole ?, 401 — 2) autant de
points de vue différents de la réalité, 405
CONCLUSION, OUVERTURE, 415
ANNEXES
I/ Résumé des œuvres étudiées
A. Corpus, 419 — B. Autres livres-univers, 431
II/ Néologismes
A. Noô, 439 — B. Lexique de Dune, 443
III/ Cartes et autres documents
A. Noô : idées, tableaux et extraits tirés des
carnets de notes, 446 — B. Noô : cartes inédites tirées des carnets de
notes, 456 — C. Cartes d’autres livres-univers, non reproduit ici — D. “ Planetary romance ” : article de John
Clute, 462
BIBLIOGRAPHIE NON EXHAUSTIVE
A. Corpus, 465 — B. Principaux cycles, romans et
anthologies cités, 467 — C. Principales études citées et divers, 471 — D.
Principales revues citées, 475
INDEX ONOMASTIQUE ET ANALYTIQUE, supprimé ici car les numéros
de pages ne correspondent plus dans la version numérique.
DOCUMENT DE PRÉPARATION À LA SOUTENANCE ORALE, 476 – ajouté dans la version numérique
INTRODUCTION
L’origine
personnelle de cette étude remonte à l’époque où je fréquentais le collège. Je
lisais de la science-fiction depuis l’école primaire, aussi le genre ne m’était-il
pas inconnu. Je me rappelle avoir lu Dune à treize ans… et n’y avoir pas
compris grand-chose. Mais les gigantesques vers des sables à gueule de
lance-flammes m’avaient captivé pour toujours. Au cours de ma scolarité, j’ai dû
le relire trois ou quatre fois, et toujours s’est imposée la figure d’une
immense structure mouvante, faite d’idées et de mots qui s’assimilaient
lentement en moi. Et chaque lecture se déposait comme une couche géologique.
Il
ne fait pas de doute que Dune entre pour une bonne part dans le désir de
m’essayer moi-même à la science-fiction. Mais c’est Noô qui a été déterminant.
Il a exercé sur moi un tel pouvoir de fascination, qu’il est devenu un
authentique livre de chevet. Depuis que je l’ai fait pénétrer dans mon esprit,
forgeant des pans entiers de mon imaginaire, il semble continuer d’infuser en
moi. Ce qui est sans doute le cas de toute grande œuvre sur le lecteur
attentif.
Le
terme de livre-univers sera examiné dans la première partie de cette étude,
afin d’en tirer une définition à partir de caractéristiques telles l’exotisme
et la démesure du cadre, la grande cohérence interne, la complexité des
intrigues et l’importance des enjeux qui englobent le destin de sphère humaine,
etc. À quels ouvrages est-il susceptible de s’appliquer ? Cette étude portera
sur cinq livres en particulier : Noô de Stefan Wul, œuvre
principale qui sera comparée à Dune de Frank Herbert, à La Compagnie
des glaces de Georges-Jean Arnaud, à Helliconia de Brian Aldiss,
enfin à Hypérion de Dan Simmons[1].
Pour
les lecteurs assidus de science-fiction, en abrégé SF, la seule mention de ces
titres suffit à situer le terme de livre-univers parmi les multiples courants
et tendances. Édifices monumentaux tant par le volume que par la complexité,
sommes parfois rebutantes pour le néophyte, ces fresques rares et précieuses se
détachent avec netteté du fonds littéraire de la science-fiction. Elles ont
pour point commun, avant tout, un univers imaginaire fort et structuré.
1) Corpus :
1°)
Stefan Wul (pseudo. de Pierre Pairault, 27 mars 1922— ) est un cas à part
dans le paysage de la science-fiction d’expression française. Avec onze romans
publiés dans la collection de SF la moins cotée (chez Fleuve Noir) entre 1956
et 1959, il s’est imposé comme l’auteur majeur de cette décade. Ses ouvrages
font l’objet de constantes rééditions.
En
revanche, Noô souffre de la notoriété de Niourk (1957), du Temple
du passé (1957), d’Oms en série (1957)…, dont il est trop différent
pour ne pas avoir déconcerté. Il faut ajouter à cela les difficultés qu’ont les
œuvres d’esprit baroque à trouver la place qu’elles méritent, dans une culture
réfractaire à cette tendance et que l’imagination panique.
Noô
signe non seulement
un retour à la science-fiction, mais aussi au space opera. Là encore, Stefan
Wul fait figure de devancier d’un mouvement en pleine renaissance aujourd’hui.
Qu’est-ce
que Noô ? À la première lecture, une série de “ planètes folles…
portant chacune leur charge de continents chamarrés, de gisements psychiques,
de faunes étranges, d’oiseaux savants, d’humanités carnavalesques et de
capitales aux architectonies hagardes et démentielles… ” (Noô, I-158)[2]. Cette errance à travers deux planètes
d’une richesse inépuisable, Soror et Candida, où l’on a l’impression qu’à
chaque ligne un monde se crée, illustre le haut degré d’imagination et
l’humanisme enthousiaste qui sont la marque de l’œuvre de l’auteur.
2°)
Est-il besoin de présenter Frank Patrick Herbert (8 oct. 1920—11 fév. 1986)…
Comme tout écrivain américain qui se respecte, il a effectué diverses
professions (liées à la science), avant d’en arriver à l’écriture par le biais
du journalisme. Le premier texte, une nouvelle, paraît en 1952. L’auteur en
publiera une vingtaine, ainsi qu’un roman, avant de s’attaquer à Dune.
Beaucoup
considèrent, à commencer par Brian Aldiss[3], que la naissance de la
science-fiction moderne date de la prépublication de Dune dans la revue Analog [4]. L’ouvrage dut attendre 1965, soit
deux ans, pour se voir réuni en volume. D’après l’auteur, relayé par Lorris
Murail[5], celui-ci aurait essuyé vingt-deux
refus avant qu’un éditeur ne se décide à le publier. Ce temps a bien changé.
Aujourd’hui, la saga occulte le reste d’une production pourtant remarquable,
avec notamment deux cycles, le “Programme Conscience” et le “Bureau
des Sabotages” [6] — qui confirment l’attrait d’Herbert pour les
univers structurés.
Les
quatre premiers tomes se passent presque exclusivement sur Arrakis, troisième
planète du système Canopus. Ce monde privé d’eau va servir de scène à une
guerre tragique entre deux grandes Maisons de l’Impérium, les Harkonnens et les
Atréides. D’autres organisations, aux desseins plus ou moins avoués,
s’immiscent : le Bene Gesserit, ordre féminin eugéniste dont le but est de créer
un être humain parfait, la Guilde Spatiale qui tire son pouvoir de l’épice — et
les tribus Fremen, vivant dans les déserts les plus reculés de Dune et côtoyant
les immenses vers des sables producteurs d’épice. Le système proposé est
d’abord écologico-politique, fondé sur la pénurie — de l’eau, puis de l’épice.
Mais dès les premières pages, d’autres fils se tissent, nouant inextricablement
économie, mythe et religion — eux-mêmes considérés en tant que sous-systèmes.
Cette obsession rejaillit parfois sur les personnages, que l’on peut trouver
froids et calculateurs, gérant leur vie et leurs émotions à l’instar
d’Arrakis : un milieu où le gaspillage n’a pas sa place.
3°)
Le livre-univers le plus court de notre sélection était français. Le plus long également.
Georges-Jean Arnaud (3 juil. 1928— ) est l’auteur d’environ quatre cents romans
et de scénarios de films. Il a couvert tous les genres, mais c’est dans celui
de la science-fiction qu’il a produit son œuvre maîtresse. Arnaud fait pourtant
figure d’étranger en terre étrangère :
C’est à Metz que je crus avoir une indigestion de
S.-F. (…) J’eus vraiment l’impression d’empiéter illégalement sur un domaine
sacré, défendu, de pénétrer sans me déchausser dans le temple et de choquer les
prêtres et les fidèles en même temps (…). [[7]]
Hormis La
Compagnie des glaces, la production de G.-J. Arnaud dans le genre qui nous
occupe se résume à une mini-saga, “La Grande séparation” [8], ainsi que quelques “Angoisse” basés
sur un fantastique rationalisé.
Au
neuvième volume de la série, l’auteur en annonçait une cinquantaine. Elle en
comptera soixante-deux. L’auteur a entrepris récemment de retourner dans son
univers avec une série de variations, sous le titre générique de “Chroniques
glaciaires”.
Résumer
La Compagnie des glaces (ou Cie), revient à passer sous silence
une pléiade de personnages attachants — plus de deux cents. Elle peut être
considérée comme un gigantesque roman-feuilleton que J.-G. Arnaud découpe
tranche après tranche, sans même de conclusion factice. Si l’exercice de
l’imaginaire se cantonne souvent à l’écologie (laquelle se répercute sur la
politique et le devenir humain), on ne peut qu’admirer l’invention constante
dans les problèmes que pose le constituant principal de la série, la glace.
4°)
D’emblée, deux mots viennent à l’esprit pour qualifier l’Anglais Brian Wilson
Aldiss (18 août 1925— ) : brillant et éclectique. Il a commencé à
publier en magazines en 1954, mais son premier roman, Croisière sans escale
(Non-Stop, 1958) est déjà un livre-univers en réduction, où les personnages
n’ont d’autre intention que de comprendre le milieu qui les régit. Plus tard,
l’effort d’élaboration d’un univers futuriste par la liaison de nouvelles
disparates (effort comparable à Robert Heinlein pour son “Histoire du futur”)
tout en prenant soin de laisser dans l’ombre une partie de son Histoire et
maintenant ainsi le système ouvert, annonce Helliconia. Aldiss a une
longue et prestigieuse carrière derrière lui — et pas seulement en tant qu’écrivain
et historien de SF, avec Billion Year Spree [9] — quand il se décide à aborder Helliconia,
dévoilé à l’avance dans la préface au Livre d’or : Brian W. Aldiss.
Depuis deux ans, il [B.A.] travaille Helliconia, une
énorme trilogie, qu’il espère voir couronner son œuvre entière, et qui relève
d’une ambition démesurée. C’est une tentative de création globale d’un monde
nouveau régi par des lois physiques différentes et où coexistent de nombreuses
espèces, plus étranges les unes que les autres. L’ampleur du projet se laisse
deviner quand on sait qu’Aldiss se propose de diriger, en sus de sa trilogie,
une encyclopédie d’Helliconia ! [[10]]
Les
interactions sociobiologiques ou individuelles se rapportent à un problème de
communication, où liberté individuelle et société, et foi/absence de foi
religieuse s’opposent et se construisent mutuellement. Mais le sujet qui
sous-tend la trilogie est bien le divorce entre l’homme et la nature. On a fait
reproche à Aldiss de son darwinisme généralisé. La critique n’est pas fausse
mais incomplète, car il faut lui reconnaître un effort pour l’atténuer par
l’humanisme. Tout, au bout du compte, est interdépendant, et les règles
instaurant le monde d’Helliconia tel qu’il existe se ramènent à deux éléments dérisoires
: un virus et une mouche[11].
5°)
Daniel J. Simmons est né en 1948 dans l’Illinois. Cet ancien professeur, peu
connu jusqu’alors, a créé l’événement dans le petit monde de la science-fiction
anglo-saxonne (1989-1990) puis française (1991-1992) avec les deux tomes d’Hypérion.
Depuis son premier texte publié en 1982, on le considérait surtout comme un
auteur d’horreur. En réalité, Simmons est coutumier de la superposition des
genres. Dire qu’il a été salué avec enthousiasme, dans la presse comme dans les
ouvrages consacrés au genre, tient de l’euphémisme.
On en venait à désespérer de la science-fiction. Non
de sa capacité de se renouveler ou d’engendrer de bons livres mais de celle
qu’elle a eu parfois de frapper un grand coup (…). Ce que réussirent en leur
temps Asimov, Bradbury, Sturgeon, Heinlein, Dick, Herbert, plus récemment
Ballard. [[12]]
Considéré
comme un space opera métaphysique, Hypérion aborde beaucoup des thèmes
et des genres de la SF : voyage temporel, cyberpunk, écologie… Mais
c’est également une légende cosmogonique qui trouve sources et correspondances
dans le poème inachevé du même nom de John Keats, racontant la fin des anciens
dieux.
Comme
Noô, Hypérion est tout entier contenu dans un roman divisé en deux
parties… du moins jusqu’à récemment, puisque Dan Simmons a publié une suite, Endymion
(1995) et bientôt Rise of Endymion (“ L’Avènement d’Endymion
”), qui se passent deux cent cinquante ans après la fin du premier cycle.
L’objectif est constamment actualisé dans la narration : l’annonce de la fin de
l’humanité, qui doit coïncider avec l’arrivée du gritche et l’ouverture des
Tombeaux du Temps. Le récit fragmenté se construit à la façon d’un puzzle dont
les éléments s’emboîtent les uns dans les autres, précisant l’image globale. Le
premier volume est construit d’après le plan des Contes de Canterbury [13].
Les
relations entre personnages et devenir du monde sont placées sous le double
signe de la science et de la religion. Mais ici, contrairement aux autres
livres-univers dont les facteurs de changement, en dépit des apparences,
assurent la perpétuation du monde, l’univers de Dan Simmons, à l’instar du
monde de la Bible chrétienne, est d’emblée voué à l’anéantissement. C’est
pourquoi Hypérion, chronique de la mort annoncée d’un empire galactique,
a été qualifié d’eschatologique. Mais le roman est davantage que cela. Il représente
un univers personnel, qui fonctionne comme un hommage rendu à toutes les
tendances de la science-fiction moderne.
2) La
science-fiction dans les belles-lettres :
Avant
de préciser la place du livre-univers dans la science-fiction, il convient d’établir
celle de la science-fiction au sein de l’institution littéraire, c’est-à-dire :
la façon dont elle est perçue. Force est de constater le fossé qui sépare les
littératures relevant de la science-fiction et les belles-lettres — malgré un récent
regain d’intérêt —, à l’inverse d’autres paralittératures[14], bande dessinée et policier en
particulier, désormais sanctifiées par les médias, l’école et les thèses
universitaires. D’après Roger Bozzetto, les recherches doctorales sont beaucoup
plus nombreuses en fantastique qu’en science-fiction. Ainsi que l’a écrit Isaac
Asimov, apposer sur un ouvrage la mention Science-Fiction, c’est lui donner le
“ baiser de la mort ”[15].
Aucune
des tentatives d’introduction de la science-fiction dans le champ littéraire
n’a abouti, malgré les efforts enthousiastes, à l’aube des années 50, d’écrivains
réputés comme Boris Vian ou Raymond Queneau. Cette intrusion a-t-elle été perçue
comme une tentative de subversion littéraire, comparable aux jeux de l’Oulipo ?
Le problème, s’il n’est pas strictement hexagonal, se voit aggravé dans notre
pays, où les genres ont été fixés et hiérarchisés selon une codification
rigoureuse dès la seconde moitié du XVIIe siècle.
Si une décodification a bien eu lieu à l’époque romantique, la notion de genre
littéraire, elle, est revenue en force, accompagnant la réhabilitation de la rhétorique.
(Si critiquable que soit la notion de genre, elle doit être prise en compte car
elle constitue l’une des traditions les plus fortes des littératures européennes.
Elle a une utilité qui est celle du traitement rationnel de l’information,
c’est pourquoi on y aura recours dans cette étude.)
On
note bien çà et là des exceptions. Des écrivains s’y sont risqués, sans jamais
s’y perdre : Pierre Boulle, Vercors, Simone de Beauvoir, Robert Escarpit, Jean
Hougron, Le Clézio… Ces migrations sont rares et sans conséquences sur l’écosystème
de la littérature générale. En France pas de Doris Lessing, de Borges, d’Italo
Calvino ni d’Eduardo Mendoza. Les amateurs de SF ignorent ces timides
tentatives, quand ils ne les considèrent pas avec “ la commisération amusée des
amateurs éclairés ”. La présentation de certaines de ces œuvres ne laisse
d’ailleurs pas de décourager :
Science-fiction, direz-vous ? Dans un certain sens,
oui, puisque l’intrigue est basée sur une hypothèse scientifique. Mais pas du
tout au sens littéraire, car nous avons ici un roman d’analyse d’une
exceptionnelle qualité psychologique. [[16]]
À
l’inverse, il arrive que des écrivains de SF s’évadent du ghetto pour effectuer
le voyage dans l’autre sens, à l’exemple de leur ancêtre fondateur, Herbert G.
Wells. Hormis de rares récupérations, ils sont considérés avec circonspection :
Brian W. Aldiss est mondialement connu pour ses
romans de science-fiction. Mais avec la série des “Horatio Stubbs”, il se révèle
un grand romancier tout court… [[17]]
Quant à
l’auteur de Noô, c’est sous son véritable nom de Pierre Pairault qu’il a
fait paraître un recueil de poésie.
Aussi
le malentendu n’est-il pas près de se dissiper. Pour la grande majorité de
lecteurs de littérature générale elle est mal écrite, peu sérieuse ou à peine
compréhensible — quand elle ne se montre pas franchement inquiétante —, elle ne
traite pas de la “vraie nature” de l’homme, quoi que recouvre cette notion. La
réaction de Bernard Pivot traduit en peu de mots l’ignorance et le mépris en
lesquels la “culture légitime” tient la SF :
De par mes activités littéraires très prenantes,
peut-être aussi par goût, je n’ai guère le temps de m’occuper de
science-fiction. [[18]]
Il est
clair que la science-fiction ne fait partie des “ activités littéraires ”.
Certains compliments ne se montrent pas moins extravagants, en la confondant
avec une diseuse de bonne aventure, ou en la réduisant à un plaisant
divertissement de l’esprit.
3) La SF rebelle aux
définitions :
Pourquoi
un tel flou ? Plus que toute autre littérature, la science-fiction se prête
malaisément à l’étiquetage. Son origine même est sujette à caution, des
audacieux la faisant remonter aux grands récits mythiques (L’Épopée de
Gilgamesh, L’Odyssée…), d’autres au Songe (Somnium, 1634) de
l’astronome allemand Kepler (un voyage dans la lune paru quatre ans après la
mort de son auteur), d’autres encore aux voyages extraordinaires de Jules
Verne. Officiellement, elle naît dans les années 20 aux États-Unis. Tous les
amateurs, en tout cas, savent ce qu’est un livre de science-fiction. Mais tous
les essais de typologie se heurtent à la disparité d’œuvres extrêmement
nombreuses[19] et d’une “ jungle de genres ” selon
l’expression de Darko Suvin.
Dictionnaires,
critiques, simples amateurs et écrivains, tous ont leur définition. Entre mille
autres :
La science-fiction est une branche de la fantasy reconnaissable
au fait qu’elle facilite chez ses lecteurs la “suspension volontaire de l’incrédulité”
en situant dans un cadre scientifiquement plausible ses spéculations sur les
sciences physiques ou sociales, l’espace, le temps et la philosophie. [[20]]
On notera
que la “ suspension volontaire de l’incrédulité ” (l’expression est de
Coleridge), ou “ littérature du comme si ”, peut s’appliquer à la fiction en général.
On
dit aussi que la SF est un arbre aux racines mythologiques, au tronc littéraire
et au feuillage scientifique. Art ambigu que Christian Grenier cerne au moyen
de trois critères : décalage avec le réel (le shifting anglais), logique
et rigueur dans l’enchaînement des faits, style ou ambiance réaliste[21]. De définition en contre-définition,
ne serait-on pas en train de devenir un nouveau sous-genre ? En annoncer une
nouvelle, définitive bien sûr, relève de la gageure.
Une
seule chose sur laquelle tout le monde s’accorde : on n’aurait pu lui conférer
dénomination plus archaïque que celle de science-fiction. Depuis longtemps, la
science toute crue n’intéresse plus guère la SF, qui s’est trouvée d’autres
centres d’intérêts, dans les sciences humaines — du langage notamment.
La
difficulté vient du fait que le label recouvre tel un couvercle une pléiade de
textes très différents les uns des autres, parfois incompatibles. Quoi de
commun entre une aventure de Conan et le cyberpunk de William Gibson
? On trouvera aussi bien de l’érotisme que de la parodie, de la psychologie des
profondeurs… et même du nouveau roman !
Science-fiction, cela ne marche pas. Mais aussi, les
quelques tentatives de substitution du terme ont échoué. Speculative Fiction,
invention de l’écrivain Robert Heinlein, a convaincu nombre de spécialistes[22]… mais pas les lecteurs, pour qui la
SF est d’abord une pratique, une expérience de lecture.
Alors,
où situer cet ensemble immense et mouvant ? On dit que la science-fiction n’est
pas, à l’instar du fantastique, une “littérature mimétique” (au sens de mimer
la réalité, coller à la réalité telle que nous la percevons, le réel — au sens
lacanien — étant la partie de notre expérience de la réalité que nous ne
pouvons pas symboliser). Mais contrairement au fantastique, la SF n’a pas pour
but de créer une faille dans la réalité quotidienne, qui impliquerait de
s’appuyer sur celle-ci. Elle reconstruit une réalité toute neuve, avec ses
propres règles, c’est-à-dire son imagerie et ses mythes.
Ce
qui nous fait retomber sur cette formulation, qui a le mérite de rendre compte
du travail de l’écrivain :
L’essence de la S.F. est peut-être son art de
reconstruire la vraisemblance, donc de jouer sur les pseudo-explications. [[23]]
Un tel
survol ne peut être que superficiel. Ceci posé, il est bon de ne pas se laisser
enfermer dans l’enceinte d’une définition. La SF n’est pas réductible à une
formule. Elle est multiple, à l’image du monde qui nous entoure : nul ne sait où
elle se dirige, ni quelles formes elle va prendre. L’optique de cette étude
sera de prendre la science-fiction dans son sens le plus large : non pas de
littérature, mais de mode de discours produisant, à travers une multitude d’œuvres,
de thèmes et d’esthétiques différentes, une culture. C’est pourquoi pourront être
mentionnés, parfois, des films, des séries télévisées et des bandes dessinées.
4) Un plan
particulier :
Le
livre-univers représente une des formes modernes de la science-fiction.
On
prendra comme hypothèse heuristique, c’est-à-dire adoptée comme idée directrice
à titre provisoire, l’idée de système, afin de déterminer ce qui fait sa spécificité
au sein de la science-fiction. En premier lieu, il s’agira d’établir un portrait-robot
du livre-univers (I), non seulement en montrant ses signes distinctifs les
plus évidents, mais en délimitant son champ littéraire et les définitions qui
lui sont liées : le livre-univers a émergé en empruntant à des genres différents
— space opera, romance planétaire, hard science, etc.
Les
approches familières ne rendent pas compte d’un certain nombre de points
communs entre les cinq œuvres du corpus : densité, diversité, démesure… Un échantillon
de ces grilles de lecture a été donné par Jean-Marc Gouanvic[24]. Le livre-univers nécessite, pour l’appréhender
dans sa globalité et le rattacher au reste de la science-fiction, le recours à
une analogie : le livre-univers envisagé comme système (II), c’est-à-dire
comme illustration d’un système du monde. Le livre-univers offre davantage
qu’une histoire, qu’il dépasse, ou qu’une poétique, qui existe cependant : il
offre une cohérence interne dont la forme générale s’affirme comme vision du
monde. C’est cette cohérence qui fera l’objet de cette étude. Le système obéit à
des lois qui doivent être définies, afin que se révèle fructueuse l’analogie
entre un modèle systémique du monde et le livre-univers qui en constitue une
représentation altérée, en même temps qu’une expérimentation. Le livre-univers,
livre de système, conduit à un questionnement sur l’œuvre elle-même en tant que
système.
Ce
mode de lecture conduit inévitablement à l’élaboration de mots nouveaux — “livre-univers”,
“système-monde” — et, plus généralement, à des emprunts à des domaines annexes
: “biosphère”, “organisation”, “genèse”… un vocabulaire et des notions
appartenant à la cybernétique, à l’écologie, à la psychologie cognitive et à
d’autres sciences dites nouvelles, parce que d’essence structuraliste.
Cette
approche permet de considérer un certain nombre de motifs science-fictionnels
(décor, bestiaire, thèmes classiques) sous un autre angle : non pas en eux-mêmes,
mais en tant qu’éléments constitutifs (III) d’un système, dont il faudra
étudier les interactions pour voir émerger les structures qui font d’un roman
un livre-univers.
Mais
mettre l’accent sur la cohérence interne de l’œuvre n’aurait pas de sens, autre
qu’esthétique, si elle ne débouchait sur une mise en forme de la réalité. Le
livre-univers est monde, mais aussi représentation du monde : représentation
syntagmatique d’un monde dont sa cartographie constitue la représentation
paradigmatique. L’approche systémique fait apparaître le livre-univers comme un
“macroscope spéculatif”, une formalisation littéraire (donc altérée et fantasmée)
du monde : une cosmologie de l’avenir (IV) qui concerne avant tout
notre présent.
L’organisation
générale, conçue de façon systémique, est à l’image de l’approche qu’elle préconise.
Elle constitue une lecture en échos. Ainsi, on ne trouvera pas tous les thèmes
groupés dans une partie, parce qu’on ne saurait séparer le fond de la forme,
mais disséminés et fragmentés — la tautologie étant le propre des systèmes. Par
exemple, la science sera abordée en tant que thème privilégié de la
science-fiction, dans la troisième partie, puis en tant que langage, dans la
section de la quatrième partie consacrée au style ; ou encore le noôzôme (un néologisme
de Noô), que l’on trouvera dans plusieurs chapitres ; ou encore le motif
de l’extraterrestre, qui a sa place dans le discours sur l’Ailleurs, l’altérité
et l’exotisme. De même, le plan n’est pas linéaire, les développements et les
parties ne se succèdent pas sous forme séquentielle. C’est pourquoi la définition
du livre-univers sera appelée à évoluer, au fur et à mesure de la progression
dans l’ouvrage : la première partie fixera le livre-univers dans le champ littéraire
de la SF (définition générique), la deuxième proposera une définition formelle,
la troisième partie illustrera la fonction de système du livre-univers, et la
quatrième partie évaluera son caractère allégorique.
Un
modèle de lecture aura été esquissé. L’objectif n’est pas de proposer un “kit
conceptuel” qu’il ne resterait plus qu’à monter. Il s’agit de retraduire la
complexité d’œuvres d’esprit, en termes qui privilégient le mouvement et
l’interdépendance des idées et des éléments.
PREMIÈRE
PARTIE
PORTRAIT-ROBOT
DU LIVRE-UNIVERS
Que dis-je… il suffisait du
moindre frôlement
Sur l’écorce d’un tronc pour
déclencher un spasme
Comme au flanc d’un cheval
agacé par les mouches
(…)
J’ai vu monter du sol de
fragiles plantules
Dodelinant du chef ainsi que
des serpents
Pour tenter de happer des
vols de libellules.
De lourdes boucheries s’écartelaient en l’air
En horreurs d’où pendaient
des grappes de viscères
Que la sève gonflait d’obscènes
turgescences
Évoquant sans pudeur des
corolles de chair
Ou d’énormes pistils brandis
comme des sexes.
Stefan Wul : “ Était-ce végétal ? ” Poème (extrait), Stefan
Wul, Œuvres complètes 1, Claude Lefrancq, 1996, p.1011.
Inspiré de Noô, épisode de la jungle, I-217.
L’introduction
a suggéré que la science-fiction ne peut se définir par ses thèmes ou par ses éléments,
ou selon d’évanescentes exigences de qualité littéraire ; mais qu’elle se situe
par rapport à une norme, une institution que l’on a autrefois appelé
belles-lettres, devenue depuis littérature générale.
Situer
le livre-univers dans la science-fiction, c’est le placer dans un domaine
fluctuant, une mosaïque de variables et de fonctions. Cette partie relève de la
topographie : il s’agit de localiser le livre-univers dans le territoire de la
science-fiction.
I. Place du livre-univers dans la science-fiction
Le
débat entre les genres ne sera jamais tranché tant que continueront de paraître
les œuvres de science-fiction. Il peut paraître un peu laborieux de vouloir
fixer, une fois de plus, des frontières aux contours mobiles et indécis ; ce mémoire
relève d’une étude de cas plutôt que d’une étude générale. Avant de passer à la
théorie, le livre-univers sera cerné à travers sa perception : dans le temps,
et dans l’espace.
A — approche historique
1) Ou : quand situe-t-on le
livre-univers ?
Il
y a des mouvements ancrés dans le temps : l’anticipation, ou les voyages
extraordinaires de la tradition vernienne, ont exprimé la foi et les
aspirations technologiques d’une civilisation en plein essor ; le début du XXe siècle, avec la découverte de la relativité et du principe
d’incertitude, a sonné le glas de ces mouvements en ouvrant la voie aux
vitesses supraluminiques et à l’hyperespace. La nouvelle vague britannique
prend place au cœur des années 60. Connectée sur l’actualité, elle s’attache
aux recherches formelles bien connues de la littérature générale. Le courant
cyberpunk, quant à lui, est l’émanation des années 80 dans ce qu’elles ont de
plus médiatique. Tout comme la new wave il a ses représentants, son esthétique
(qui a nettement débordé du mouvement et même de la science-fiction), ses précurseurs.
Le
livre-univers traverse l’histoire de la science-fiction moderne. Les premiers
chapitres de Dune, de Frank Herbert, ont été publiés en 1963. Près de
vingt-cinq ans les séparent de l’œuvre la plus récente de la sélection, Hypérion.
Est-ce à dire que le livre-univers n’est pas tributaire de l’évolution du
genre ? On en trouve dans toute la seconde moitié du XXe siècle :
Figure 1. — Période de publication de cinq
livres-univers.
Les bandes grisées correspondent aux périodes de
publication des tomes.
Avant
d’apparaître, il semble que la forme du livre-univers ait attendu une certaine
maturation du genre et de ses thèmes.
2) Le mot n’est pas
nouveau :
Il
est de notoriété publique que le meilleur moyen pour introduire un mot nouveau,
c’est de le mettre sur la page de titre ; il trouve par là sa justification.
Or,
notre mot n’est pas nouveau. Il se rencontre dès les années 50, pour signaler
des romans complexes, à contenu philosophique ou sociologique. C’est dans ce
sens — c’est-à-dire comme pure qualité ou vertu — qu’il a été employé
pour Radix [25] ainsi que pour la plupart des œuvres du corpus
; en ce sens pourrait-on l’employer pour un roman-fleuve comme Desolation
Road [26] — la science-fiction n’en manque pas. Il désigne
des space operas faisant la part large à la démesure, mais aussi des séries qui
ont essaimé dans plusieurs médias (littérature, cinéma, jeu vidéo, jeu de rôle)
: Star Trek, Star Wars, etc.
Roger
Bozzetto donne sa propre définition. Se référant à Nabokov, il considère qu’“
il ne s’agit pas, en art, de reproduire la réalité, mais de la construire sans
cesse, et pour cela l’imagination est ce qu’il y a de plus nécessaire ”[27]. L’acception de livre-univers relève
d’une corrélation entre forme textuelle et vision personnelle du monde : les créateurs
de livres-univers selon Bozzetto s’inscrivent plutôt dans l’avant-garde des années
60, qui a constitué, à travers les recherches expressives d’auteurs comme
William Burroughs, Thomas Pynchon ou Kurt Vonnegut, une remise en question des
formes anciennes du roman. Cette acception diffère donc radicalement celle de
cette étude.
Enfin,
les sagas de J.R.R. Tolkien ont souvent été qualifiées de livres-univers. Elles
mettent en scène des mondes légendaires dans des temps reculés et mythiques,
terres peuplées de créatures à résonances folkloriques, où s’affrontent
sorciers et démons. Le genre invoqué est la fantasy, dont l’heroic
fantasy constitue la branche la plus connue. On se limitera ici à la
conjecture pseudo-rationnelle.
Ces
diverses acceptions rencontrent celle qui sous-tend cette étude : on y trouve
bien la complexité évoquée plus haut, la démesure, la construction imaginaire,
l’adéquation de la forme et du fond, la cohérence d’ensemble. Il s’agira non
pas d’introduire, c’est-à-dire de caractériser le livre-univers, mais de fixer
ce mot.
B — le livre-univers en
tant que livre
1) La taille :
Une
question naïve : à quoi reconnaît-on un livre-univers dans le rayon
science-fiction d’une librairie ? Tout d’abord, il faut délaisser les romans de
deux cents pages. Le livre-univers a une inclination pour la massivité. Par
ordre de taille, dans leur première édition française (il convient donc de
majorer le nombre de pages pour l’édition de poche, quand elle existe) :
TITRE |
NOMBRE DE VOLUMES |
NOMBRE
TOTAL DE PAGES |
Noô |
2 |
511 |
Hypérion |
2 |
1051 (auxquelles il
faut ajouter les 565 pages d’Endymion ) |
Helliconia |
3 |
1229 |
Dune |
6 |
2591, soit plus
d’un million de mots |
La Compagnie des glaces |
62* |
11.000, soit près
de seize millions de signes |
* On peut considérer la saga comme un seul roman, ou
comme 62 épisodes séparés, ou encore en 4 ou 5 périodes correspondant à des
rythmes internes.
(À
mentionner également les plus de deux mille pages de “Majipoor” de
Robert Silverberg, ainsi que les cinq longs tomes du “Fleuve de l’éternité”
de P.J. Farmer.)
Par
la taille, le livre-univers se situe dans la catégorie des romans-fleuves.
2) Fonction de la
quatrième de couverture et autres indices éditoriaux :
La
quatrième de couverture a son importance dans le livre-univers considéré dans
son aspect extérieur. C’est à elle de situer immédiatement, en quelques lignes,
l’ouvrage parmi les repères littéraires du lecteur. Ici, ce sont les
particularités (de taille, de climat) et la richesse du monde romanesque qui
sont mises en relief.
Le
type représenté par le livre-univers constitue une infime minorité au regard
des dizaines de milliers de textes qui composent la science-fiction littéraire.
Ils restent des cas d’exception.
Le
nom le plus souvent accolé à leur titre est, sinon celui de chef-d’œuvre, du
moins celui de texte canonique : 1°) dans la trajectoire de leurs auteurs
respectifs, qui les estiment comme un aboutissement personnel ; 2°) dans la
science-fiction tout entière.
En
dernier lieu, il faut remarquer que chaque livre-univers est un succès de
librairie : succès mondial de Dune malgré sa difficulté d’accès, éclatante
réussite d’Hypérion, succès national unique en son genre de la Cie,
la série de Georges-Jean Arnaud. De même, ils se sont vu décerner les
distinctions littéraires les plus importantes : prix américains Nebula 1965 (décerné
par la Science Fiction Writers of America) et Hugo 1966 (universellement réputé
dans la SF) pour Dune, prix de la British SF Association et J.W.
Campbell Award 1982 pour Le Printemps d’Helliconia, mention spéciale du
Grand Prix de la Science-fiction Française 1982 à l’occasion du neuvième tome
du cycle des glaces (Le Réseau de Patagonie), prix Hugo 1990 pour Hypérion.
II. Qu’est-ce qu’un livre-univers ?
Il
est temps de s’interroger, à présent que sont posés les premiers jalons de
reconnaissance — et déjà les contours de sa “forme” —, sur ce qui fait d’un
roman de science-fiction un livre-univers.
1) Beaucoup de dénominations
pour désigner la même chose :
Aucun
terme ne s’est encore dégagé pour identifier clairement le sujet de cette étude.
C’est pourquoi le champ est ouvert à l’imagination de chacun. Se trouvent, pêle-mêle,
cités les noms de “ roman-monde ” (pour Le Château de Lord Valentin),
parfois des images picturales ou musicales : “ roman-fresque ” (surtout en ce
qui concerne Noô et Dune), “ symphonie ”.
Les
termes sont chargés de connotations : “ fresque ” valorise la qualité des
images, leur ampleur et le nombre élevé de personnages ; “ saga ”, la
filiation des personnages et leur destin ; “ série ” met l’accent sur la répétition,
les suites ou sequels ; le terme de “ cycle ” est certainement le
plus porteur de sens en ce qu’il implique la circularité, la totalité unifiante
du retour éternel. Helliconia, cycle des saisons, illustre à la
perfection ce terme dans son acception de renouvellement permanent au sein d’un
système fermé ; la Grande Année (le Magnum annus latin) qui regroupe les
trois saisons d’Helliconia est un terme d’astronomie antique définissant une période
de 1016 ans au bout de laquelle les étoiles étaient censées revenir à la même
place ; elle rappelle également les anciennes mythologies cycliques. De même,
le retour à la jungle sud-américaine de Brice, dans la gaine brillante
semblable à celle de Jouve (Noô, II-207), referme la boucle de son récit ;
le reste ne sera plus qu’épilogue. Le cycle renvoie à un temps autonome qui est
celui du conte, de la légende.
2) Réception
critique :
L’abondance
des termes montre en outre que le livre-univers déconcerte. Un simple article
peut-il venir à bout de Dune ou du “Fleuve de l’éternité” ?
Certes non. La réception critique, souvent, est éloquente. En premier lieu,
celle des spécialistes :
“
Avant même de se lancer dans l’étude du cycle de Dune, il faut avertir
le lecteur qu’il se trouve devant un monument littéraire à l’égal des plus
grandes œuvres romanesques, poétiques ou dramatiques. C’est là sans doute le
roman — l’épopée — qui interdit désormais de classer la science-fiction parmi
les genres littéraires mineurs ”[28]. “ Nul doute (…) que la trilogie
d’Helliconia va étonner, nul doute qu’à nouveau Aldiss se soit donné de
nouvelles règles, de nouveaux buts. Et aujourd’hui, le projet narratif est
grandiose ”[29] ; “ De loin son œuvre la plus longue et la
plus ambitieuse à ce jour (…) [qui] se compare favorablement à [celle] de Frank
Herbert ”[30]. Noô “ est à prendre en
bloc, comme un vaste tronc totémique aux ciselures innombrables (…) ; du
sommet, le paysage est un enchantement. Reste à savoir quel public l’auteur
touchera (…), le créneau est sans doute étroit. Mais le chemin vers les grandes
œuvres n’est-il pas toujours étroit ? ”[31]. Le Monde, sous la plume de
Jacques Baudou, a vigoureusement salué la sortie d’Hypérion. À juste
titre, quand on constate ce que le renouveau du space opera doit à cette œuvre…
Cet
l’engouement trahit souvent le fait que la critique ne sait sous quel angle
aborder ce genre d’œuvre. Au moment de la parution d’un livre-univers, les
critiques des revues spécialisées soulignent sa complexité, admirent son architecture,
déplorent parfois l’hétérogénéité des éléments ou la longueur des digressions,
pour s’interroger, en guise de conclusion, sur ses intentions cachées. Ils
tentent rarement de les intégrer dans un cadre plus vaste.
A — une définition
L’appellation
la plus proche est celle de romance planétaire, issue de “ Planetary romance ”,
dont on trouve l’entrée dans The Encyclopedia of Science Fiction [32], l’ouvrage de référence en matière
de science-fiction anglo-saxonne. L’article mérite d’être décortiqué paragraphe
par paragraphe.
1) Romance planétaire
:
Tout récit de SF dont l’élément de base (à
l’exception des versions de la Terre, contemporaines ou d’un proche futur) est
une planète, et dont l’intrigue tourne de façon primordiale autour de la nature
de cet élément, peut être considéré comme une romance planétaire. Néanmoins,
pour que le terme se voie appliqué de façon appropriée, il ne suffit pas que ce
récit soit situé sur un autre monde : Un cas de conscience de James
Blish (A Case of Conscience, 1958), par exemple, a une planète pour élément
principal, mais n’est pas une romance planétaire en ce que la nature ou la
description du monde n’a que peu d’incidences sur l’histoire qui nous est
racontée.
[Planetary
romance, § 1]
La parenthèse
de la première phrase a son importance, car elle détermine, de façon
temporelle, l’éloignement du monde décrit par rapport à un ici et maintenant.
— Dune
: l’action débute “ en la cinquante-septième année de l’Empereur Padishah,
Shaddam IV ” (exergue du tout premier chapitre de Dune I). Le ton officiel de cet “ extrait du Manuel de Muad’Dib par la
princesse Irulan ” ôte tout semblant de doute. Plus tard, on apprend qu’environ
dix mille ans séparent notre époque de celle de cet empire galactique.
— Noô
: cas unique puisque l’action se situe… dans le passé, entre 1938 et 1977. Mais
ce passé révolu nous coupe de la réalité de l’action tout aussi efficacement
qu’un millier d’années dans le futur. La rupture avec la réalité est exprimée
par le voyage d’un an subjectif en hibernation, suivi d’une véritable résurrection
dans le nouveau monde :
Je connus une espèce de cercueil d’acier. Il [Jouve]
m’y faisait respirer des mélanges gazeux me donnant l’impression de boire de
l’eau froide avec mes bronches. Des kaléidoscopes me brûlaient les yeux
d’images abstraites. Un appareil distillait des sons ternes ou graves, qui me
traversaient comme une passoire et me faisaient bouillir la moelle des os. [Noô,
I-44]
— La
Compagnie des glaces (Cie) : le monde se situe trois cents ans dans
l’avenir. Cela semble peu puisqu’il s’agit d’une “ version de la Terre… d’un
proche futur ” qui l’exclut théoriquement de notre champ. Mais G.-J. Arnaud use
d’un stratagème, un lieu commun consistant à présenter le futur après un
holocauste planétaire. En outre, à la moitié du cycle, cette chronologie est remise
en question (selon le culte sibérien, “ Nous ne serions pas en 2362 de l’ère
chrétienne mais de l’ère glaciaire ”, Cie, XXIX-19, “ de l’explosion lunaire à ce jour, douze siècles s’étaient
écoulés ”, Cie, LV-107), avant d’être établie à deux mille
deux cents ans (Cie, LVIII-169).
La
lune a explosé, provoquant un hiver nucléaire qui prive la Terre de toute
chaleur et l’isole du reste de l’univers. Privés de marées, les mers et les océans
ont débordé, recouvrant tout relief d’une couche uniforme de glace. La destinée
humaine a pris un chemin radicalement différent que celui prévu par notre
histoire contemporaine. Les compteurs sont remis à zéro. Non pas pour un seul
individu, comme dans Noô, mais pour tous les hommes. Et il n’aura fallu
que quelques décennies pour que toute trace de l’histoire préglaciaire soit
perdue, aidée en cela par le pouvoir qui a intérêt à maintenir l’humanité dans
l’ignorance de son passé. L’existence même du soleil est devenue une légende
combattue par les autorités. Lorsqu’une trouée se fait jour, l’espace de
quelques minutes, dans l’épais voile qui recouvre la terre (Cie, XVIII), on croit tout d’abord à un immense projecteur. Ce sont donc un
cataclysme et un mensonge historique qui assurent le schisme avec la réalité du
lecteur.
— Hypérion
et Helliconia se montrent plus conventionnels. Le premier se situe
au XXVIIIe siècle (la fausse précision, comme
dans Dune, ne servant qu’à faire mesurer l’abîme entre aujourd’hui et le
rêve, abîme trop large pour être franchi en une vie), après la “ Grande Erreur
de 08 ”. Il développe un empire classique, l’Hégémonie, dépendant des distrans,
machines de téléportation sur le modèle des ansibles, qui servent aussi de réseau
informatique. Helliconia s’inscrit dans le VIIIe millénaire. On apprend que le système binaire de
Freyr-Batalix, autour duquel tourne, avec trois autres planètes, Helliconia, a été
découvert en 3600 ap. J.-C. (II-334) ; à noter qu’un ancien cataclysme
— le changement de saison — a lui aussi fait table rase de l’Histoire, tout en
fondant une nouvelle Histoire. La multiplicité des calendriers brouille les
pistes sous prétexte d’éclaircir la chronologie, et induit un “ faux
synchronisme ” : voir Helliconia, II-54. Dans la même page, il est dit que
“ le Présent et le passé sur les deux planètes ne pourraient jamais coïncider
”.
Cela
établi, le lien même ténu avec la Terre d’aujourd’hui ou son histoire n’est
parfois pas tout à fait coupé, qu’il s’agisse de la station Avernus orbitant
autour d’Helliconia, des annales du Vatican dans la Terre glaciaire d’Arnaud,
des vaisseaux secrets reliant la Terre au système d’Hélios (Noô, I-94, II-88, II-207…), des institutions religieuses émanant de notre présent.
Quant à la Vieille Terre d’où est originaire Martin Silénus, le poète d’Hypérion,
l’action se situe après qu’un trou noir l’eut dévorée de l’intérieur.
Le
principe du schisme avec la réalité trouve un contre-exemple dans la trilogie
martienne de Kim S. Robinson[33]. Elle débute en 2050, date que le
lecteur de moins de quarante ans est susceptible de voir. John Clute l’explique
dans le fanzine français Yellow Submarine :
C’est un récit en complet accord avec la définition
que son auteur fait de la SF : un genre qui continue à raconter notre histoire,
la vôtre et la mienne (…). C’est un livre consécutif. [[34]]
Sur le
terme de récit, on en retiendra le sens de relation d’événements que l’on
raconte et que l’on relie. La définition de The Encyclopedia of Science
Fiction a inspiré le court article planetary
romance du Science-fictionnaire [35] :
Ce terme, relativement récent, s’applique aux romans
(ou plus souvent aux cycles) dont toute l’action se trouve située sur une planète
imaginaire dont la configuration astronomique, géographique et géologique ainsi
que la faune, la flore et/ou la population autochtone, influent sur le déroulement
de l’action. [Science-fictionnaire, II-206]
Sont
exclus de l’emploi du terme des romans comme L’Œuf du dragon (Dragon’s Egg,
1980) ou Le Vol de la libellule (The Flight of the Dragonfly, 1984) de
Robert L. Forward, parce que les mondes qu’ils décrivent ne représentent pour
l’esprit pas davantage que les problèmes qu’ils posent, et ne sont en principe
voués qu’à être “ résolus ”. Le récit parfaitement linéaire de Question
de poids (Mission Gravity, 1953) de Hal Clement illustre ce type de hard
science : Mesklin est un astre original, dont le diamètre atteint 70.000
kilomètres à l’équateur ; sa forme évoque un ballon écrasé, sa rotation
s’effectue en dix-huit minutes ; au pôle, un homme pèserait près de sept cents
fois son poids. (Tout comme dans les livres-univers, deux des caractéristiques
majeures sont la démesure et l’étrangeté de l’environnement.) Les Terriens,
dont une sonde d’une valeur inestimable s’est écrasée au pôle Sud, font appel à
l’espèce indigène de Mesklin, des sortes de chenilles intelligentes d’un pied
et demi de long pour aller récupérer ses données. Pour une fois, les héros
humains cèdent leur place à l’espèce extraterrestre.
Ces
planètes n’ont pas vocation à survivre à l’aventure qu’elles suscitent. Dans
une romance planétaire, le monde n’apparaît pas dépendant du récit ; au
contraire, il l’englobe et le dépasse.
Bien que le terme soit récent, il est concomitant
avec celui du space opera. La plupart des récits d’Edgar Rice Burroughs, comme
ces récits de John Carter sur Barsoom, conviennent à cette description et
furent bientôt rangés sous l’appellation de “ romances interplanétaires ”,
un terme défini par Gary K. Wolfe dans son utile Termes critiques pour la SF
et la fantasy [Critical Terms for Science Fiction and Fantasy : A
Glossary and Guide to Scholarship, 1986] comme “ au sens large, un récit
d’aventures situé sur une autre planète, souvent primitive ” (…). Néanmoins et
par malheur, peu des récits décrits comme des romances interplanétaires
montrent un intérêt des plus minimaux pour les transports interplanétaires.
[Planetary
romance, § 2]
Il
convient de s’arrêter sur un terme cité deux fois dans l’article : le space
opera.
2) Le space opera
comme source possible :
“
Bien que le terme [de romance planétaire] soit récent, il est concomitant avec
celui du space opera ”, écrit John Clute au début de l’extrait ci-dessus. Il
n’existe pas de définition claire, mais les encyclopédies de SF regorgent de
qualificatifs tels que “romantique” ou “cosmique”, et évoquent les champs
infinis de l’espace moissonnés par des vaisseaux de dix kilomètres de long à
l’aérodynamique aussi discutable qu’inutile, des planètes s’entrechoquant,
peuplées d’extraterrestres belliqueux ne songeant qu’à exterminer l’humanité…
des mondes d’épopée, où l’aventure a un goût de pulp. Que l’on songe à Triplanétaire
(Triplanetary, 1948) de E.E. Smith, à La Légion de
l’espace (The Legion of Space, à partir de 1934) de J. Williamson,
aux Rois des étoiles (The Star Kings, 1949) de E. Hamilton… mais
aussi à La Stratégie Ender (Ender’s Game, 1985) d’O.S. Card, Hypérion
de Dan Simmons ou les romans de Iain M. Banks : en somme, un genre qui a
traversé le temps.
Les
dictionnaires ne se montrent guère loquaces sur le sujet : Pierre Versins se
contente de mentionner que “ le mot a été forgé avec un sens péjoratif se référant
au “Soap Opera”, mais ce n’est pas un thème en soi, pas plus que
l’Anticipation. Il s’agit plutôt d’une classe de romans de science fiction dans
lesquels l’accent est mis sur la vastitude du décor, l’espace, qui grandit au
fur et à mesure qu’on l’explore ”[36]. Il n’hésite cependant pas à le faire remonter vers 180 ap. J.-C., avec L’Histoire
véritable de Lucien de Samosate, pour sa bataille entre la lune et le
soleil. Mais comme le souligne Brian Aldiss, cela relève moins d’une parenté véritable
que de la volonté de se trouver des ancêtres prestigieux.
Moins dangereux, amusant, sympathique même parfois,
est le space opera. C’est un simple décor pour toutes sortes
d’histoires, histoires d’amour, histoires de violence, histoires d’aventures,
histoires policières même. Précisément parce que c’est un décor, il se prête
bien à l’interprétation par l’image (…). C’est un peu comme le décor
passe-partout des westerns hollywoodiens. [[37]]
Le
rapprochement avec le western ou “horse opera” n’est pas nouveau. Le space
opera primitif a souvent été qualifié de western galactique. Il transpose à l’échelle
cosmique des modèles connus : le roman de cape et d’épée, l’espionnage, le
roman de guerre, voire le pur conte de fées. La figure héroïque y est prépondérante,
et le destin de l’humanité souvent invoqué. Retour à “O” (1956), Rayons
pour Sidar (1957), Piège sur Zarkass (1958) et Odyssée sous contrôle
(1959) témoignent du goût prononcé de Stefan Wul pour la figure de l’espion et
le canevas de ce type de récits. On notera en outre dans Noô une
intrigue d’espionnage (t. II), au terme de laquelle le héros accède
contre son gré au rang de prince promis à régner sur le système solaire tout
entier — encore une figure classique du space opera, que l’on trouve par
exemple dans Les Rois des étoiles, cité supra.
C’est
dans les années 20 et 30, avec E.E. “Doc” Smith, Edmond Hamilton, Ray Cummings
et Jack Williamson que le space opera prend toute son ampleur. L’Anglais Olaf
Stapledon, avec Créateur d’étoiles (Star Maker, 1937), peut être cité
comme un cas à part. D’autres auteurs s’imposeront peu après, parfois avec un
grand talent, en complexifiant les situations : A.E. van Vogt, John Campbell,
Poul Anderson, etc. Dans les années 40, Isaac Asimov donnera au space opera ses
lettres de noblesse, avant le renouvellement radical opéré par Frank Herbert.
Le
space opera a dominé la SF dans les années 30, jusque dans les années 50 où les
auteurs ont dû faire face à la demande d’un public plus exigeant. Des
directeurs littéraires — le plus célèbre étant John W. Campbell — eurent une
importance déterminante dans l’évolution du genre. L’accent fut mis
progressivement sur la crédibilité scientifique — au moins une crédibilité de
façade, tandis que l’épopée et les héros invincibles tombaient en désuétude.
Ursula K. LeGuin, avec des romans comme La Main gauche de la nuit (The Left
Hand of Darkness, 1969), y introduisit une approche plus ethnologique.
C’est
en réaction contre cette forme dominante, contre les clichés surannés dont elle
s’encombrait ainsi que l’idéologie qu’elle véhiculait, qu’ont émergé des
mouvements ambitieux et originaux — telle la new wave, vers 1963 en
Angleterre, à partir de la revue New Worlds. Soit en empruntant ses structures
pour mieux les détourner (vision réformiste de P.J. Farmer, d’Aldiss), soit en
innovant complètement (visions iconoclastes de M. Moorcock, T. Dish, N. Spinrad…).
New Worlds a disparu au terme d’une lente agonie, en 1977. Le space
opera n’a quant à lui jamais cessé de perdurer, ni d’emporter l’adhésion de la
majorité du lectorat[38].
En
quoi le space opera diffère-t-il du reste de la production science-fictionnelle
? Robert Sheckley dresse à travers lui-même un portrait d’un modèle classique
de science-fiction :
Nombre de mes anciennes histoires sont des récits se
déroulant dans un contexte d’emprunt esquissé en quelques traits : la Terre de
l’avenir, par exemple, telle qu’elle avait déjà été écrite par d’autres. Mais
les choses étaient alors beaucoup plus simples : on pouvait imaginer le
futur de notre planète sur une base aussi simple que l’accroissement de la
population. Imaginer la Terre de l’avenir est aujourd’hui une entreprise
beaucoup plus difficile ; il faut tenir compte des problèmes de carburants, d’énergie,
de l’effet de serre, des trucs radioactifs, de tous ces machins. À l’heure
actuelle, je ne saurais même pas quel contexte emprunter. Alors qu’autrefois je
me servais des formules des autres écrivains, maintenant tout le monde se crée
la sienne — et en général au compte-gouttes. [[39]]
Sheckley
montre ainsi que la plupart des histoires de science-fiction se passent sur une
Terre de l’avenir. Cela se vérifie particulièrement dans le cadre des
nouvelles, l’un des modes d’expression favoris de cette littérature : la place
y est comptée et l’écriture est à l’économie. Pas le temps d’installer un monde
complexe, quelques indices d’une pseudo-modernité suffisent à planter le décor
: un visiophone, des véhicules flottant dans l’air. La Terre de Guerre aux
invisibles (Sinister Barrier, 1939) de l’Anglais Eric Frank Russel, dont
l’action se passe en 2015, reste à cet égard un modèle de dépouillement.
Le
domaine de prédilection du space opera reste le roman. Comme son nom l’indique,
il se déroule dans l’espace : vaisseaux, champs d’astéroïdes habités,
stations spatiales… Cette définition restrictive, qui excluait la romance planétaire,
s’est élargie, et le terme s’est mis à désigner des aventures se déroulant à la
surface d’autres planètes. L’espace signifiant : n’importe où, à l’exclusion de
la Terre, du moins en tant que lieu principal. L’important est qu’il y ait
rupture avec la réalité quotidienne, le futur immédiat. Le reste est laissé à
la discrétion de l’auteur.
On
comprend mieux le halo d’incertitude qui entoure le terme. Le space opera
consiste en un ensemble de contraintes non formulées, liées à l’espace,
ailleurs — ce qui l’exclut de la SF prospective, extrapolation de notre société
— et au temps, généralement le futur. Deux caractéristiques qu’ont en commun
space opera et romance planétaire. Néanmoins, l’éloignement a des limites, qui
le situent à l’intérieur de notre univers physique ; le space opera ne relève
ni de l’uchronie, ni des univers parallèles.
Le
Monde de la mort [40] de Harry Harrison illustre avec humour le
versant le plus populaire — mais non le moins intelligent — du space opera.
Jason dinAlt est un joueur professionnel doté de facultés psychosensorielles.
Entraîné sur Pyrrus, une planète si inhospitalière que la durée de vie n’excède
pas seize ans, il sera amené (par curiosité) à prendre part à la lutte qui
oppose les colons à… leur planète ! Tout, de l’écrasante gravité à l’écosystème[41] mutant sans cesse, semble se liguer contre les
hommes. C’est Jason dinAlt, l’un des moins aptes à survivre a priori, qui découvrira
la vérité : la planète, tout comme lui-même, perçoit les pensées hostiles des
colons et réagit à cette agression mentale permanente. Le problème des colons,
c’est leur façon de penser le monde en terme de domination.
Tous
les ingrédients de la romance planétaire, apparemment, sont réunis : “ l’élément
de base (…) est une planète, (…) l’intrigue tourne de façon primordiale autour
de la nature de cet élément ”. Mais Pyrrus est “résolue” à la fin de
l’histoire. C’est d’ailleurs pourquoi la suite de la série, dont hélas un seul
volume a été traduit en français (Appsala, 1981), se déroule sur
d’autres planètes.
La
série d’Harrison, bien qu’écrite au second degré, s’inscrit dans la tradition
problématique du genre. Le héros se trouve confronté à une énigme qu’il doit résoudre.
De la solution qu’il trouvera, ou que le hasard mettra en sa présence, dépendra
sa survie et/ou celle de la planète. Le récit apparaît comme un jeu
intellectuel linéaire qui peut aller jusqu’à la jonglerie mentale, où priment,
outre les qualités intrinsèques du héros, l’intelligence et l’esprit de déduction.
Ce qui fait de la science-fiction, vue de l’extérieur, un genre cérébral et dépourvu
de sensibilité.
La
quintessence de cette approche analytique se trouve dans la série des “Robots”
d’Isaac Asimov, où l’on trouve d’ailleurs l’origine du mot “robotique”, à
partir du mot “robot” (lui même inventé par un autre écrivain de
science-fiction classique, Karel Capek). Dans la nouvelle “ Menteur ” (“
Liar ! ”, 1941), est édictée une trinité de lois qui tiennent lieu depuis lors
de Code civil à nombre de romans et nouvelles. L’auteur a écrit sur le thème
seize romans et trente-cinq nouvelles. D’autres le suivront, et le suivent
encore.
“
La science-fiction d’Asimov est à l’image de ses ouvrages de vulgarisation
scientifique : parfaitement construite, l’intelligence y est reine ”, note
Denis Guiot dans l’encyclopédie La Science-fiction [42], dans l’article consacré à
l’auteur.
Le
contexte des “Robots” importe peu. Nous sommes dans un futur indéterminé,
simple extrapolation d’une Amérique étendue aux dimensions du cosmos. Les
humains vivent dans une opulence relative, soutenue par la technologie ; il
s’agit d’une vision telle que l’on peut la trouver dans la série de télévision Star
Trek. Dans ce futur relativement proche (à l’inverse de “Fondation”),
les tâches les plus pénibles sont assurées par des robots produits en chaîne,
le plus souvent androïdes. Ils sont pourvus d’un cerveau positronique si
complexe que leurs opérations mentales ressemblent à s’y méprendre à celles
d’un être humain — l’efficacité en plus. Pour éviter une classique révolte des
machines, leur ont été implantés trois commandements : 1°) les robots ne
peuvent nuire à un être humain ni laisser un être humain en danger ; 2°) ils
doivent obéir aux ordres, sauf quand ces ordres contredisent la première loi ;
3°) ils doivent préserver leur intégrité, tant que cette protection est
compatible avec la première ou la deuxième règle. Tout le jeu consiste à déterminer
les frontières de ces lois pour mieux les contourner.
On
peut estimer que l’ensemble de la science-fiction des années 40 et 50, incarnées
outre Asimov par Arthur C. Clarke, et les écrivains de “l’écurie Campbell” tels
Robert Heinlein et van Vogt, fonctionne sur le principe de la résolution de
problèmes mettant à l’épreuve l’intelligence, la capacité d’action ou
l’intuition. L’exemple le plus célèbre du roman d’hypothèse (“ Qu’arriverait-il
si un homme se réveillait transformé en un immonde insecte ? ”) est La
Métamorphose (Die Verwandlung, 1915) de l’écrivain tchèque Franz Kafka ; un
roman qui n’a jamais été considéré comme une œuvre de science-fiction. Les
intrigues induisent des rapports de causalité, et s’organisent de façon linéaire
— ce qui ne veut pas dire qu’elles manquent d’imagination. À l’hypothèse : “
Qu’arriverait-il si l’électricité disparaissait du jour au lendemain ? ”, Ravage
(1943) de René Barjavel répond à sa manière, proche de la fable. Les œuvres de
Silverberg des années 70, de même que tous les romans à thème, où l’issue relève
très souvent de la morale et requiert donc une solution tranchée, n’y échappent
pas. Et leur succès se comprend, car, en permettant au lecteur de se mesurer
avec un problème plus grand que lui, ils sont souvent passionnants.
Il
faudra attendre des auteurs comme Jack Vance ou Philip J. Farmer pour voir
privilégiée une autre composante du space opera : l’imagination.
3) Les précurseurs :
Il
n’est pas évident aujourd’hui de considérer Edgar Burroughs (1875-1950) comme
un précurseur de Frank Herbert. Pourtant, space opera, romance planétaire et
livre-univers ont des racines communes.
Le
cas de Tarzan est révélateur de la manière de Burroughs. Le cycle compte
vingt-quatre romans, dont le premier remonte à 1912. L’action est censée se
passer en Afrique, mais l’auteur ne s’est guère soucié de vérisme. Pour le spécialiste
Jacques Van Herp, cette Afrique-là n’est pas plus réaliste que celle de Sir
Henry Rider Haggard, le créateur d’Allan Quatermain. C’est un continent fantasmé,
tout comme l’est la jungle des romans de Stefan Wul. Il n’est pas moins
merveilleux, ne recèle pas moins de surprises que Mars (une planète qui mérite
néanmoins d’être développée), Vénus, la lune ou Pellucidar, le monde
souterrain. Le héros est interchangeable, qu’il s’appelle Carson Napier, John
Carter et Dejah Thoris, Bowen Tyler ou Julian ; c’est par le décor que se
distinguent les séries. Pierre Versins[43] avance même que le personnage de Tarzan est un
héros de science-fiction, une sorte de surhomme qui n’a finalement pas beaucoup
à voir avec l’image popularisée par le cinéma puis reprise par la télévision.
À
l’inverse de la rigueur apparente des écrivains de hard science, l’auteur prend
des libertés avec la conjecture scientifique, plaçant sur un pied d’égalité
faits physiques et phénomènes paranormaux. Il se situe ainsi au confluent du
space opera et de l’heroic fantasy dont il fut en quelque sorte le
fondateur.
Son
pendant français est sans conteste Gustave Le Rouge — le père du fameux Docteur
Cornélius (1912-1913) — qui soutient aisément la comparaison par l’aventure
et la capacité d’invention le rapprochant de la fantasy. Admiré par
Verlaine et Cendrars, il n’en finira pas moins pauvre et oublié, partageant le
sort de nombre de feuilletonistes. Comme Jean de La Hire, comme Burroughs (dont
le héros n’a que sa volonté pour mode de propulsion), il se soucie peu de crédibilité
scientifique quand il envoie dans l’espace le héros du Prisonnier de la planète
Mars (1908) et La Guerre des vampires (1909) grâce à l’énergie
psychique. Fantastique et voyage extraordinaire se télescopent. Car ce défaut
d’exactitude a pour compensation une liberté jusqu’alors inédite : celle d’une
imagination créatrice flamboyante, qui n’a de limites que l’esprit de celui qui
l’exerce.
Néanmoins,
la peinture simpliste et naïve des sociétés, l’extravagance et l’incohérence du
décor, ôtent à ces romans d’une veine primitive la vraisemblance dont a besoin
toute romance planétaire pour convaincre.
En
réalité, c’est Edward Elmer Smith, le créateur des Fulgurs, qui est considéré
comme le premier représentant, en 1928, du space opera. C’est surtout le plus célèbre
— et l’un des plus datés. Mais ses aventures spatiales qui ont, avec les
serials des années 30, influencé le film La Guerre des étoiles (Star Wars,
1977) de George Lucas, s’éloignent de la romance planétaire et c’est à un autre
Smith que l’on doit la maturation du genre.
Les contes ouvragés et décadents de Clark Ashton
Smith — aussi essentiels à la création du genre “Science fantasy” [[44]] — sont les premières romances planétaires (Si l’on
range l’œuvre de E. R. Eddison sous l’étiquette de la pure fantasy et que l’on
considère Un voyage en Arcturus de David Lindsay [[45]] comme trop confus dans son emploi de différents
genres pour servir d’exemple). En substituant le déplacement temporel aux
glissements spatiaux (inconséquents) d’Edgar Rice Burroughs et ses
continuateurs, Smith créa l’élément le plus favorable au développement de cette
forme : une planète éloignée de style futuriste sur laquelle magie et science
s’entremêlent, peuplée de races très dissemblables dont la recréation de systèmes
féodaux et des rituels baroques de notre propre histoire est en général une
forme d’art.
[Planetary
romance, § 3]
L’article
mentionne également Leigh Brackett (1915-1978), pour les séries à l’ambiance fantasy
de Mars et de Skaith, comptant respectivement quatre et trois volumes. La planète
Mars de L’Épée de Rhiannon (The Sword of Rhiannon, 1953) est sans nul
doute celle de Burroughs. Pour Leigh Brackett comme pour Clark Ashton Smith, on
peut parler de “ Planet opera ”, véritable précurseur de la romance planétaire.
Ces séries ne portent pas le nom des héros, qu’ils s’appellent Eric John Stark
ou Matt Carse, mais bel et bien celui de la planète rouge.
4) Mars, creuset des
romances planétaires :
Il
n’est guère étonnant que Mars et ses “ sables rouges ” aient inspiré un nombre
si élevé d’auteurs depuis le XVIIe siècle (citons Le Voyage
extatique (1656) du père Anathase Kirscher). Comme le planet opera, elle a
symbolisé la frontière entre le rêve et la science, dès le début du siècle avec
La Guerre des mondes (The War of the Worlds, 1898) de H.G. Wells, jusqu’à
1965, date des premières photos de Mariner IV. Après la sonde Viking (1976), il
n’était définitivement plus possible de faire fi de sa topographie tourmentée
et de son aridité lunaire.
Mars
a été le décor des aventures les plus exotiques et les plus extravagantes, tel
le cycle de Burroughs qui compte dix volumes du vivant de l’auteur ; à l’opposé,
elle a servi de base aux fictions les plus rationnelles, avec Les Sables de
Mars (The Sands of Mars, 1951) d’A.C. Clarke ou Chirurgiens d’une planète
(1960) de Gérard Klein.
L’archétype
science-fictionnel a la vie dure puisque régulièrement paraissent des romans
ayant pour cadre la planète rouge qui se retrouve le monde le plus arpenté du
système solaire.
Mars est un endroit très spécial qui représente pour
l’auteur et l’amateur de science-fiction quelque chose comme Jérusalem, Rome,
La Mecque et Lhassa superposées. Un écrivain qui n’y a pas fait au moins un pèlerinage,
fût-ce sous la forme d’une brève nouvelle, ne peut pas être considéré comme de
stricte obédience. [[46]]
Le livre
sur les canaux de Mars de l’Américain Parcival Lowell (1896) a correspondu, à
quelques années près, à la naissance de la science-fiction moderne. S’est établi
durablement, dans l’imaginaire populaire et même dans le monde scientifique, un
modèle proprement science-fictionnel, aboli par la réalité : celui, à travers
d’anciennes constructions visibles de l’espace, d’une race millénaire, luttant
contre le climat aride d’une planète mourante. C’est l’image qu’en donnent,
parmi tant d’autres, les nouvelles de Chroniques martiennes [47].
On
comprend dès lors pourquoi Mars n’est pas absente d’Hypérion (Kassad est
originaire des bidonvilles de Tharsis, II-117) et même, indirectement, de Noô (comparaison
avec l’atmosphère d’Aequalis, II-32) et Helliconia (III-185, où est repris le thème de la guerre interplanétaire).
La première véritable romance planétaire est
certainement Un monde magique (1978) de Jack Vance (The Dying Earth,
1950 — des nouvelles reliées par un thème central), un livre qui pourrait fort
bien englober notre propre planète dans le genre — mais assez proche de la fin
des temps pour que la magie paraisse plausible. (…) Mais Un monde magique
manque d’une véritable rationalisation science-fictionnelle, et c’est un autre
roman de Vance qui fournit aux auteurs un véritable modèle. La Planète géante
(Big Planet, prépublié in Startling stories sept. 1952 ; coupé en
1957-1958, restauré en 1978) et sa suite, Showboat World (1975-1983) [[48]] est situé dans une galaxie de space opera, sur un
immense monde proche de la Terre dont l’étendue est telle qu’elle justifie un
fond réaliste où peuvent fonctionner diverses sociétés et qui manque de
ressources en métaux lourds (ce qui explique sa gravité relativement basse et
permet l’épanouissement de sociétés à faible niveau technologique).
[Planetary
romance, § 4, début]
La Planète
géante, qui a trouvé
un digne successeur en “Majipoor” de Robert Silverberg, s’ordonne selon
un schéma devenu classique dans le livre-univers : celui du voyage à travers
des continents surréalistes, remarquables par la richesse de l’environnement,
tant biologique qu’ethnique, avec sa faune fabuleuse et ses sociétés raffinées.
Une Commission de contrôle est envoyée sur la Planète Géante, où se réfugient
depuis cinq cents ans tous les indésirables de la Terre. Celle-ci n’y exerce
plus aucune souveraineté. Mais voici qu’un homme, Bajarnum de Beaujolais,
accumule victoire sur victoire contre les autres seigneurs. Ce qui ne laisse
pas d’inquiéter, surtout lorsque le vaisseau de la Commission, à la suite d’un
sabotage, s’écrase à soixante-cinq mille kilomètres de l’enclave terrienne.
Pour y parvenir, les survivants devront traverser des provinces plus ou moins
hospitalières et affronter des indigènes mal intentionnés.
Dans son introduction à une réédition de 1978 de L’Odyssée
Verth de Philip José Farmer (The Green Odyssey, 1957), Russell
Letson milite avec véhémence pour l’emploi du terme “ romance planétaire ” —
qu’il a ainsi inventé — pour décrire ces romans aux bases directement dérivées
de Burroughs, dont les intrigues emploient souvent les courses poursuites chères
à l’aventure, et dont les personnages sont souvent des technicien(ne)s “perdus
au milieu d’indigènes prétechnologiques”.
[Planetary
romance, § 5, début]
L’action
de L’Odyssée Verth se passe sur une planète de type terrestre, avec la
particularité d’une mer herbeuse, parfaitement plate, sur laquelle voguent des
vaisseaux de terre ; la société correspond à notre Moyen Age. L’odyssée de
Green rappelle celle du cycle de “Tschaï” de Jack Vance, avec le prétexte
du héros en quête de son monde natal, et la description de sociétés exotiques.
John Clute précise, dans la suite du paragraphe, que le roman, par son jeu avec
les anachronismes et son usage des contrastes entre différents niveaux de
technologie, a démontré quel usage pouvait être fait du modèle de base.
À partir de ces trois modèles — Un monde magique,
La Planète Géante et L’Odyssée Verth — on peut voir dériver, après
la création de la SF la plus créative, la plupart des romances planétaires les
plus récentes. [Planetary romance,
fin § 5]
Pour finir
et avant de donner une liste non exhaustive de romances planétaires (§ 6), le rédacteur
de l’article distingue les romances planétaires des romans de fantasy
dont le modèle est J.R.R. Tolkien (1892-1973) et sa Terre du Milieu, laquelle
(outre que l’univers se fonde sur la magie) n’est pas véritablement une planète
mais un paysage qui peut être interminable, et qui n’a pas besoin d’être
vraisemblable : aux dires de l’auteur, la Terre du Milieu est symboliquement la
Terre.
Sont
associés au genre, outre Aldiss et Herbert, des auteurs comme Marion Zimmer
Bradley, avec sa “Romance de Ténébreuse” (“Darkover”), Lyon Sprague
de Camp, dont certains volumes des “Viagens Interplanetarias” [49] comprennent des éléments de fantasy, A
Woman of the Iron People (non traduit, 1991) d’Eleanor Arnason, Hegira
(non traduit, 1979) de Greg Bear, la plupart des romans de C.J. Cherryh, le “Chant
de la Terre” de Michael Coney[50], The Warriors of Dawn (non
traduit, 1975) de M.A. Foster, Les Fils de la Sorcière (Golden Witchbreed,
1983) et Ancient Light (non traduit, 1987) de Mary Gentle, Saraband
of Lost Time (non traduit, 1985) et ses suites par Richard Grant, Parade
nuptiale (Courtship Rites, 1982) de Donald Kingsbury, les récits de la “Ballade
de Pern” de Anne McCaffrey[51], Pennterra (non traduit,
1987) de Judith Moffett, les “Starbridge Chronicles” de Paul Park (non
traduit, 1987-) probablement influencées par Helliconia, Le Château de Lord
Valentin (Lord Valentine’s Castle, 1980) et ses suites de “Majipoor”
ainsi que La Face des eaux (The Face of the Waters, 1991) de Robert
Silverberg[52], enfin des fractions de Inexistence
(Neverness, 1988) de David Zindell. La liste, bien sûr, n’est pas close. On
peut la comparer à celle des livres-univers présentée dans l’annexe A.
B — un univers de
confluences
Sur
la carte de la science-fiction, le livre-univers se trouve enchâssé entre
plusieurs territoires : le space opera et la romance planétaire vus dans le
chapitre précédent, mais aussi des thèmes qui s’y inscrivent partiellement : histoires
du futur et récits d’empires galactiques (2), la hard science
(3). Ces thèmes et ces genres ont leur histoire, qu’on ne peut passer sous
silence si l’on veut les “connecter” au livre-univers en toute connaissance de
cause.
Il
y a des genres et des thèmes, mais aussi une œuvre fondatrice : la “Fondation”.
1) La “Fondation” d’Isaac Asimov :
Les
cinq œuvres retenues pour servir d’exemples de livres-univers prennent place
dans le cadre de la romance planétaire. On peut même dire qu’elles en débordent,
car leurs contraintes sont plus vastes. Mais avant de mesurer les convergences
et les divergences de ces deux genres entre eux, il faut parler d’un pan non
encore exploré du livre-univers, et qui le définit tout autant. On le trouve
non pas dans ses éléments, comme pour la romance planétaire, avec la présence
d’une planète placée dans le temps et dans l’espace, mais plutôt dans une manière
spécifique d’élaborer l’univers.
L’ancêtre
le plus probant, en tout cas le plus célèbre, de cette nouvelle manière est la
deuxième série majeure d’Isaac Asimov (1920-1992) avec celle des “Robots”,
conçue à la même époque, en pleine Deuxième Guerre mondiale : la “Fondation”.
Entre mai 1942 et 1949 paraissent, dans la revue Astounding Science Fiction,
une suite de nouvelles qui, mises bout à bout, formeront Fondation
(Foundation, 1951), Fondation et Empire (Foundation and Empire,
1952), et Seconde Fondation (Second Foundation, 1953)[53].
Les
trois premiers tomes de la “Fondation” prennent place aux XIIIe et XIVe millénaires d’une ère qui n’est
sans doute pas la nôtre, à la fin d’un empire galactique comptant vingt-cinq
millions de planètes et cinq quintillions d’hommes, sorte d’Empire romain
magnifié[54].
Le
concept central est l’existence de la psychohistoire, ou seldonisme, “ cette
science que ne devint pas le Marxisme ” selon D. Wollheim[55] : une branche des mathématiques qui a pour méthode
de modeler à long terme le comportement des groupes humains, et pour but d’éviter
à l’humanité — ou du moins de raccourcir de trente mille à seulement mille ans
— la barbarie d’un Moyen Âge galactique, dénommé Interrègne, dans lequel est
condamné à tomber l’Empire. Une des conditions primordiales pour que fonctionne
la psychohistoire est que l’humanité soit inconsciente de l’analyse dont elle
fait l’objet, afin que ses réactions soient bien dues au hasard.
La
capitale de l’Empire est Trantor, planète entièrement recouverte de métal où
est centralisée l’Administration. Hari Seldon, fondateur de la psychohistoire,
a prévu l’effondrement de l’Empire, qui entre déjà en décadence. Son plan, étalé
sur mille ans, prévoit de créer deux Fondations très éloignées l’une de
l’autre. Mais il est arrêté et exilé avec son équipe sur Terminus, une petite
planète à l’écart de l’Empire. On lui permet de travailler sur un projet
d’encyclopédie qui l’occupera le reste de ses jours. À sa mort, ses
collaborateurs découvrent ses intentions réelles : changer l’Histoire, en
faisant agir isolément de petits groupes sociaux en fonction des prévisions de
la psychohistoire. Les actions de ces groupes, qui se réduisent parfois à un
seul individu, forment la chair de la trilogie. Fondation et Empire (t. II) est le plus intéressant de ce point de vue, car il met en scène un élément
que n’avait pas prévu la psychohistoire : le surgissement du Mulet, mutant doté
de pouvoirs psychiques et lointain précurseur de Paul Atréides. À lui seul, non
parce qu’il est exceptionnel — mutant n’est pas surhomme — mais parce que dans
un premier temps il apparaît comme imprédictible, c’est-à-dire impondérable à
la science absolue qu’est la psychohistoire, il met en danger l’existence de la
Fondation. Les mécanismes régulateurs mis en place par Hari Seldon, sa
politique scientifique même semblent pris en défaut. Il ne faudra pas moins
qu’une seconde instance, agissant dans l’ombre, pour mettre en échec et intégrer
le Mulet dans le Plan.
Trois
romans écrits entre 1950 et 1952 se rattachent à la “Fondation” :
Cailloux dans le ciel (Pebble in the Sky, 1950), Tyrann (The Stars, Like
Dust, 1951) et Les Courants de l’espace (The Currents of Space,
1952). Asimov reprend la suite du cycle vers 1980, avec l’idée d’en combler les
trous, mais surtout de la rattacher à son deuxième magnum opus, celui des “Robots”,
à l’origine conçu en opposition[56] : Fondation foudroyée (Foundation's Edge,
1982) et Terre et Fondation (Foundation and Earth, 1986). Avec Prélude
à Fondation (Prelude to Foundation, 1988) et L’Aube de Fondation
(Forward the Foundation, 1992), l’auteur a complété le cycle en amont,
jusqu’au fondateur de la psychohistoire, Hari Seldon[57].
La “Fondation”
a constitué davantage qu’une évolution du space opera : plutôt une révolution.
Ce n’était pas la simple illustration modalisée au futur de l’Histoire de la
décadence et de la chute de l’Empire romain d’Edward Gibbon[58], ou la représentation symbolique
d’un XXe siècle décadent par contraste avec
les désordres d’un âge conquérant, comme le Far West des pionniers. Il
s’agissait, pour la première fois, de réaliser un ensemble cohérent d’un futur
possible à partir d’éléments disparates : des nouvelles. Cette volonté d’intégration
et d’unification, que l’auteur aura manifestée jusqu’à la fin de sa vie, représente
une révolution dans le mode de pensée. (Asimov avait établi un premier lien
entre ces deux cycles, “ La Mère des mondes ”[59], qui provoqua l’enthousiasme des
lecteurs de la revue.) Jusqu’à présent, la romance planétaire s’était contentée
d’un réseau assez lâche entre les éléments qui la constituent, sans se préoccuper
réellement de leur conférer une forme générale : une faune et une flore exotiques,
où évoluent des groupes ethniques.
Là,
c’est l’univers tout entier qui doit être cohérent, ce qui implique des échanges
entre planètes, entre des religions différentes, des systèmes économiques et
politiques hétérogènes. À ce titre, Fondation porte bien son nom car il
est l’ancêtre du livre-univers, sinon dans la chair, du moins dans l’esprit.
Fondation apparaît comme une romance planétaire
sans planète, une “ romance historique ” car l’histoire politique, enjeu du
cycle, a une part prépondérante dans l’action.
Quelques
rares planètes comme la planète-ruban Radole, Rossemm ou Gaïa, font l’objet de
belles descriptions. Et surtout il y a Trantor, le siège administratif de
l’Empire, Rome idéalisée :
Huit mille ans durant, ç’avait été la capitale de la
plus vaste et la plus puissante des entités politiques (…). Douze mille ans
plus tard, c’était devenu la capitale d’une entité politique englobant
l’ensemble de la Galaxie (…).
On avait alors — autoritairement — plafonné la
population au chiffre de quarante-cinq milliards d’âmes, les seuls espaces
verts subsistant en surface étant les jardins du Palais impérial et le complexe
université/bibliothèque.
La surface entière de Trantor était recouverte de métal.
Ses déserts comme ses zones fertiles avaient été engloutis pour être convertis
en taupinières humaines, en jungles de bureaux, en complexes informatiques (…)
; ses chaînes de montagnes rasées, ses gouffres comblés. Les corridors sans fin
de la cité creusaient le plateau continental et les océans avaient été convertis
en gigantesques réservoirs souterrains… [[60]]
Cependant,
Trantor ne se révèle guère plus, au bout du compte, qu’un building
administratif, sans flore ni faune, imposant comme un fantasme bureaucratique.
Se
trouve présent dans la “Fondation” ce qui fait la singularité du
livre-univers : un projet universel organisé autour d’une idée force, ici la
psychohistoire, la multiplicité de personnages, l’abondance de références
internes tant synchroniques que diachroniques. Certes, il manque à cette unité
de la diversité — la vision de Trantor[61] est éloquente — et sa fresque n’a pas la
profondeur de celle de Dune. Mais son influence se révélera cruciale sur
toute une génération d’écrivains. Sur le créateur de Dune, elle n’est
plus à démontrer et ne se limite pas à des emprunts stylistiques, ou à
l’importance des grandes Familles et de la Guilde des Marchands du modèle impérial
de Gibbon : entre autres, la science mathématique de la psychohistoire préfigure
la prescience herbertienne, comme elle incarnée par une organisation secrète.
2) Un processus
d’expansion et d’unification :
Le
livre-univers n’est pas né spontanément dans la littérature de science-fiction.
Il est le résultat d’une évolution conjointe de cet espace imaginaire si
particulier qui est celui du space opera : expansion-unification temporelle
avec l’apparition des histoires du futur, expansion-unification spatiale avec
la création d’empires stellaires puis galactiques.
a. les histoires du
futur :
Il
est possible de remonter plus loin qu’Asimov, pour trouver une vision cosmique
et holistique d’un univers imaginaire. Jusqu’ici, ceux-ci étaient à l’image de
la conception matérialiste et mécaniste héritée du XIXe siècle. Dans Créateur d’étoiles [62], un destin sous-tend l’univers, qui
apparaît dès lors comme doué d’une certaine vie.
L’Anglais
Olaf Stapledon (1886-1950) a envisagé l’histoire de l’humanité et des
post-humanités de l’an 1930 à l’an 2.000.000.000 — puis de celle de l’univers
tout entier, de son début à sa fin. Mais la vision de Stapledon, à l’opposé de
l’écriture et des schémas traditionnels de la littérature populaire qui
demeurera le seul référent du space opera aux États-Unis, reste avant tout
philosophique et mystique. À l’inverse de la “Fondation”, dont l’univers
reste pure matière et gouverné par l’homme, son œuvre n’aura donc pas de
descendance littéraire[63].
Plus
modestes, la plupart des auteurs se contentent de la chronologie du futur plus
ou moins proche de l’humanité. John Clute a dressé un schéma comparatif des
principaux auteurs :
Figure 2. — Comparaison de cinq histoires du futur.
Source : John
Clute : Science Fiction, The Illustrated Encyclopedia (1995), p.66. C’est nous qui avons traduit les légendes.
Comme
on le voit sur le schéma, l’échelle de temps varie considérablement d’une œuvre
à l’autre. Les histoires futures d’Olaf Stapledon et de l’écrivain britannique
Stephen M. Baxter demeurent exceptionnelles par leur étendue chronologique, qui
oblige à sortir du cadre restreint de l’histoire pour entrer dans la
cosmologie. Les autres auteurs se sont contentés d’une histoire couvrant les
prochains siècles ou les prochains millénaires : Larry Niven et ses “Tales
of Known Space” ; la “Technic History”, assez peu cohérente, de
Poul Anderson ; la série des “Villes nomades” de James Blish[64]. Le livre-univers demeure
raisonnable sur l’échelle du temps, même si Dune occupe un grand nombre
de millénaires.
Robert
Heinlein est connu pour avoir élaboré la première carte du temps servant de
cadre à ses vingt-et-unes nouvelles et un roman publiés entre 1939 et 1950
s’insérant dans une “Histoire du futur” (“Future History”), commencée
avec son tout premier texte, “ Ligne de vie ”[65]. Heinlein y revint à la fin de sa
vie. En France, Michel Demuth, avec les deux recueils de nouvelles des Galaxiales
(1976-79), s’est inspiré de la méthode de Heinlein consistant à dresser un
tableau chronologique, et les romans de Gérard Klein publiés dans les années 60
dans la collection “Anti”.
Il
faut également mentionner l’œuvre tout entière de Cordwainer Smith, regroupée
sous le titre “Les Seigneurs de l’Instrumentalité” (“The Instrumentality of
Mankind”, 1950-1968), qui compte un vaste roman et trente-cinq nouvelles.
Le cycle de Smith est particulièrement imprécis[66], et renvoie bien davantage à la légende
qu’à l’histoire. Mais comme le fait remarquer Pierre Versins, lequel fait
remonter le genre au début du siècle[67], ces Histoires sont trop lacunaires
et contradictoires pour être appelées ainsi. Elles ont surtout pour charge de
conférer une aura de réalité supplémentaire au récit — du moins à l’époque de
sa publication, car aucune de ces Histoires n’a résisté au temps.
Celles-ci
procèdent en tout cas d’une nouvelle approche du temps : une volonté
d’organisation et d’unification — sous-tendue, le plus souvent, par l’idéologie
—, qui n’existait pas dans les récits de voyages exploratoires, inaugurés par
H.G. Wells, ou de patrouilles temporelles sautant indistinctement d’une époque à
l’autre. L’histoire de la science-fiction nous apprend que ce phénomène de
structuration, tout comme l’évolution de la notion d’espace (voir la section
suivante), a été progressif : dans “l’histoire du temps”, la première période a
consisté dans la simple vision d’événements passés ou futurs, de portée
historique ou cosmique. Cette période s’étend du XVIIe au XIXe siècles. Citons pour exemple L’An
2440, rêve s’il en fût jamais de Louis-Sébastien Mercier (1771), assez
proche de l’utopie[68]. On utilise le sommeil, l’hypnose,
les drogues, l’animation suspendue pour voyager. Le premier véhicule, qui fait
du temps une destination physique que l’on peut mesurer, on la doit à H.G.
Wells, La Machine à explorer le temps (The Time Machine : An Invention,
1895, dont une première version, The Chronic Argonauts, est parue en
feuilleton en 1888). La théorie de la relativité d’Einstein a permis au thème
des paradoxes temporels de devenir un des thèmes majeurs de la SF classique. Le
temps, arpenté et mesuré, a contaminé les autres genres de la science-fiction.
Le space opera lui-même, auparavant intemporel, n’y a pas échappé même si
l’histoire temporelle ne s’insère que partiellement dans ce genre, une histoire
future pouvant se dérouler exclusivement sur Terre. Le temps lui a offert une
dimension supplémentaire pour y faire évoluer ses histoires : celle de la
chronologie — c’est-à-dire un temps unifié par l’Histoire, segmenté par la
datation.
L’unification
temporelle va de pair avec une unification spatiale. Leur point de rencontre a
donné naissance au motif de l’empire galactique.
b. les empires
galactiques :
On
a assisté au même développement de l’espace dans l’inconscient littéraire que
ce qui s’est passé pour le temps. Voyage par la pensée, ou en ballon
dirigeable, dans des contrées imaginaires au XVIIIe siècle, développement des moyens modernes de propulsion à
l’aube de la Révolution industrielle (romans verniens), premiers voyages
extra-atmosphériques et dans la proche banlieue de la Terre, puis du système
solaire, jusqu’à la Première Guerre mondiale : la notion d’espace, entendons espace
peuplé d’humains, est pour ainsi dire entrée en expansion. Ce sont d’abord de
simples colonies perdues dans le cosmos, les cosmonautes rapportant des planètes-colonies
des minerais et autres richesses vers la Terre-métropole. De la somme des
colonies d’une nation naît la notion d’empire. La colonisation suppose des
migrations massives, donc la maîtrise du voyage spatial à grande échelle. Dans
l’entre-deux-guerres, les dernières grandes découvertes géographiques en
Afrique et les progrès aéronautiques se conjuguent dans l’imaginaire.
Une
telle expansion devait naturellement se structurer. Le topos de l’empire
galactique est né dans les pulps américains :
“ Within the Nebula ” (1929) d’Edmond Hamilton est
sans doute le premier récit intéressant où soit exposée l’idée d’empires
galactiques. C’était le premier texte d’une série complète se déroulant dans un
futur éloigné. Dans l’imagination de l’auteur, la majorité des planètes de la
Galaxie étaient peuplées d’êtres intelligents, ce qui conduisait à la création
d’une fédération baptisée Conseil des Soleils. Il semble bien qu’Hamilton ait
puisé son inspiration dans l’hypothèse d’un vol spatial à une vitesse supérieure
à celle de la lumière à la portée de la plupart des races intelligentes. [[69]]
La même
encyclopédie mentionne, p.87, une chronique de guerre
interstellaire mettant en scène l’empire victorien : The Struggle for Empire
(1900) de Robert William Cole. Par la suite, Hamilton et E.E. “Doc” Smith ont
créé leurs Patrouilles de l’Espace, sortes de polices interstellaires. Les
motifs cosmiques reviennent alors à la mode, mais ce n’est le plus souvent, là
encore — à l’image du space opera en général — que la transposition de modèles
existants.
C’est
Isaac Asimov qui le premier a ajouté l’idée de la chute d’un empire par
analogie avec l’Empire romain. Dans le Livre d’or consacré à l’auteur[70], Demètre Ioakimidis précise que la
particularité de cet empire exclusivement composé d’humains trouve son
explication dans l’influence de John W. Campbell Jr., rédacteur en chef de la
revue Astounding Science Fiction. Celui-ci souhaitait voir un empire
dominé par les hommes. Ne souscrivant pas à cette forme de racisme liée à l’espèce,
Asimov a renoncé à tout personnage intelligent non humain.
Isaac
Asimov a également brisé la narration du space opera classique, essentiellement
axée sur les batailles spatiales et l’action dramatique, le tout servi par une
idéologie peu subtile, pour privilégier le mode discursif. Fondation
s’est ainsi annoncé comme le précurseur de romans comme Dune. L’empire
tel qu’il est conçu n’est cependant pas conforme à la réalité plurielle de
Rome. Au contraire, ceux des deux grands auteurs apparaissent monolithiques, et
surtout uniformes, comme si un modèle et un seul s’était imposé.
L’idéologie
a été déterminante dans la formation de la notion d’empire dans la
science-fiction — et donc, dans l’élaboration des livres-univers qui ont
recours à ce cadre. C’est le cas de tout notre corpus (dans la Cie,
l’empire n’est qu’économique et ne dépasse pas la planète Terre), même si c’est
de façon accessoire, comme dans Noô ou Helliconia ; dans le cycle
d’Aldiss, il n’est mentionné que dans le dernier tome. On a vu son importance
concernant la “Fondation”.
L’empire
galactique a été aussitôt absorbé dans le fonds thématique de la SF : The
Planet of the Damned (1952, réédité sous le titre Slaves of the Klau)
de Jack Vance décrit la capture d’un couple de Terriens par une espèce dont l’économie
repose sur l’esclavage — tout comme celle de la nouvelle “ The Star Plunderer ”[71] de Poul Anderson. L’empire n’est donc pas
qu’un reflet de la réalité et des aspirations expansionnistes du monde
occidental, il peut servir de cadre à l’imagination la plus débridée.
Pour
compléter l’évolution entamée au début de cette section : conquête de l’espace
jusqu’à la Première Guerre mondiale, expansion dans les pulps des années 20,
apothéose de l’empire et interrogation sur son avenir dans les années 40, qui
trouve son aboutissement dans l’angoisse métaphysique de Harry Harrison : la
nouvelle “ L’Ultime rencontre ”[72] pose implicitement la question qui n’a jamais
figuré dans la “Fondation” : à quoi bon dominer toute la galaxie, si
l’on est seul à y habiter ?
La
science-fiction des années 60 a ramené la Terre, naguère oubliée ou au mieux réduite
à une légende, au premier plan : les charmes usés du space opera semblaient
avoir fait leur temps. On peut toutefois signaler, sur les schémas anciens, le
roman de l’Américain Jerry Pournelle : A Spaceship for the King (1971,
non traduit) ou le classique empire qui sert de cadre à Les Maîtres
chanteurs (Songmaster, 1978) d’Orson Scott Card. Ce furent les expériences
de la new wave en Angleterre et de la speculative fiction aux États-Unis,
permettant à “l’espace intérieur” cher à Henri Michaux d’entrer à son tour en
expansion jusqu’à concurrencer les espaces interstellaires. Au cours de ces années,
l’empire se démocratise, avec “La Ligue de Tous les Mondes” d’Ursula K.
LeGuin. Ce cycle regroupe six romans, dont Les Dépossédés (The Dispossessed
: An ambiguous Utopia, 1974), Le Nom du monde est forêt (The Word for
World is Forest, 1972) qui constitue un pamphlet anti-colonialiste inégalé à
ce jour, et La Main gauche de la nuit (The Left Hand of Darkness, 1969).
À l’opposé de l’Œcumène (du gr. œkoumène, “ monde exploré et connu ”) du
cycle de Gersen de Jack Vance, l’Œcumène de LeGuin n’est pas un banal empire
galactique mais plutôt un réseau d’information destiné à améliorer les
conditions générales d’un “système humain”. L’œuvre de cette fille
d’ethnologues possède la complexité et l’ambiguïté qui font les grands
livres-univers. Le space opera moderne lui doit les “ansibles” permettant la
communication entre les mondes.
Après
une période d’éclipse dans les années 70, la fin des années 80 a vu une
renaissance spectaculaire de ce thème usé, sous de nouvelles formes : l’Hégémonie,
chez Dan Simmons, possède les apparences de la démocratie, avec sa présidente
Meina Gladstone. Endymion revient à une certaine tradition, avec sa théocratie
qui a exclu toute machine intelligente (III-155) — renouvelée par la problématique
de l’immortalité de masse, qui n’est pas sans rappeler celle du “Fleuve de
l’éternité”. L’empire d’Hypérion est à placer sur le même plan
nostalgique que les batailles spatiales qui y sont décrites ; Tau Ceti Central,
ou TC2, et le Vecteur Renaissance
rappellent Trantor, par leur dépendance d’autres planètes pour leur
approvisionnement, et leur décrépitude après la chute de la première forme
d’empire, dans Endymion.
Le
cycle de la “Culture” de Iain M. Banks et les agrégats humains de la “Schismatrice”
de Bruce Sterling s’ouvrent à une vision globale qui respecte les différences,
ou plutôt s’en nourrit. Les pôles idéologiques de la Schismatrice qui
s’expriment par les partis politiques ont encore une volonté hégémonique chez
Sterling, qui perpétue l’idéologie du struggle for life. L’Écossais Iain
M. Banks prend un contre-pied radical de cette vision du monde : la Culture est
essentiellement gauchiste, et pourrait être comparée à une fédération
anarchiste[73]. Ce sont les avatars les plus
modernes de cette notion d’empire, devenue une fédération lâche, sans espèce
dominante. Ils misent, dans leur application à l’humanité, sur l’altération génétique
pour constituer des sortes de supercitoyens — voire, dans la “Culture”, des Übermenschen :
changement de sexe à volonté, insensibilité à la douleur, longévité accrue
jusqu’à trois cents ans. La morale interventionniste de la Culture, l’évangélisme
du Contact évoque singulièrement le modèle nord-américain. Mais du moins Iain
Banks est-il conscient de cet état de fait.
On
retrouve cette impression de liberté dans Noô. La critique a reproché à
Stefan Wul une vision de “ colonialisme paternaliste ”. Reproche peut-être fondé
pour Piège sur Zarkass (1958) qui dépeint la lutte de bons colonialistes
partisans d’un protectorat, face aux mauvais colonialistes[74] — mais déplacé dans le cas de Noô, où
plusieurs régimes politiques coexistent, du féodalisme à la démocratie, avec d’étonnantes
nouveautés : ainsi le système politique original de Grand’Croix, qui prend en
compte des éléments technologiques imaginaires tels les otosomes (Noô, I-144) et les phonosomes (I-146), caméras et micros de la taille
d’un grain de poussière, qui fondent une démocratie d’opinion comportementale.
L’empire
apporte une charpente osseuse solide aux structures imaginaires des auteurs.
C’est pourquoi on le trouve dans la plupart des livres-univers.
3) L’apport de la
hard science :
Il
faut en outre mentionner l’apport d’un autre sous-genre de la science-fiction à
la constitution du livre-univers : la hard science, anciennement appelée hardcore
SF, d’où parfois l’appellation de hard SF.
Sa
forme primitive consiste dans l’exploitation systématique d’une hypothèse
physique : par exemple les cycles solaires alternés du roman de Hal Clement, Cycles
de feu (Cycle of Fire, 1957).
Avec
le space opera et l’heroic fantasy, elle représente l’une des formes
dominantes de la SF contemporaine, “ directement issue des auteurs classiques
des années 40, avec des auteurs tels que Larry Niven, actuellement le plus
populaire aux U.S.A., Jerry Pournelle, Ben Bova, John Varley, etc. ”[75]. En fait, la hard science en tant
que mouvement n’existe que depuis la fin des années 50. Parmi les pionniers,
figurent Arthur C. Clarke (vulgarisateur scientifique de premier plan) et Hal
Clement. La postérité est nombreuse : Fred Hoyle, David Brin, Robert Forward…
mais aucun Français, malgré la profession scientifique de certains auteurs.
Parce que sa fiction s’appuie sur les connaissances de notre époque, la hard
science est exercée en particulier par des scientifiques de profession, dont le
souci de plausibilité est poussé à l’extrême : Larry Niven est diplômé de mathématiques,
Hal Clement diplômé d’astronomie à Harvard, Greg Bear est astrophysicien, Gregory
Benford chercheur en fusion thermonucléaire contrôlée…
La
hard science est apparue en réaction au manque de vérisme du space opera, dans
lequel les impératifs littéraires et imaginaires l’emportaient sur la rigueur
scientifique et le “réalisable” comme critères déterminants. Ajoutons à cela
l’engouement de John Campbell, à partir de 1950, pour les pseudo-sciences et
les faits pseudo-scientifiques, en réalité des mythes camouflés, tel le
continent de l’Atlantide, ou de la sorcellerie camouflée sous le jargon
scientifique. Asimov prit ses distances très tôt vis-à-vis de Campbell. Le
mouvement de la hard science serait né d’un désir de faire table rase de ces dérives :
Arthur C. Clarke a situé une de ses nouvelles, “ Un été sur Icare ”[76], sur un astéroïde dont l’orbite
passe plus près du soleil que la planète Mercure. Un astronaute s’y échoue et
doit sans cesse le parcourir pour rester sur la face obscure, afin de ne pas périr
brûlé. Un astronaute vivant réellement cette expérience devrait sans doute agir
ainsi.
Les
œuvres qui en relèvent se caractérisent par une inventivité rationnelle, qui
n’est pas sans évoquer la pure extrapolation scientifique, dotée de sense of
wonder [77] — Rendez-vous avec Rama (Rendezvous with
Rama, 1973) d’Arthur C. Clarke demeure un modèle.
De
fait, son attrait est surtout intellectuel, et la rigueur de ses développements
freine parfois la liberté de l’imagination. Affirmation qu’il faut nuancer par
la remarque de l’écrivain américain Norman Spinrad[78] : la prose de Larry Niven, chantre de la hard
science, regorge de pouvoirs télépathiques, d’extraterrestres bicéphales,
d’hyperpropulsion, de voyages temporels et d’hypothèses irréalistes comme la réaction
en chaîne d’explosions d’étoiles, comme dans un réacteur nucléaire… alors que
la SF de Ballard est une extrapolation limitée, bien plus plausible. La hard
science n’est pas l’anticipation, ni la scientifiction d’Hugo Gernsback. Elle
est affaire d’imagination et d’ambiance, une imagination qui s’exerce dans le
domaine de la technologie dont elle utilise le jargon. L’optimisme forcené en
l’humanité et le volontarisme conquérant ont fait qualifier cette tendance de
naïve et réactionnaire. Progressivement, une nouvelle génération d’auteurs,
Gregory Benford en tête, tâche d’effacer cette fâcheuse notoriété.
On
peut opposer à la hard science une soft SF, tout aussi rigoureuse mais qui préfère
aux sciences exactes les sciences dites humaines, telle la nouvelle de Lewis
Padgett “ Tout smouale étaient les borogoves ”[79], ou le roman de Jack Vance Les
Langages de Pao (The Languages of Pao, 1958) qui ont préfiguré la
psycholinguistique. Les romans de hard science s’appuient sur les sciences
dures traditionnelles, ou sur une extrapolation prudente de nouvelles sciences,
ou de sciences imaginaires rendues plausibles par la prospective ; le recours
au tapis magique ou au démon dans la bouteille est donc proscrit ! En revanche,
les techniques de terraformation dans Mars la rouge [80] sont tout à fait vraisemblables et fourmillent
de détails techniques. Au début des années 80, une nouvelle branche de la hard
science a fait son apparition : le cyberpunk, qui a introduit en force les
biotechnologies et l’informatique, dans le champ trop “physique” de la hard
science.
Une
fois de plus, les limites se révèlent floues. Au-delà de l’appellation de
sous-genre, la hard science est surtout une démarche, un traitement ; son
apport dans le cadre du livre-univers est à mettre sur le plan de l’exigence de
vraisemblance permettant d’obtenir un “effet de réel”, une des conditions
principales garantissant l’attention du lecteur.
Pour
le livre-univers, cette exigence est évidente. Dépeindre des planètes
imaginaires nécessite des connaissances en astrophysique, en météorologie, en écologie,
en géologie ; créer des civilisations étrangères exige d’autres notions, tout
aussi scientifiques. Dans le cas de Stefan Wul, l’utilisation de la science,
notamment de ses multiples jargons et de sa propension à créer des mots
nouveaux, fait partie intégrante de sa poétique, et se révèle un terreau
fertile pour l’imagination. Frank Herbert, ancien journaliste, a suivi à la
faculté des cours scientifiques, bien qu’il n’ait passé aucun diplôme. Parmi
les professions qu’il a exercées avant de se lancer dans l’écriture, il faut
citer celles de botaniste, de géologue et de psychanalyste[81].
L’aisance
à manier le matériel savant n’est pas partagée par tous. Brian Aldiss ne s’était
guère préoccupé de logique dans son Monde vert (Hothouse, 1962) ; on se
souvient du reproche d’invraisemblance formulé par Thomas Dish. Il en va tout
autrement d’Helliconia, où l’auteur, pour une fois, s’est adjoint l’aide
de cautions scientifiques dignes d’un écrivain de hard science. Il est frappant
de constater que la “ plus grande gratitude ” de Brian Aldiss est réservée aux représentants
de la cosmologie, de l’astronomie, de la géologie et de la climatologie,
sciences nécessaires à l’élaboration physique d’un monde. Quant à G.-J. Arnaud,
s’il demeure plus étranger aux problématiques de la science, c’est dans son expérience
passée de militant écologiste qu’il a puisé son matériel : digesteurs de méthane,
calorie comme unité d’échange universelle, gestion énergétique des ressources…
4) Préférence du
terme de livre-univers à celui de romance planétaire :
On
a vu ce qui distingue le space opera dans son acception la plus large, de la
romance planétaire : les aventures galactiques et les “romans de frontière”,
qui forment une grande partie du space opera primitif, ne peuvent s’y inscrire.
Une continuité géographique est nécessaire dans le développement d’une romance
planétaire, avec son relief, sa faune et sa flore, ses groupes humains
susceptibles d’interférer avec l’histoire.
Le
livre-univers n’est donc pas un “super” space opera, même si, là où le simple
voilier du space opera vous attend à quai pour embarquer vers les mers
inconnues de l’Imaginaire, le livre-univers déploie toute une flottille. C’est
sur ces vaisseaux-mondes que le galvaudé sense of wonder s’exprime le
plus largement. Les ingrédients du livre-univers et de la romance planétaire
sont communs : pluralité des mondes habités associée à un futur lointain, etc.
Le livre-univers est dérivé du concept de la romance planétaire, en l’élargissant
: alors que la romance planétaire désigne indifféremment les romans se situant
sur une seule planète, et ceux — comme Dune ou Hypérion — qui
sont centrés sur une planète mais qui n’excluent pas un arrière-plan
galactique, le livre-univers ne concerne que les seconds d’entre eux.
Les
contraintes liées à cette catégorie de la SF, elles aussi, s’élargissent. Dans
le livre-univers, la pluralité des mondes s’organise en empires humains (Dune)
ou non (les Extros d’Hypérion, rameau divergent de l’humanité adapté
pour l’espace, adversaire déclaré de l’Hégémonie ; règne phagor durant l’hiver
d’Helliconia), en nations et factions opposées (Noô, Cie). Les
lieux du space opera sont génériques et ne génèrent guère plus d’effet de réel
que ceux du conte de fées. Dans le premier volet d’Helliconia, ce qui
est l’histoire d’un personnage puis d’une lignée devient celle d’un lieu :
Oldorando. Ainsi qu’on le verra dans la troisième partie, la planetary
romance pourrait être considérée comme l’irruption du lieu dans la SF. On
préférera à sa traduction littérale le terme de livre-univers :
— Livre
est un terme générique commode pour regrouper ce qui peut être plusieurs
romans, ou un assemblage de nouvelles (par exemple Herbert, qualifié
d’“ homme d’un seul livre ”, qui en compte six). D’autre part, romance n’a
dans notre langue ni le sens, ni les riches connotations qu’elle possède en
anglais et qui indique un type narratif précis, relatif à l’histoire, à
l’aventure.
— Univers
illustre la notion de totalité, cohérente et réglementée par une logique
interne, qui est la première caractéristique d’un système.
L’action
du livre-univers peut d’ailleurs avoir lieu sur plusieurs planètes : deux dans Noô,
davantage dans Hypérion — ou des habitats de l’espace (l’Avernus d’Helliconia,
la Cie avec la station orbitale S.A.S. et plus tard la planète Ophiuchus
IV, Hypérion).
5) Le livre-univers
est-il un sous-genre ?
Ont
été définies certaines des spécificités du livre-univers. Il est possible de
l’isoler au sein des dizaines de milliers d’ouvrages qui constituent la masse
littéraire de la SF. Cela fait-il du livre-univers un sous-genre du space
opera, ou bien ne traduit-il qu’une simple tendance ?
On
est tenté de répondre par la négative à la première question. En premier lieu
parce qu’il n’a pas conscience de lui-même en tant que genre : un auteur pourra
s’en réclamer, ou affirmer de son livre : “ Ah non, ça n’en est pas ! ”
D’autre
part, il n’y a pas assez d’œuvres significatives, ni de collection réservée,
pour en faire un mouvement, ni même un courant, vers lequel pourrait se diriger
spontanément un écrivain. Un livre-univers demeure un ouvrage exceptionnel,
difficile d’accès, que l’auteur élabore une partie de sa vie, qu’il revendique
souvent comme le sommet de sa carrière.
Il
est préférable qu’il en soit ainsi. Le livre-univers n’est qu’une dénomination.
Son champ d’exploration reste donc ouvert.
C — caractéristiques
manifestes
L’histoire
générique nous renseigne quant à la formation et à la situation du
livre-univers sur la carte de la science-fiction. Une première définition s’est
dégagée, qui prend en compte ses éléments les plus généraux — ceux, élargis, de
la romance planétaire —, et la vision holistique qui sous-tend l’œuvre. On
s’est efforcé de rassembler des concepts autour d’un mot. Refermons les
dictionnaires pour ouvrir le livre. Quels qualificatifs viennent à l’esprit,
après la lecture des ouvrages étudiés ? Ceux que l’on trouve le plus souvent
sont au nombre de trois : densité, originalité, démesure.
1) Densité :
On
est confronté d’emblée à une densité inhabituelle des éléments du récit, aux antipodes
de la tendance actuelle à se conformer à la loi de Boyle-Mariotte sur les gaz,
qui veut que plus il y a de volume, moins il y a de pression. Au sein de cette
tendance, le succès d’Hypérion est plus compréhensible.
Le
discours, description et/ou information, l’emporte sur l’intrigue. Les
digressions abondent : surcharge descriptive dans Noô, discussions de
politique générale (la Cie, Dune…) et religieuses (Hypérion), développements
d’hypothèses qui peuvent être jugées superflues par le lecteur pressé (considérations
sur la tique du phagor, I-496 d’Helliconia, sur les mécanismes
sociaux dans Noô…), mais qui ont leur utilité dans le schéma général de
l’œuvre, comme on va le voir. La densité s’accompagne toujours d’une variété
dans les éléments, la troisième partie de cette étude en fait un inventaire
succinct.
Pourquoi
un tel effort descriptif, auquel le livre-univers ne semble pouvoir se
soustraire ? Cela est également vrai dans toute la science-fiction, où tout
doit être tiré du texte, celui-ci ne pouvant s’appuyer sur le référent réel, le
matelas consensuel du quotidien contemporain. Toute la vraisemblance doit être
reconstruite. Dans la romance planétaire et le livre-univers, c’est tout un
monde qui part ainsi de zéro, qui doit atteindre à la complexité et la richesse
chaotique de la réalité empirique. L’auteur devra faire preuve de qualités
descriptives constantes, puisque de ce “rembourrage” d’indices (selon la
terminologie de Barthes) dépend l’adhésion ou non du lecteur à la fiction — et
l’un des buts de cette recherche consiste à étudier les méthodes de capitonnage
en œuvre dans le livre-univers.
La
compacité nuit parfois au coulé narratif. On peut être allergique aux
nourritures trop riches. Sur ce plan, Noô a déconcerté les admirateurs
de Stefan Wul. Les encyclopédies déplorent souvent les digressions de Dune, accusées
de jouer avec les nerfs du lecteur. La Cie fait exception, ayant remplacé
la compacité par la complexité d’intrigues alternées. Cette série monumentale
constitue la traduction populaire d’un livre-univers : on y trouve les
motifs de l’obsession du complot et de la manipulation des masses, typique de
la production de G.-J. Arnaud et du roman d’espionnage en général. Ce dernier
l’a conçue à la manière d’un feuilleton du XIXe siècle, dont elle a hérité du goût pour les scènes
sentimentales, les personnages typés, et l’écriture volontairement relâchée qui
lui a été reprochée mais qui se révèle d’une indéniable efficacité : un tome
est écrit en deux semaines. La Cie est le dernier grand feuilleton de ce
siècle.
La
densité est un caractère quantitatif. L’originalité s’attache au qualitatif.
2) Originalité :
Par
originalité, on comprend le caractère de ce qui est singulier, nouveau,
fantaisiste, bizarre, excentrique. Les trois dernières caractéristiques ne
s’appliquent pas au livre-univers. Hormis pour les personnes totalement réfractaires
à la science-fiction, ce qui est décrit dans le livre-univers n’est pas “bizarre”
ou “fantaisiste”.
Ce
qui frappe à la première lecture des œuvres étudiées, c’est à la fois la
fertilité de l’imagination et l’originalité du monde décrit — un lecteur au
courant des codes de lecture de la SF reconnaîtra ces signes dès les premières
pages —, l’une puisant sa profusion dans la force de l’autre, comme un seau
ramenant de l’eau du fond d’un puits. Le livre-univers est bien original,
c’est-à-dire non imité.
La
totale originalité est tout simplement impossible. La science-fiction n’est pas
une production surréaliste, elle possède un sens explicite, et le plus souvent
une histoire. L’originalité s’évalue par rapport à une norme, et par son caractère
de nouveauté. Tout le monde s’accorde à reconnaître que les œuvres littéraires
se constituent pour une bonne part avec des matériaux pris dans une tradition
culturelle[82] ; chaque membre d’une société intériorise des
images de son environnement culturel, les transforme en imageries privées. L’œuvre
d’art constitue une sorte de rétroaction de ce processus, qui devient
circulaire. Un livre totalement original, créé ex nihilo, sans aucun référent
avec la réalité ou un imaginaire commun, n’intéresserait du reste personne.
Cependant,
Arrakis ne ressemble à aucune autre planète qu’ait produit la science-fiction
avant Frank Herbert. D’autres déserts ont servi de lieu à des romans de SF
avant Dune — qui semble pourtant se produire pour la première fois. Dune
est un Sahara magnifié, Soror une Amérique du Sud et une Afrique fantasmées,
Aequalis une Europe grossie aux dimensions d’un hémisphère — mais avec une dose
d’invention qui les rend absolument singuliers.
Dévaluer
l’originalité, ce serait dévaluer l’imagination. Les auteurs à l’imaginaire
novateur sont une denrée rare et précieuse, spécialement en science-fiction.
L’imagination
est l’une des qualités premières de Stefan Wul, reconnue dès les années 50 ; Le
Temple du passé parvient, près de quarante ans après sa rédaction, à émerveiller.
Dans Noô, deux planètes sont données à explorer en touriste : Soror et
Candida. Brice, héros malgré lui, plonge dans sa nouvelle vie comme dans le
tourbillon d’un grand huit. Soror est placée sous le signe du baroque avec sa
capitale multiforme, Grand’Croix, et sa jungle fabuleuse ; Candida, la planète
ovale dont seule la face orientée vers le soleil est habitée, sous le signe de
l’exotisme. Noô étale un catalogue fabuleux de lieux et de personnages
hauts en couleur, un carnaval de plantes et d’animaux extraordinaires mais
toujours plausibles. L’épithète que l’on pourrait accoler à l’imagination de Noô
est : “foisonnante”.
La
plupart des livres-univers — et des romans de science-fiction en général — se déroulent
sur des mondes aux conditions de vie difficiles. Arrakis et la Terre future de
la Cie déploient chacune des déserts à l’échelle d’une planète : l’une
plus chaude que le Sahara, l’autre plus froide que le pôle Nord. Mais la
profonde originalité de ces deux lieux n’en ressort pas moins, car l’écosystème
(vers des sables et baleines-dirigeables) et les formes de sociétés se trouvent
complètement renouvelés. L’originalité s’exerce moins dans les “objets” (lieux,
personnages…) qu’entre les objets — c’est-à-dire, moins dans les éléments
imaginaires que dans la construction imaginaire.
Par
exemple :
[les] papillons larges comme des journaux déployés.
Par grande chaleur, les Bouviers leur coupaient la tête, se les accrochaient
dans les cheveux. Et tel un grand jouet mécanique, l’insecte décapité battait
des ailes pendant des heures en éventant son tortionnaire ” [Noô, I-102]
Ici,
l’originalité vaut par l’image poétique que suscite cette trouvaille usée qui
consiste à grossir un animal aux dimensions du merveilleux ; non par elle-même,
mais par sa comparaison avec un éventail mécanique, dont on imagine l’ample
mouvement et le bruit crissant. Une trouvaille comparable — l’utilisation
post-mortem d’un animal à la place d’une machine — se trouve plus loin, II-116 : un cœur de vaure (un animal marin) servant de pompe dans
la cale d’un bateau. Mais au niveau de l’invention, c’est la variété qui domine
par-dessus tout. Ainsi, cet autre exemple tiré de Noô :
Nous revenions tard, sous les faux tulipiers qui
froissaient haut leurs branches en déchargeant des éclairs d’électricité
statique. [Noô, I-156]
Il y a
d’autres arbres électriques dans la science-fiction. En particulier dans Hypérion,
avec ses fameux teslas (I-51). Et pourtant, les différences sont
si importantes, tant dans leur apparence et que dans leurs effets, c’est-à-dire
leurs relations avec d’autres éléments de l’histoire, que les teslas semblent
totalement neufs.
Comme
celle de Noô, l’imagination de l’auteur d’Hypérion s’exerce dans
une veine classique, proche du space opera — contrairement à des auteurs tels
Sheckley ou Fredric Brown, qui développent des univers extrêmement personnels,
ou la veine fantasmatique des auteurs de la new wave.
Hypérion
a ses caractéristiques
propres. L’intérêt que la planète suscite chez le lecteur tient à sa
perception, qui diverge selon les protagonistes principaux, les “ pèlerins ”.
C’est sur cette planète que les lieux sont le plus intimement liés aux
personnes qui les perçoivent : la vallée des cruciformes chez le prêtre, les
simulations de combat chez le guerrier, les Tombeaux du Temps chez le chercheur…
Plus que l’originalité des composantes topographiques, assez conventionnelles
au regard de Noô, ce sont les différences d’appréhension qui font sa
puissance d’évocation.
La
singularité de la planète Helliconia tient à la configuration astronomique de
son système solaire : un système binaire qui conduit à l’existence, par-dessus
le calendrier ordinaire des Petites Années, d’un deuxième cycle de mille ans
permettant l’alternance du règne humain à la surface de la planète (en été) et
du règne phagor (en hiver). Chaque saison devient une ère à part entière, avec
ses plantes et ses animaux.
L’originalité
ne se limite donc pas à la topographie. On peut y voir la volonté des auteurs
d’emmener le lecteur ailleurs. Cet ailleurs géographique débouche sur d’autres
ailleurs : ailleurs esthétiques, ailleurs idéologiques. Peut-être
le désir de créer un livre-univers chez un auteur réside-t-il précisément ici
(et explique en outre le besoin de démesure) : se donner un cadre digne
d’exercer à loisir une imagination que l’on sait féconde et de haute qualité.
3) Démesure et
multiplicité dans les éléments du récit :
Par
démesure, il ne faut entendre ni incohérence, ni incapacité de contrôler la
matière, mais dimension excessive, ou plutôt mesure extrême.
La
démesure dans la description n’est pas une condition indispensable du
livre-univers. On constate cependant qu’elle est présente dans toutes les œuvres
qui s’y rattachent. C’est l’héritage du mot “opera” contenu dans le space
opera, qui avait tout son sens dans ses représentants primitifs et qui retrouve
droit de cité. Les faiseurs de livres-univers sont les Ramsès de la
science-fiction, l’ampleur de leur vision imaginaire peut sans peine se
comparer à celle du Victor Hugo de La Légende des siècles ou du Balzac
de La Comédie humaine.
On
trouve de la démesure dans le fleuve Téthys coulant à travers deux cents mondes
d’Hypérion grâce aux distrans, dans le fabuleux vaisseau-arbre
Yggdrasill, dans l’essaim extro, dans la mégatechnologie qui baigne le roman.
L’enjeu, d’échelle galactique, est typique de la démesure du space opera, mais
on y retrouve également, par l’appel à la mythologie et à la théogonie
grecques, l’influence de Keats.
De
la démesure dans les foules en crue et les architectures folles, de béton ou de
bois vivant, de Noô ; dans l’ice-tanker créé par Lien Rag (Cie,
LV), l’amibe géante Jelly qui s’étend sur un demi-million de
kilomètres carrés, mais surtout dans les chantiers pharaoniques de la Compagnie
de la Banquise, du tunnel fabuleux de Lady Diana (démesure négative, car
gaspillage d’énergie et hybris du pouvoir) ou de la banquise de bois —
et dans le roman lui-même… dans la Grande Roue de Karnabhar, sur Helliconia.
Elle se retrouve dans le motif de la planète géante, chez les “romances” de
Vance et de Silverberg, dans les millions de mondes de Fondation… Bref,
elle fait partie de l’étoffe même du livre-univers, comme si les auteurs, en
utilisant une échelle particulièrement vaste, se ménageaient une scène à la
mesure de leur démonstration.
Le
temps, lui aussi, se dilate : Dune, se déroulant sur cinquante mille
ans, détient le record mais ce sont tout de même des centaines d’années qui
passent dans Helliconia, une génération humaine dans la Cie.
Stefan Wul use d’une astuce spatio-temporelle pour changer d’échelle, qui
caractérise bien là sa façon de procéder.
L’argument
peut être simplement d’ordre esthétique. Ainsi Grand’Croix, dans Noô,
renouvelle le poncif de l’hypertrophie urbaine (mais sans les angoisses qu’elle
génère, thème traité entre autre par John Brunner), dans la postérité de la Métropolis
de Fritz Lang, en lui attribuant une valeur positive :
Car encore et toujours, très haut ou tout en bas, de
toutes parts, la Ville creusait ses abîmes ou bien, dans un ciel mauve et or,
dilatait ses gigantismes jusqu’à l’absurde en vastes pans d’ombre et de lumière,
tout enrubannés de viaducs, de rumeurs et d’arabesques de vent ivre (…).
Alors, c’était donc cela, une ville !… Non, pauvres
nains, ne me citez pas de micropoles terriennes. Je les connais vos petites
cartes postales, et vous n’avez rien compris ! Je vous dis que chaque détour,
chaque station m’enivrait de grandiose et de monumental. [[83]]
Si Arnaud
partage le goût de Wul, tous les créateurs de livre-univers n’offrent pas cet
hymne à la démesure architecturale. Chez Aldiss, elle paraît plutôt un mal nécessaire.
Quant à Herbert, voici comment il évoque le palais d’Arrakeen, construit au
cours des douze ans de croisade de Paul pour devenir le plus grand monument
jamais construit par l’homme :
Sous le soleil septentrional, les bâtiments étaient énormes.
Des colosses ! Devant lui se déployaient toutes les extravagances architecturales
d’une Histoire devenue folle. Des terrasses vastes comme des mesas, des cours
aussi grandes qu’une ville, des parcs, des jardins où le désert était recréé.
Ainsi, l’art dans ce qu’il avait de superbe pouvait déboucher
sur des prodiges atroces de mauvais goût. [Dune, II-131]
L’auteur
rompt avec le space opera, en ne misant jamais sur l’effet de gigantisme ou la
démesure visuelle. Seul le ver des sables géant fait l’objet d’une courte
description. Ce qui est démesuré, dans Dune, ce sont les enjeux :
des millions de planètes (alors qu’à peine une dizaine sont effectivement décrites
dans tout le cycle) sont dans la balance du jeu du pouvoir ; l’enjeu est, ni
plus ni moins, le contrôle de l’Histoire. Le programme du Bene Gesserit est une
tâche proprement pharaonique puisqu’il s’étend sur des centaines de générations.
En cela, Herbert est l’héritier de la tradition de l’épopée, ce procédé de
l’amplification qui est une marque du space opera.
La
multiplicité est une autre forme de démesure. Cette notion est une constante de
la paralittérature, à laquelle appartient la science-fiction ; multiplicité de
situations et de personnages, et qui constitue le reproche majeur des détracteurs
du livre-univers. Le propre du héros est de se dresser contre le monde. Les
personnages de livre-univers ne se dressent pas contre le monde. Ils l’éprouvent,
en font l’expérience[84].
4) Des livres
carrefours :
Le
livre-univers se trouve au carrefour de genres et de tendances. L’instabilité
de ces genres non clairement définis, ainsi que leurs influences réciproques
dans le temps (les histoires du futur et la notion d’empire galactique, le
space opera et la science fantasy à l’origine de la romance planétaire,
l’importance déterminante du roman Fondation sur le space opera…) empêchent
de dresser une carte qui les fixerait hors de l’histoire — ce qui aurait
d’autant moins de sens que la science-fiction a tendance à se construire sur
elle-même.
Cette
partie montre en tout cas que le livre-univers est au centre d’un grand nombre
de concepts et de genres.
Dernière
caractéristique qui conclura cette partie : plusieurs lectures n’épuisent pas
la richesse du livre-univers, qui semble construit en strates successives.
Stefan Wul, par la bouche de son narrateur, compare son texte à un mille-feuille
: une jolie métaphore pour exprimer que celui-ci se développe en surface
(syntagmatiquement) et, par empilement, en volume (paradigmatiquement). Il
perdure au-delà de la voie à sens unique du simple récit, au-delà des mystères
qu’il a portés et qui ont été résolus à la fin. Ouvrez Dune au hasard.
L’effet d’immersion est instantané, on est pris en charge par de mystérieux
vecteurs. L’univers paraît doué d’une vie propre. Cette magie, l’indépendance
apparente du cosmos décrit par rapport aux événements qui s’y inscrivent,
est particulière au livre-univers. Elle génère un plaisir qui dépasse
l’ambition prométhéenne de reproduction de la réalité, souvent invoquée lors de
la genèse d’un nouveau monde, mais miroir aux alouettes puisqu’il s’agit de
fiction. Ce plaisir trouve sa source dans le fait que chaque lecture est à la
fois cumulative et organisatrice d’éléments dépourvus de liens explicites, émergeant
d’un chaos apparent. Parce que le livre-univers n’est pas linéaire, il est
possible de cheminer en fonction de ses instincts.
Il
suffit de relire les exergues de Dune, pour imaginer sans peine — avec délices
— ce qui aurait été donné à lire si le Livre de Ghanima ou les Commentaires
de Stilgar avaient réellement existé… de parcourir les passages concernant
la flore sororienne ou candidienne de Noô, et de se laisser bercer par
ces poèmes en prose. Immanquablement se découvrent des liens jamais remarqués
auparavant, quelque référence externe, par le biais d’un hémistiche, à Rimbaud,
ou, par le nom d’une plante, aux légendes d’Hélios.
Chaque
élément du récit, chaque idée, contribue à l’entraînement d’une vision
d’ensemble, qui varie au gré des lectures.
À
ces livres de confluences, où des structures singulières se dessinent sous
l’histoire et les thèmes abordés, il convient d’appliquer une méthode
d’approche particulière, qui consiste à les envisager sous l’angle des systèmes.
DEUXIÈME
PARTIE
LE
LIVRE-UNIVERS COMME SYSTÈME
Muad’Dib est le fou, le
saint,
L’étranger doré à jamais
vivant
À l’orée de la raison.
Que s’abaisse votre garde et
le voici !
Sa paix cramoisie, sa pâleur
souveraine
Frappent notre univers par
des trames de prophète.
Au seuil d’un regard
tranquille,
Hors des jungles stellaires,
Mystérieux, mortel, l’aveugle
oracle,
Le fauve prophétique dont la
voix jamais ne se tait.
Shai-hulud l’attend sur une
grève
Où passent des couples aux
regards fixés
Sur l’ennui délicieux de
l’amour.
Il traverse la longue caverne
du temps,
Dispersant le moi-fou de son
rêve.
Frank Herbert. Dune (trad. fr. M.
Demuth)
Hymne du ghola, exergue de l’épilogue,
II- 265.
Le
profil du livre-univers a été dessiné. Il s’organise autour d’un système planétaire
— rarement la Terre —, qui peut avoir des extensions dans toute la galaxie. Les
composantes de la planète jouent un rôle dans le devenir de l’univers décrit
autant que dans celui des protagonistes du récit. On peut deviner, en filigrane
de la narration, des structures qui dépassent le récit et lui survivent.
1) Le roman comme
système :
Partons
d’un lieu commun : tout langage est système, toute fiction une création
artificielle impliquant des relations cohérentes et structurées entre les mots
et les idées.
Pour qu’un texte n’ait plus de structure, il faudrait
qu’aucun personnage, une fois nommé, ne reparaisse ; qu’aucun événement ne découle
d’un autre ; qu’il n’y ait aucune référence chronologique. Il faudrait, plus
encore, que la syntaxe de chaque phrase soit différente de la précédente,
qu’aucun mot ne soit utilisé deux fois, qu’il ne contienne aucune image
(puisque comparer c’est déjà construire). Il faudrait que ce texte hypothétique
soit construit dans une langue inconnue et à jamais indéchiffrable, littérature
lettriste à l’alphabet infini où l’on ne pourrait lire aucune récurrence. C’est
dire que la nécessité de la construction est déjà inscrite dans les limites du
vocabulaire et de la syntaxe, dans les habitudes de la pensée, dans les nécessités
de la communication. [[85]]
Dès les
années 1930, le texte est considéré comme une unité cohérente et l’on étudie
comment les éléments constitutifs d’un texte littéraire se rapportent les uns
aux autres et se modifient mutuellement.
Pourquoi
dans ce cas envisager le livre-univers sous l’angle systémique ? Parce que
le système sous-jacent de la fiction se révèle de la plus éclatante façon, par
une sorte de mise en abîme au sein même de l’espace imaginaire, comme si les
faiseurs d’univers prenaient de propos délibéré le contre-pied du texte
instructuré imaginé par Jean-Yves Tadié.
La
totalité, première caractéristique fondamentale d’un système, est matérialisée
par la géographie, dont l’altérité des éléments nous place d’emblée “hors de ce
monde”, nous en montrant les limites ; les transformations d’évolution et
d’autorégulation, ressorts internes du système, sont symbolisées par les échanges
entre les différents éléments du récit et les modifications du milieu, à
travers le temps irréversible de la narration. Tout ceci va être développé dans
la présente partie.
2) Intérêt des
auteurs pour la notion de système :
L’univers,
la planète, les sociétés humaines (dans Helliconia II de Brian Aldiss, le peuple est considéré comme une “ entité
organique ” obéissant à des règles, malgré l’apparent libre-arbitre de ses
dirigeants), et jusqu’à la vie individuelle elle-même[86], sont considérés comme des systèmes
imbriqués comme des poupées gigognes se répondant par des liens d’interdépendance.
C’est pourquoi la destinée du héros, qu’il s’agisse de Paul Atréides, des sept
pèlerins d’Hypérion ou même de Brice et de Lien Rag qui s’évertuent à passer au
travers des mailles de l’Histoire, s’incorpore si parfaitement au monde qui
l’entoure : dans le livre-univers rien n’est gratuit, tout se complète dans un
processus d’intégration. Il est typique que toutes les formes sociales soient
assujetties au climat, ce qui explique la prédilection des auteurs pour les
climats extrêmes, qui mettent en valeur cette relation privilégiée entre les
individus, les sociétés et la nature. Dans la Cie, cette trinité
s’interpénètre et s’oppose. Lorsque Lien Rag se révolte contre le pouvoir
totalitaire des Compagnies, il ne remet pas en cause le principe du nomadisme
ferroviaire à la source de ce pouvoir, parce que ce principe structure sa
vision du monde (ce dont il a conscience).
L’intérêt
des auteurs de livres-univers pour cette notion, parfois, se trahit :
a. dans les
citations en exergue
:
— celle de Jacques Monod (Fr, 1910-1976),
en tête de Noô : “ Il est tentant, pour un biologiste, de comparer l’évolution
des idées et celle de la biosphère ”[87] ;
— de Norbert Wiener (USA, 1894-1964), mathématicien
fondateur et réinventeur du mot cybernétique[88], au début de La Chute d’Hypérion,
cité à l’intérieur du roman (I-378) :
Dieu peut-il jouer de manière significative avec ses
créatures ? Un créateur quelconque, même limité, peut-il jouer avec les siennes
à un jeu significatif ? [[89]]
— celle même de Lucrèce (98-55 av. J.-C.),
au début du Printemps d’Helliconia, où il est question du “ système de
la nature ”, ainsi que la première strophe de la citation du poète anglais
George Herbert (1593-1633), dans L’Été, qui relie l’homme au système de
la nature :
L’homme est totale symétrie,
Foyer de proportions, où tout membre a son pair,
Le tout faisant écho au monde entier ;
Chaque élément peut nommer l’autre frère ;
Car la tête et le pied en secret sont amis,
Lunes, marées, leur étant liées.
[Helliconia, II-7]
b. dans la chair du
récit :
— à travers le choix des mots : “ équilibre
”, “ système ”, “ régulation ”, “ stabilité ”, etc., constellant les
textes, qui traduisent, souvent inconsciemment, un univers fictif appréhendé de
façon systémique par leur créateur ;
— dans Dune, les exergues donnent
le ton de l’œuvre : sur les cent trente-sept exergues de chapitres que comptent
les trois premiers tomes, quarante-cinq sont directement liés à l’idée de système.
Ainsi, cette citation de Paul Atréides extraite d’un “ Ordre au Conseil ”
:
Le développement de la production et celui des
revenus doivent progresser au même rythme dans mon Empire. Voilà, en substance,
ce que j’ordonne. Il n’y aura pas de difficultés de balance des paiements entre
les diverses sphères d’influence. (…) Je suis le consommateur d’énergie suprême
et je le resterai, vivant ou mort. Mon Gouvernement, c’est l’économie. [Dune,
II-181]
Il s’agit
pour l’essentiel de réflexions liées à l’écologie, la politique, l’Histoire ou
la religion, mais aussi à celles qui traitent de l’information. La toute première
phrase de Dune (premier exergue), annonce le récit à venir en tant que
système, mettant l’accent sur les conditions initiales : “ C’est à l’heure
du commencement qu’il faut tout particulièrement veiller à ce que les équilibres
soient précis ”. Cet intérêt semble même s’accroître : dans le
premier tome, la proportion est d’un exergue sur six ; dans Le Messie de
Dune (t. II), est elle d’un sur trois, et d’un
sur deux dans Les Enfants de Dune (t. III). Il faut
ajouter les exergues relatifs à la prescience (par exemple I*-333), qui met en jeu la notion de prédictibilité, aucun
possible ne préexistant à l’état présent du monde ;
— par les multiples réflexions de
personnages :
Sur toute planète favorable à l’homme, disait Kynes,
il existe une sorte de beauté interne faite de mouvement et d’équilibre. Cette
beauté produit un effet dynamique stabilisateur qui est essentiel à
l’existence. Sa fonction est simple : maintenir et produire des schémas
coordonnés de plus en plus diversifiés. C’est la vie qui augmente la capacité
de tout système clos à entretenir la vie. La vie dans sa totalité est au
service de la vie. Au fur et à mesure qu’elle se diversifie, les aliments nécessaires
deviennent plus disponibles. Tout le paysage s’éveille, les relations s’établissent,
s’interpénètrent. [Dune, I**-363 (appendice I), trad. fr. M. Demuth]
L’attrait
intellectuel — la “ beauté ” — de la structure est très aigu chez Frank
Herbert, qui a acheté en 1972, avec l’argent rapporté par Dune, une
ferme où il a pu expérimenter à son gré des systèmes écologiques[90]. Il n’est pas une page de Dune
comportant une réflexion, politique, philosophique ou autre, qui ne soit
d’inspiration structuraliste. Chaque action est prise dans un réseau
d’implications complexes, et la force de ce réseau est si grande qu’il semble
exister indépendamment des actions qui le constituent.
La
première réflexion qui place Noô sous le signe des systèmes a lieu avant
l’entrée de Brice dans la sphère stellaire d’Hélios. Le premier système, mécanique,
perçu par le narrateur est social :
Tout mécanisme nécessite du jeu. Les ajustements
bloqués ont leur rôle, mais il en faut de libres pour tourner ou glisser selon
les cas. Il en est ainsi jusque dans les affaires humaines, aux cotes de tolérance
intuitives et mouvantes, où l’absolu est une somme de combinaisons imparfaites
et de déséquilibres compensés. [Noô, I-27]
On ne se méfie pas assez des enfants, que l’on
suppose naïfs parce qu’ils manquent de vocabulaire. Je me souviens de mon tact…
Ne pas frôler, fût-ce d’un mot, les petites balances intérieures du chef de
famille ! [I-28]
(Dans Dune,
III-536 : Leto, quand il décide d’épouser sa sœur, voit dans
sa lignée à venir un “ écosystème en réduction ”.) Par la suite les remarques
abonderont, dans la bouche de Jouve Deméril bien sûr, de Brice ainsi que de
personnages secondaires, le père de Vial Dolanis par exemple. Chez Brian
Aldiss, ce sont les animaux qui les premiers sentent que le monde est en train
de changer : leur acuité aux modifications de l’écosystème est plus grande que
celle des humains et des phagors.
Quant aux animaux et aux oiseaux, toujours nombreux malgré
le peu d’espèces existantes, leurs sens étaient beaucoup plus sensibles aux
fluctuations du globe que ceux des humains. Eux aussi savaient sans savoir
qu’ils savaient. Leur compréhension leur disait qu’un changement inéluctable était
proche — était déjà à l’œuvre sous la terre, dans la circulation sanguine, dans
l’air, dans la stratosphère, et dans tout ce qui faisait partie de la biosphère.
[Helliconia, I-183]
Les hommes
(et d’abord les femmes) ne s’en rendront compte que plus tard, au prix d’une conceptualisation
:
Le fait que l’univers n’est pas soumis au hasard.
C’est une machine. On peut par conséquent en connaître le fonctionnement. [Helliconia,
I-470]
Cette
sensibilité aux systèmes peut s’exprimer de façon intuitive, par une sorte
d’animisme qui relie l’homme à son environnement, en une imbrication de sphères
de perception :
Cheveux et poils poussent sur votre tête et votre
corps tout comme les soleils se lèvent et se couchent. Ce ne sont pas là des
actions séparées mais une seule et même chose sous le regard de Wutra. Notre
monde dessine un cercle autour de Batalix, et il y a d’autres mondes comme le nôtre
qui se comportent de même. [[91]]
— par une matérialisation, ou une
traduction pseudo-scientifique, de l’appréhension systémique du monde : la
psychohistoire, science de la prévision historique d’inspiration
structuraliste, dans Fondation ; dans Hypérion, l’imbrication du
monde matériel et de l’infosphère, qui présente un univers à multiples
niveaux ; dans Helliconia, la relativité interdépendante des
“ Umwelts ”[92], qui place la mise en système sous
le signe de la communication, les “ mathématiques qui régl(ai)ent les
rapports humains ”[93]. Dans Dune, la prescience,
les “ images-visions ” délivrées par l’épice dans un état de
sur-perception se présentant comme une modélisation de futurs possibles
fluctuant selon divers paramètres — mais qui ne décident pas de l’avenir. Dans Noô,
ces concrétisations de l’idée de système abondent : Arbre des Structures
combinables, “ écobernétique ”, théories bio-sociologiques aboutissant au “ mérilisme
”, et dont le “ pansynergopte ” constitue là encore une modélisation, ancêtre
mécanique de la simulation de prospective informatique — qui donnera lieu à un
développement infra, p.235.
Et le mot “ équilibre ” revenait comme un leitmotiv
dans nos derniers entretiens. Quand il [Jouve] voulait faire image, il parlait
de thermostat, d’autorégulation, de mécanismes biologiques… ” [Noô,
II-80]
“
Psychohistoire ” et “ mérilisme ” ont en commun de combiner langage du savoir (mathématique,
statistique) et langage du sens (politique, histoire, religion).
Tandis
que Noô s’attache plutôt aux objets, dans Dune la pensée
structuraliste se montre à travers les organisations humaines : la Science de
la Religion du Bene Gesserit procède en termes de structures, de même que
l’enseignement de Muad’Dib[94], les Mentats — ordinateurs humains
capables d’une sur-perception limitée, acquise par l’enseignement —, et même la
pensée fremen :
Se fondant sur les Fremen, les Planétologistes voient
la vie comme un ensemble de manifestations de l’énergie et cherchent les
relations dominantes. (…) Ce que les Fremen possèdent en tant que peuple,
n’importe quel peuple peut le posséder. Il lui faut seulement développer un
sens des relations d’énergie. Il lui faut seulement observer que l’énergie
absorbe les structures des choses et construit avec ces structures. [Dune, III-473]
On peut
aller puiser un dernier exemple chez les Roux, pour qui le respect des équilibres
naturels est plus intuitif : “ Comme toujours, les Roux n’avaient prélevé qu’un
ou deux œufs par nid, pour préserver l’équilibre naturel. ” (Cie, XXXVI-142).
Par
toutes ces références, il est possible de sentir combien la notion de système
imprègne le discours des auteurs. Pourquoi ceux-ci manifestent-ils de l’intérêt
pour cette notion ? On établira les premiers éléments de réponse dans la deuxième
section.
I. Composition d’un système
La
notion de système peut être décrite de façon sommaire comme correspondant à un
ensemble d’éléments organisés en fonction d’un but, qui interagissent entre eux
et, éventuellement, avec le milieu extérieur. La structure, terme déjà ancien
d’origine anatomiste et grammairienne, s’attache quant à elle au principe
d’organisation de l’objet considéré.
Un
organisme vivant, une entreprise, un ordinateur, l’économie d’un pays… et un
livre-univers, peuvent être envisagés en tant que système au sens technique du
terme.
Le
but d’une entreprise est relativement simple : prospérer en produisant du
profit. Quel serait le but du livre-univers ? Il faut reprendre l’image de l’écosystème,
dont la finalité est de maintenir ses équilibres et de favoriser le développement
de la vie. Celle du livre-univers est de maintenir ses équilibres — sa cohérence
interne — et de permettre le développement des idées.
Les
éléments peuvent être abstraits ou concrets. Abstraits, ce sont les symboles et
les thèmes, propres ou non à la science-fiction. Concrets, ce sont les décors,
les types de personnages, et tout ce qui peut porter la dénomination d’objets.
La troisième partie les passera en revue.
La
notion de système, assez floue, est sujette à débat. Il y a de multiples façons
de l’envisager. Plus constructif est de cerner ses caractéristiques. Le système
en compte trois : la totalité, la transformation, et l’autoréglage.
A — totalité
Un
système est formé d’éléments. Pour qu’il y ait système, il faut avant toute
chose que ces éléments composent une totalité. Une cellule est un système
vivant ; sa totalité est contenue à l’intérieur d’une membrane de protéines.
Comme la cellule, le livre-univers est un tout autonome, avec des frontières
qui le séparent du monde extérieur. L’autonomie[95] est symbolisée par un simulacre d’éloignement,
d’extranéité par rapport au monde contemporain tel qu’on le voit décrit en littérature
générale : une distance de quatre années-lumière séparent notre soleil d’Hélios,
suffisante pour transformer ses planètes en “ Mondes Perdus ” (Noô,
I-81). Plus loin : “ Jouve est catégorique : je ne reviendrai
jamais. ” (I-87). Brice et Jouve Deméril sont
partis de la Terre le 17 septembre 1938 ; Stefan Wul a seize ans à l’époque,
c’est-à-dire à peine deux ans de plus que son héros. Celui-ci débute ses
aventures en 1973, au moment de la rédaction du roman. Du reste, Brice part du
Vénézuéla, qui constitue déjà un ailleurs ; d’un exotique terrien, Stefan Wul
transporte son lecteur dans un exotisme extraterrestre.
Mille
années-lumière séparent le lecteur du système binaire helliconien, l’éloignement
profitant des lois de la relativité ; la vitesse de la lumière ne peut être dépassée,
de sorte qu’il faut quinze siècles pour effectuer le voyage entre la Terre et
Helliconia ; en outre, une barrière biologique, le virus hélico, rend
l’atterrissage des Terriens en observation sur Helliconia impossible, sous
peine de mort à court terme.
Quant
à la Compagnie des glaces, une ère climatique la sépare de notre monde.
Canopus, le système d’Arrakis, n’appartient pas à notre galaxie, et le système
de datation de Dune se fonde sur l’avènement de la Guilde (une date précédée
de “ A.G. ” signifie “ Avant la Guilde ”). Les mondes d’Hypérion se
situent dans un avenir lointain, hors de la Terre : pas de retour en arrière
possible. Transgresser la règle d’isolement, c’est périr (Billy dans Helliconia
II) ou devenir fou (Brice, au dénouement de Noô).
On
retrouve donc le principe déjà énoncé dans la première partie du schisme avec
la réalité à propos de la romance planétaire, et qui est comme un appel du pied
au lecteur : “ Voyez, mon univers est factice. Les événements qui s’y
inscrivent n’ont jamais eu lieu, les personnages n’ont jamais existé, même
s’ils empruntent parfois des traits à des personnages historiques. ” De cette
façon, l’Histoire n’interfère plus avec la symbolique du récit. La distance matérialise
la distanciation[96].
Néanmoins,
le peuple fremen de Dune ou la société ferroviaire d’Arnaud sont pour moi aussi
présents, aussi réels sinon davantage que la bourgeoisie mondaine de Proust, ou
les milieux sociaux minutieusement reconstitués de Balzac. Tous deux sont
devenus dans mon esprit des objets littéraires.
Cette
autonomie existe intrinsèquement dans la science-fiction. Dans le
livre-univers, elle se voit attribuer un but : servir de “ membrane
cellulaire ”. À l’intérieur de cette membrane, de ce sac, se loge un monde
imaginaire dont le lecteur est amené à deviner les contours.
1) Merveilleux
raisonné et vraisemblable dans la science-fiction :
Il
a été brièvement évoqué, dans l’introduction, la différence entre
science-fiction et fantastique. Il est nécessaire d’y revenir.
Le
merveilleux, révèle le dictionnaire, est ce qui paraît surnaturel, et, dans une
œuvre littéraire, résulte de l’intervention de moyens et d’êtres surnaturels.
Auparavant le terme, aujourd’hui tombé en quasi désuétude, désignait toutes les
formes d’imaginaire qui pouvaient exister en littérature avant de s’incarner
essentiellement dans la littérature enfantine.
Le
merveilleux est commun au conte, à la légende et au mythe, à la fantasy,
au merveilleux-scientifique et à la science-fiction. Il implique un univers qui
a ses règles propres, différentes de celles de la réalité. Dans le cas de la
SF, il n’est pas fermé à la conjecture rationnelle. Tzvetan Todorov définit le
merveilleux comme un “ surnaturel accepté ”[97], ce qui n’est pas loin de la “
suspension volontaire d’incrédulité ” invoquée pour la SF.
Le
monde merveilleux est une extension du naturel, en ce qu’il est naturel que les
fées détiennent des pouvoirs surhumains, ou qu’une fusée dépasse la vitesse de
la lumière. Dans les deux cas, l’élément “étranger” fait corps avec le monde,
qui, du coup, ne peut plus être le nôtre. Les pouvoirs sont définis, limités et
mesurables, ils font partie de l’ordonnancement du monde, même s’il s’avère
hypothétique. C’est pourquoi la littérature fantastique, affirme Todorov,
s’exclut du merveilleux. Le fantastique prend sa source dans la réalité vécue,
quotidienne ou historique, et altère celle-ci. Dans le fantastique, selon
l’expression de Roger Caillois il faut qu’il y ait scandale, que la réalité
soit violée par un événement inexpliqué qui n’a pas sa place dans ce monde.
La
SF, en revanche, se définit par un monde distancié du nôtre, dans le temps et
dans l’espace. On a mis en évidence dans la première partie que c’est dans le
livre-univers que la distanciation est maximale, si on la compare à d’autres
genres de la science-fiction. Notre différence entre science-fiction et
fantastique se fonde donc sur une différence cosmologique :
—
d’un côté un monde distancié, limité et fermé (SF) ;
—
de l’autre un au-delà à ce monde (fantastique).
Dans
le livre-univers, l’effet merveilleux est renforcé par la “membrane cellulaire”
que constitue une histoire et une géographie très identifiables : on ne peut
confondre Arrakis, Soror ou Hypérion, avec aucun autre monde.
Le
livre-univers est un centre de fonctionnement, qui possède sa propre logique,
c’est-à-dire son ensemble de règles.
Le
propre de la SF est de créer de nouvelles règles régissant l’univers[98]. C’est d’abord le besoin qu’éprouve
le romancier d’établir des niveaux de vraisemblance pour offrir un sol ferme à
son lecteur.
L’effet
de réel est surtout patent dans les récits se déroulant par exemple dans un
cadre post-atomique ; il est d’autant plus frappant que cette réalité est
proche dans l’avenir, et que le changement se réduit à un seul facteur : la
radioactivité, tout en empruntant beaucoup à la réalité, au sens commun.
L’effet de réel du livre-univers relève d’une autre approche, même si la
motivation est la même : donner à voir, décrire un monde. En ce sens, la
science-fiction est le genre le plus réaliste qui soit, tant elle passe de
temps à décrire, à représenter. Dans le livre-univers, le choix du futur éloigné
peut s’expliquer dans le fait que la crédibilité de la construction est, par
rapport aux récits de futur proche, beaucoup plus affaire de cohérence interne
que d’informations qualifiées sur le monde actuel et sur ses enjeux. Choisir le
lointain futur, où rien ne va plus de soi, c’est se débarrasser de la substance
de la réalité contemporaine au profit des structures de cette réalité, rendues
perceptibles par l’énoncé de règles claires. Le cas est des plus courants en
science-fiction, et les indicateurs apparaissent jusque dans les titres. 2001,
l’Odyssée de l’espace (2001 : A Space Odyssey, 1968) d’Arthur C. Clarke lève
toute ambiguïté sur les conditions de sa fiction : dans un futur proche où
l’expansion de l’homme dans l’espace s’est poursuivie. Le titre français Apocalypse
2024 du film de L.Q. Jones A boy and his dog (USA, 1975), procède de
même.
La SF ne s’identifie pas au réel, s’affirme comme
construction intentionnelle, et invite le lecteur à l’élaboration polysémique.
Plutôt qu’opposer la distanciation de la SF à la non-distanciation du réalisme,
mieux vaut dire que le réalisme dissimule et motive sa nécessaire distanciation
derrière le vraisemblable quotidien, jusqu’à la rendre invisible [valorisant
des éléments formels plus visibles comme l’étude psychologique, puisque le réel
ne la fournit pas, et le style], alors que la SF dénude la sienne et la met en évidence
[en traçant les lignes universelles par de nouvelles règles de fonctionnement].
[[99]]
Les
nouvelles règles de fonctionnement du monde pourront apparaître surnaturelles
au lecteur, c’est-à-dire qu’elles constitueront une rupture brutale, complète,
inattendue, avec les lois de notre réalité : la température moyenne de la Cie
est comparable aux températures les plus basses enregistrées en Antarctique
(soit -55°C), les voyages interplanétaires rendus possibles par l’usage d’une
drogue, dans Dune… mais elles resteront des règles soumises à la logique[100].
Ces
règles sont de deux ordres : 1°) constantes, paramètres qui restent inchangés
(en général les données relatives aux coordonnées astronomiques, au type de
climat, les repères historiques…) et paraissent immanents ; 2°) variables,
paramètres susceptibles de changer. Dans Noô, on peut considérer le noôzôme,
cette substance émettant de la pensée que l’on trouve sous forme de gisements,
comme une constante, qui affecte plusieurs parties de l’histoire sans rapports
entre elles. La fin du roman nous donne sa fonction originale, c’est-à-dire
qu’elle l’élucide en tant que “règle du monde”. On remarquera que c’est souvent
de cette manière que se fonde une histoire de science-fiction : sur la découverte
des règles de fonctionnement d’un monde inconnu (comme l’illustre supra
le résumé du Monde de la mort, p.41). À l’inverse, ce qui apparaît de
prime abord une constante peut ne se révéler, au bout du compte, qu’une
variable : ainsi Arrakis, fil conducteur des quatre premiers volumes du
cycle au point que cet élément de l’histoire est devenu une règle d’unité de
lieu, ne se révèle qu’une variable, appelée à disparaître.
Constante
ou variable, l’application d’une règle doit être rigoureuse, afin de ne pas
briser le charme merveilleux. Les auteurs, on l’a vu, suivent la tendance hard
science parfois malgré eux. L’effort de vraisemblance est l’apport de la SF
dans le merveilleux. L’éloignement par rapport à notre réalité se fonde sur des
repères appartenant au monde moderne : l’astronomie et la cosmogonie de la fin
du XXe siècle.
L’effet
de réalité est spectaculaire dans le cas du livre-univers, au point que :
1°)
le monde, imaginaire mais rigoureusement ordonné, est pris comme hypothèse
scientifique et provoque des débats passionnés : développements sur
l’existence possible de l’Anneau-Monde, dont s’étonne Larry Niven dans sa dédicace
des Ingénieurs de l’Anneau-Monde (Ringworld Ingineers, 1979) ; débats
sur la viabilité du cycle des truites des sables / vers d’Arrakis de trois
cents mètres de long, etc. Stefan Wul va jusqu’à jouer de la vraisemblance de
la hard science, en élaborant un “Que sais-je ?” faussement extra-romanesque,
en annexe de Noô, appelé “ Abrégé de noômologie ”.
2°)
Dans l’œuvre, l’existence même de la Terre contemporaine, ce qui exclut Hypérion,
peut paraître une intrusion de nature fantastique. C’est le cas des membres
de la Station d’Observation Terrienne Avernus sur Helliconia, et de leurs
objets manufacturés[101] ; de l’avertissement : “ La Terre, ici, c’est
un peu l’Atlantide ” (Noô, I-95) et de l’épisode à Grand’Croix, où
Brice croit reconnaître un compatriote Terrien dans la foule (Noô, I-191) ; des Garous du pôle Nord, dans Le Sanctuaire des glaces (Cie, II-214). Par la suite, les chimères se retrouvent plus fréquemment
(dans le “Gouffre aux Garous”, Knot et Gravel Station, le satellite S.A.S.,
etc.), et quittent lentement leur statut fantastique à mesure qu’elles entrent
dans le plan général de l’intrigue. On notera que les hybridations monstrueuses
sont un lieu commun du fantastique.
Cette
rigueur tend à exclure certains éléments de fantasy. L’auteur aura peu recours
aux pouvoirs supra-normaux. S’il use de parapsychologie, il prendra soin de
fournir un argument scientifique : programmation génétique de la télépathie
dans la Cie [102], “ endognose ” dans Noô,
II-132.
L’effort
de création apparaît avec netteté dans le space opera, dont les planètes étrangères
concrétisent cette reconstruction. Les ponts avec la réalité sont coupés par
la distance astronomique. Cet effort est encore plus complet dans le
livre-univers, où celui-ci ne se contente pas de couper les ponts : il présente
des formes de vie exotiques, des sociétés humaines ou non, uniques en leur
genre. La planète centrale, par sa géographie remarquable (les “ sietchs
”, grottes habitées par une communauté tribale, ou les dunes-tambours
d’Arrakis, les cités souterraines d’Helliconia, les jungles folles de Noô…)
s’impose avec d’autant plus de force et fait du livre-univers, dans ses
effets, un Merveilleux au carré. C’est pourquoi la Terre conjuguée au futur
proche est rarement choisie comme lieu principal.
2) Une volonté de
cohérence :
Chaque
œuvre insiste sur le fait que tous les événements sont liés. “ Rien n’est
fortuit. Jamais ”, affirme un personnage de la Compagnie à Yeuse (Cie,
XXVIII-17), qui s’interroge sur sa rencontre avec Lien Rag à
laquelle serait associé le changement psychologique de celui-ci, qui le
conduira à se lancer dans la quête de la vérité sur les Roux.
La
volonté de faire cohérence s’exprime à l’intérieur d’une même œuvre, ou entre
des œuvres différentes : le modèle, ici encore, est Isaac Asimov, qui passera
la fin de ses jours à tisser des liens entre la “Fondation” et les “Robots”.
Liens spatio-temporels, mais aussi liens de causalité.
L’auteur
prend la parole, ainsi qu’il en a pris l’habitude pour chacune de ses nouvelles
réunies en recueils, dans une postface à Fondation foudroyée :
Bien que pouvant se lire indépendamment, ce livre
forme une suite au Cycle de la Fondation
qui comprend trois titres : Fondation, Fondation et Empire, Seconde
Fondation.
En outre, j’ai écrit d’autres livres dans ce qu’on
pourrait qualifier l’ “univers de la Fondation”.
C’est ainsi que les événements narrés dans Tyrann et dans Les Courants de l’espace se
déroulent à l’époque où Trantor commençait son expansion qui allait le mener à
l’Empire, tandis que l’intrigue de Cailloux dans le ciel se situe alors
que le Premier Empire galactique est à l’apogée de sa puissance. Dans Cailloux,
la Terre tient un rôle central et l’on retrouve dans le présent roman, de
manière indirecte, des allusions au cadre décrit dans ce texte plus ancien.
Dans aucun des trois tomes précédents du cycle de la
Fondation n’étaient mentionnés les robots. Dans ce volume-ci, toutefois, on
fait effectivement référence aux robots. [[103]]
Il
faudrait un volume entier pour recenser toutes les occurrences liées à la
notion de cohérence interne. On en a vu quelques-unes au début de cette partie.
Cohérence des situations, cohérence spatiale par la géographie, mais surtout
cohérence chronologique. D’où l’abondance des prédictions, des prophéties. Le
destin assure une cohésion à la fois lâche et très forte parce que les liens
entre l’histoire du héros et celle du monde se tissent d’eux-mêmes et n’ont pas
à être expliqués. Spécialement dans Noô, où le destin est invoqué,
souvent avec humour (I-190), et ce dès le début : “ Mon père,
je l’ai dit, ne m’a pas botté le derrière. Mais une pichenette du destin m’a
envoyé, cul par-dessus tête, crever la toile de fond ” (Noô, I-21). La cohérence temporelle, dans Hypérion, s’étend jusque dans le
futur puisque l’ouverture des Tombeaux du Temps dérivant de l’avenir vers le
passé doit coïncider avec l’arrivée annoncée du gritche qui les garde, formant un
système chronologiquement clos, une temporalité apparemment bouclée sur elle-même.
Au
moment de la composition de l’œuvre, la cohérence relève moins du calcul que de
l’intuition artistique. Il s’agit d’être crédible afin d’apaiser la surprise et
de faire passer l’étrangeté des productions imaginaires, par un effort de
vraisemblabilisation. Dans le livre-univers, la volonté de réalisme paraît
poussée à l’extrême. La hard science, on l’a vu, représente l’une des voix par
lesquelles cette volonté s’exprime. Elle est très sensible dans Dune, le
plus prolixe en digressions. Stefan Wul a contourné la difficulté en aérant ses
exposés parfois longs de plusieurs pages, et en usant de ruses littéraires
comme celle, difficile à manier, de l’humour. L’auteur de Noô s’est
expliqué sur ses façons de procéder[104]. Il y est surtout question de
vraisemblance. Mais sous ce terme l’on voit poindre celui de cohérence, donc de
système :
Il me fallait donc, avant d’écrire une ligne, que
dis-je, avant même d’imaginer la moindre intrigue, un univers solidement
construit et agencé. La planète Soror (sans parler de quelques autres) étale
une géographie sous laquelle on devine une géologie déroutante, mais crédible ;
ses continents portent des races, des peuples, avec des marginaux de tout poil
qui s’affrontent pour des raisons politiques ou religieuses. Nous sentons (…)
partout les réminiscences et les aboutissements désordonnés d’un passé
historique aussi mouvementé que le nôtre, sinon davantage. Les méthodes de
gouvernement fondées sur l’informatique, les techniques d’éducation, la
diversité des mœurs, des costumes et des modes, les endémies, les cuisines
locales, les types d’habitats… J’ai tâché de n’en rien oublier pour plonger le
lecteur dans un monde intégral, dans un autre réel.
Cet “
autre réel ” est bien celui défini comme merveilleux raisonné. Ses “ peuples ”,
ses “ méthodes de gouvernement ”, ses costumes et ses modes, ce sont les éléments
manifestes, concrets, du monde que Stefan Wul définit, avec justesse car il
faut le prendre dans son sens littéral, d’“ intégral ”.
La
volonté de cohérence à la base de la création constante d’un monde possible
suppose un tel effort que peu d’auteurs consentent à le soutenir. Un nombre
restreint d’entre eux sont capables de le soutenir. C’est en grande partie ce
qui fait la rareté du livre-univers.
B — transformation
Une
image grossière se dégage du livre-univers : celle d’une totalité autonome,
composée d’éléments signifiants qui agissent entre eux. Ces éléments se caractérisent
par plusieurs points : 1) la variété, 2) ils forment un système-monde, 3)
qu’ils font évoluer.
1) Variété et
complexité :
La
variété est le caractère de ce qui est varié, dont les éléments sont divers,
différents[105]. La complexité est le caractère de
ce qui se compose d’éléments différents, combinés d’une manière qui n’est pas
immédiatement saisissable. Variété et complexité sont étroitement liées, la
seconde découlant de la première. La citation de Wul ci-dessus rend compte de
la complexité dans la composition, maître mot du livre-univers, qui sous-tend Noô.
La complexité implique une diversité “informatique” des éléments, ou
composants, du système. Variété des thèmes, des modes narratifs, etc. Mais également
prodigalité des formes de vie.
Une
lecture approfondie de Noô conforte le lecteur dans l’opinion d’une
extraordinaire richesse d’imagination. Selon quels critères peut-on évaluer la
richesse d’une idée ?
1°)
D’abord sa singularité, son invention. Notion très subjective, où intervient la
notion de culture. Qui a lu Hypérion sans jamais avoir lu aucun autre
livre de science-fiction trouvera ce roman profondément inventif et original.
L’amateur de science-fiction de longue date, lui, retrouvera des idées déjà énoncées[106], et appréciera la façon nouvelle
dont elles ont été transformées et agencées. Ce même amateur ne pourra qu’être
charmé par la prolifération d’idées profondément singulières et inventives de Noô.
2°)
Cette idée doit pouvoir féconder d’autres idées, augmenter leur signifiance. Le
“tong-tâ” ne s’arrête pas à l’idée épisodique de bruit cardiaque produit par un
Kiha se frappant la poitrine, dans Noô. C’est un thème culturel caractérologique,
à travers lequel le narrateur apprend à connaître une espèce, et appelle le
lecteur, par l’imagination, à penser au Kiha en terme d’Africain (le tong-tâ étant
un tambour interne, produit par son anatomie particulière).
a. de la variété de
la vie à l’analogie organique :
Un
point commun des livres-univers est la sensation de touffeur, de richesse par
la disparité, qui s’en dégage. On a vu que la quantité d’éléments est
indispensable (bien que la quantité ne détermine pas la structure) : plus la
quantité est grande, plus la variété a de chances de s’exercer, et la structure
d’apparaître complexe. Cette complexité ayant pour but d’augmenter l’effet de réel.
Le
modèle, ici, est sans nul doute Jack Vance (Noô en est le digne
successeur quant aux mœurs), bien qu’en général son inventivité ne dépasse pas
le stade de l’exotisme et que son héros se trouve peu mouillé par la pluie de détails
pittoresques. Chaque livre de Vance est une explosion de vie, et sa flore de “
bruyère campanule, de l’herbe mutus, des arbres mouchoirs dont les fleurs sont
semblables à des morceaux de tissu, des buissons-bronze, des trembles-fil de
fer, une centaine de variétés de genêts épineux ”[107] a subjugué nombre de lecteurs, inspiré des générations
d’écrivains.
Il
y a dans le livre-univers l’exigence d’une profusion d’éléments, à l’opposé de
l’optique de Flaubert, qui rêvait d’un roman idéal à partir de rien, pure
utopie structuraliste[108]. L’intuition que c’est par
l’accumulation d’éléments désordonnés qu’émerge une structure est le plus
sensible chez Herbert, et surtout chez Wul qui procède par l’exemple. Mais
aussi que les équations simples ne peuvent représenter parfaitement la réalité.
Les opérations de transformation et de régulation ne peuvent avoir lieu, ni même
se concevoir, hors des constituants préalables.
Cela
se traduit par :
1°)
L’aversion du vide, pareille à celle qui étreint Yuli quand il s’éloigne du
monde profane pour entrer dans un temple :
…le manque de tout, le vide que ses sens
n’enregistraient que sous la forme d’un vague chuchotis, l’agressaient véritablement.
[Helliconia, I-63]
Le
livre-univers s’accorde mal du minimalisme et de l’intimisme, et l’on retrouve
ici un des principes de la philosophie baroque dont le but est de démontrer que
la nature a le vide en horreur (ce que Brian Aldiss rappelle dans Helliconia, II-112). Le correspondant social du vide est l’uniformisation. On
la retrouve dans les effets de la croisade galactique de Paul Atréides, qui en
est d’ailleurs conscient (voir infra, note 183), et l’image dystopique
donnée par Herbert du modèle social des Honorées Matriarches, pour lesquelles
“ il y avait eu jusqu’à présent beaucoup trop d’errements, trop de
cultures diverses, trop de religions instables ” (Dune, VI-336).
2°)
Inversement, l’image de la profusion est perçue de façon positive — en
particulier dans la vision organique de la ville, représentation très prisée
chez les écrivains de science-fiction. Les auteurs reprennent à leur compte une
métaphore née à la fin du XVIIIe siècle et développée au XIXe siècle par des philosophes naturalistes tels Spencer,
Bonnet, Saint-Simon, qui ont étendu la notion d’organisme à la société dans son
ensemble. Il est à noter qu’à cette même époque, le principe de la sélection
naturelle est comparé à celui d’une machine à vapeur (Alfred Wallace, en 1866).
Aussi
Brian Aldiss n’innove-t-il pas quand il dit d’Oldorando : “ Comme tout
organisme vivant, la cité s’agrandissait sous un climat favorable, se rétrécissait
dans le cas contraire ” (Helliconia, II-536). Les créateurs
de livres-univers poursuivent cette métaphore jusqu’à sa conclusion logique, en
embrassant tout l’univers — même si le rapprochement reste social pour
l’essentiel, et que le cliché de la ville comme fourmilière humaine, à la fois
intégrée et aliénante, ne dépasse pas le niveau superficiel, en particulier
chez Stefan Wul, de la seule image.
Chez
G.-J. Arnaud, la profusion, issue de l’invention permanente qui permet l’ajout
d’informations nourrissant le “ système du monde ” des livres-univers, —
cette profusion est remplacée par la redondance des structures. On trouve, par
exemple, peu de variété écologique. La variété, il faut la chercher dans les
systèmes politiques : sociétés collectivistes (C.C.P.) et théocratiques (les
Lamas) ; sociétés de pirates et de truands comme à la Burdade au XVIIe siècle ; les cinq grandes Compagnies ferroviaires anonymes,
représentant une dictature économique (qui fait l’un des thèmes centraux du
cyberpunk) ; volonté démocratique, avec la Compagnie de la Banquise.
Le
tissu urbain, dans l’univers de la Cie, est conforme au traitement
classique en SF, c’est-à-dire marqué par l’uniformité et dépourvu et contrastes
: l’architecture en dôme reste très rudimentaire ; les villes-stations,
purement fonctionnelles afin de pouvoir être facilement transportées sur rails,
se ressemblent jusque dans leur nom : “ X-station ”, “ Y-station ”. En
revanche, elles représentent un réservoir de vie : ses villes-stations
grouillent d’une humanité chaotique, prête à toutes les métamorphoses — surtout
politiques, voir le destin de Kaménépolis par rapport à son envers, l’utopique
et morne cité aux vingt-cinq coupoles de silice, Titanpolis. Elles fournissent
une réserve inépuisable de personnages et d’intrigues.
Le
modèle de la ville envisagée comme une pompe aspirante et refoulante est évidemment
Grand’Croix, dans Noô. La profusion baroque va jusqu’au grotesque,
jusqu’à la saturation : la capitale d’Uxael, mégalopole New Yorkaise mâtinée
d’un Paris soixante-huitard et des labyrinthes d’Escher, est l’objet de
descriptions dont l’inspiration poétique traduit l’envoûtement, qui s’échafaudent
hors du récit principal et ont donc valeur démonstrative.
La Ville m’a avalé, fractionné, neutralisé, recomposé.
Je suis une molécule assimilée, une nucléoprotéide, un fragment d’enzyme. La
bulle est un globule rouge. Un leucocyte, peut-être ?… [[109]]
L’analogie
biologique est constante, allant parfois jusqu’à se concrétiser dans la nature
même des immeubles :
J’avais vécu dans une D.V. (Demeure Végétale), sans
me douter une seconde que le revêtement intérieur était un parenchyme. J’avais
ignoré que dans le sol, sous mes pieds, des racines se nouaient jusqu’aux égouts
pour y puiser la sève qui montait dans les murs en entretenant du même coup une
confortable isothermie. [[110]]
On est
loin des métropoles aseptisées ou des cavernes d’acier des romans futuristes.
Loin aussi de Trantor, la ville-planète monochrome, capitale de l’empire
d’Asimov vouée au démantèlement. Les rues sont rarement larges et droites. La
cité n’est plus un Temple de la Science capable de fonctionner toute seule,
comme le New York de Niourk de Stefan Wul qui reprend le thème déjà usé de
la ville robotisée ; là encore, le charme d’un mouvement perpétuel que l’on
sait factice l’emporte sur l’inhumanité du lieu.
Le
livre-univers emprunte à l’architecture non seulement une conception de la
ville, son urbanisme labyrinthique à la fois bénéfique et maléfique, mais aussi
une volonté de stabiliser le monde, d’en établir les règles d’habitation.
Produire une vision proliférante de la ville, c’est donner une idée proliférante
de la vie.
Les
villes proliférantes se trouvent dans la littérature surréaliste, la poésie
moderne pour laquelle la ville est confusion. Stefan Wul ne méconnaît pas cette
contiguïté, à propos des buildings de Grand’Croix.
b. la théorie du
chaos déterministe
:
Le
champ d’étude du chaos est le même que celui qui fonde l’approche de la présente
étude : des systèmes. La première introduction générale du chaos date de 1981 —
aucun livre-univers ne s’y réfère explicitement —, mais la théorie est née dans
les années 60, sur la base d’une constatation : à partir d’une situation initiale
connue et en suivant des lois connues, se développe un mouvement qui échappe à
toute prédiction, parce qu’entre l’état initial et le résultat final,
s’interpose la complexité. On ne peut donc effectuer de prédiction certaine à
cent pour cent, de ce qui peut se produire dans le futur immédiat, parce qu’il
s’édifie en permanence en ajoutant sans cesse des informations ; le temps
devient, comme l’écrit Paul Valéry, une construction. Le chaos interdit donc
toute interprétation téléologique, et sa logique réfute aussi bien le principe
anthropique (pour lequel le cosmos a été spécialement agencé pour l’apparition
de l’homme) que la théologie classique, et la philosophie de Descartes.
Le
chaos est un pont entre le pur hasard et le déterminisme absolu qui ne laisse
aucune place à la nouveauté, et tend à englober tous les processus complexes,
de la turbulence d’un torrent au fonctionnement du cerveau — ce qui en fait
l’outil idéal pour comprendre l’organisation du monde.
La relativité a éliminé l’illusion newtonienne d’un
espace et d’un temps absolus ; la théorie quantique a supprimé le rêve
newtonien d’un processus de mesure contrôlable ; le chaos, lui, élimine
l’utopie laplacienne d’une prédicibilité déterministe. [[111]]
La théorie
du chaos met en évidence que les systèmes les plus simples posent des problèmes
de prédicibilité extraordinairement difficiles ; qu’essayer de déterminer l’état
du monde, et peu importe le nombre de paramètres utilisés, revient à se déplacer
dans un labyrinthe dont la disposition des murs changerait à chaque fois que
l’on fait un pas. Par conséquent, les équations simples ne peuvent représenter
parfaitement la réalité. La dépendance sensitive aux conditions initiales,
mieux connue sous le nom d’“effet papillon” (déterminé en 1961 par E. Lorenz et
qui est considéré comme le point de départ de la théorie du chaos), est une
notion déjà répandue dans le sens commun, selon laquelle les petites
perturbations finissent par déterminer l’avenir du système entier. On la trouve
également dans un procédé narratologique bien connu : c’est par un petit détail
que l’histoire bascule, et commence. “ Car tout est parti de cette colère
d’enfant mis en pénitence, oui, tout ! ” (Noô, I-21) Cette notion importante a été fréquemment illustrée dans la
science-fiction par les effets du voyage temporel : “ Un coup de tonnerre
”[112] de Ray Bradbury raconte une expédition de
chasse aux dinosaures qui tourne mal : pour avoir accidentellement tué un
papillon dans la préhistoire, c’est tout le futur qui se trouve bouleversé, dans
les domaines les plus inattendus ; quand l’expédition revient à leur époque
initiale, c’est pour voir que l’orthographe a changé, et que le résultat des élections
s’en est trouvé modifié.
Le
tout premier exergue de Dune (supra, p.89) replace
cette notion dans son optique systémique. Il faut veiller à ce que les équilibres
soient précis — c’est-à-dire évaluer précisément les conditions initiales, afin
de garantir une bonne analyse de système, et une prescience juste (infra,
p.190-191). On notera cependant que des conditions initiales
connues avec une précision infinie n’existent pas dans la nature.
Il
y a dans la méthode du chaos quelque chose de très proche de la science-fiction
telle qu’elle est pratiquée dans le livre-univers : la propension à conjecturer,
à regarder les règles “de loin” ; mais aussi l’importance des images graphiques
dans le processus de création (on a souvent reproché l’iconophilie des théoriciens
du chaos, comme celle de certains auteurs de SF), de l’intuition des systèmes,
de l’interdisciplinaire, de l’ambition sous-jacente de proposer un modèle
cosmologique. Le succès du chaos est dû au fait que (à l’inverse de la théorie
quantique), il propose un modèle cosmologique cohérent, voire une cosmogonie,
alors que les revues de vulgarisation scientifique s’accordent à dire que nous
sommes à la veille d’un renouveau des modèles cosmologiques. Évitant l’anarchie
du pur hasard et la dictature du déterministe, le chaos présente un modèle
optimiste, qui n’est pas étranger à l’idéologie perceptible dans Noô :
au bout du compte, la complexité finit par déborder les règles trop strictes.
Complexité,
conditions initiales… chaos et approche systémique du livre-univers parlent le
même langage. Il est frappant de constater combien les auteurs de livres-univers
ont perçu la nature chaotique de la réalité, notamment en ce qui concerne son
contrôle : un système chaotique est par essence extrêmement sensible à de
petites perturbations, aussi bien en ce qui concerne les conditions initiales
que tout au long de son évolution. Le contrôle historique de l’humanité par des
organisations secrètes, par exemple des psychohistoriens de la Fondation (voir infra,
p.308) ou les empereurs prescients de Dune, consiste à
influer de façon non déterminante sur le flux historique, à donner de subtiles
impulsions et maîtriser les fluctuations, permettant à l’humanité de rester sur
la “ Voie étroite ” ou le “ Sentier d’Or ”, afin d’éviter les dark ages
(périodes chaotiques) redoutés des théoriciens d’empires, de Hari Seldon à Jouve
Deméril. Tous les prescients de Dune, de quelque niveau que ce soit,
savent que le futur n’est pas écrit, parce qu’il est d’essence probabiliste,
qu’il se situe en un point indéterminé entre le hasard et la nécessité. Ce qui
explique les erreurs du Bene Gesserit, de la Guilde, des mentats au service de
l’Impérium.
Le
livre-univers essaie de traduire, par l’organisation de la complexité, une
vision de la réalité que l’on peut qualifier de chaotique — donc,
d’essentiellement moderne. Les impressions de fadeur et d’archaïsme ressenties
par beaucoup de lecteurs vis-à-vis de la littérature générale française
contemporaine seraient-elles dues à l’image du monde donnée par cette dernière,
qui paraît une pâle approximation de l’effervescence du monde réel ?
2) Organisation de la variété en système-monde :
Profusion
et variété confèrent une impression de densité qui, on l’a vu, peut rebuter un
lecteur habitué aux récits linéaires qui contiennent leurs propres motivations.
Ces qualités répondent d’abord — et c’est l’argument invoqué par les écrivains
interrogés sur le sujet — à un besoin de présomption de réalité, bref de
vraisemblable. L’univers décrit doit être cru, d’où une abondance de “détails
vrais”, c’est-à-dire vraisemblables entre eux.
Cela
ne suffit pas, mais il est possible d’organiser de manière grossière la variété
des éléments constitutifs de l’univers. Les éléments s’inscrivent dans trois
couches relevant de différents domaines, et dont le réseau d’interactions forme
ce qu’on appellera le système-monde :
Figure 3. — Représentation du système-monde.
— couche I : on appelle cosmosphère les
conditions physiques qui régissent un monde (on notera, sans le démontrer dans
l’immédiat, que la complexité s’exerce à l’intérieur d’une liste de règles
simples, relevant la plupart du temps de la cosmosphère : un abaissement
important de température dans la Cie, l’opposé dans Dune, un système
solaire colonisé par deux espèces dans Noô, de Grandes Saisons modelant
l’Histoire dans Helliconia) ;
— couche II : la biosphère regroupe tout ce
qui est vivant (à ne pas confondre avec la notion d’écosystème, définie dans la
note 41, qui comprend les couches I et II) ;
— couche III : la noosphère (du gr. noô,
“penser”), la plus abstraite des trois couches, regroupe à la fois l’action de
l’homme sur la nature, par l’industrie et l’agriculture, et ce qui relève de
l’intangible, tels la religion et le langage. Cette couche conditionne l’aspect
de l’univers d’Hypérion par l’existence du réseau distrans, ainsi que
celui de Noô, grâce à la possibilité du voyage dans l’espace.
Les
frontières entre les couches sont poreuses, et autorisent de nombreux
transferts, symbolisés sur le diagramme par les trois flèches à double sens.
Ces connexions, ces interactions, sont la condition sine qua non
de la présence d’un système, au point qu’elles peuvent se révéler plus
importantes que les composants (ou relata) eux-mêmes. Ces relata sont ce qui
différencie la variété d’un Jack Vance de la complexité d’un Herbert : on passe
de l’un à l’autre en augmentant la signifiance.
Les
conditions climatiques influent directement sur l’histoire humaine d’Helliconia
et de la Terre future de G.-J. Arnaud (flèche 1). L’exposé du prince
Taynth Indredd fait aussi le lien avec la religion (Helliconia, II-146). Dans Le Printemps d’Helliconia, une altération géologique
a des répercussions déterminantes sur l’Histoire :
Le passage du nouveau fleuve dans la nouvelle vallée
força un petit groupe de phagors de l’espèce nomade à se disperser en direction
d’Oldorando au lieu de faire route vers l’est. Leur destin était de rencontrer
Aoz Roon à une date ultérieure. Bien qu’à l’époque cette déviation eût peu
d’importance, même aux yeux des ancipités, elle devait altérer l’histoire
sociale du secteur. [Helliconia, I-377, trad. fr. J. Chambon]
À
l’inverse, la vie détermine le climat planétaire (flèche 2) : l’eau a disparu
de la surface d’Arrakis, emprisonnée dans le sous-sol par les truites des
sables, l’eau étant un poison violent pour les vers géants.
La
configuration astronomique d’Helliconia justifie le système philosophique des
habitants (flèche 1) :
Nos deux soleils ont été placés dans nos cieux pour
nous rappeler constamment notre double nature, esprit et corps, vie et mort, et
les dualités plus générales qui gouvernent l’existence humaine — chaleur et
froid, lumière et obscurité, bien et mal. [Helliconia, II-219]
Les
connexions font répondre des catégories en apparence sans rapport. “ Les
anciennes valeurs changent, sont reliées au paysage avec ses plantes et ses
animaux. ” (Dune, III-96) Tout en témoignant de l’originalité
de l’auteur, ces connexions désignent la cohésion générale de l’univers littéraire.
C’est
le cas par exemple des cruciformes, dans la première partie d’Hypérion et
dans Endymion : ces parasites se fixent sur les êtres humains, un peu à
la manière de ceux de Marionnettes humaines (Puppet Masters, 1951) de
Robert Heinlein. Mais à la différence de ces derniers, qui asservissent la
volonté de leur porteur, les cruciformes laissent la conscience intacte (du
moins le suppose-t-on). Il s’agit moins là de parasitisme que de symbiose, car
en codant la structure mentale et les souvenirs de son hôte, le cruciforme lui
procure l’immortalité physique. La biologie (couche II) entre en résonance
intime avec la morale et la religion (couche III).
L’exemple
du noôzôme, dont l’abréviation donne son titre au roman, est remarquable par sa
complexité. Cet élément, produit par une espèce extraterrestre disparue (les Fâvds),
se trouve dans des gisements naturels de Soror et de Candida, les deux planètes
habitées du système solaire d’Hélios. Elle a l’aspect du blanc d’œuf, et offre
la particularité d’émettre des flux psychiques. Pseudo-organique, le noôzôme se
situe entre la couche I et la couche II. À cheval entre deux états, il est
enclin, à l’image d’une molécule insaturée — et comme le héros même du roman
(ainsi qu’il qualifie lui-même son esprit, Noô, II-72) —, à rechercher les interactions.
Quelques
exemples d’interactions du noôzôme :
—
avec la géographie (I), car son action écartant les populations humaines, il
conditionne l’aspect du relief ;
—
avec la biologie (II), par son action sur la faune et la flore, et les groupes
humains : “ énervites ” (Noô, I-161)… ;
—
avec la politique (III) : attentat projeté par Vial (Noô, I-181), fuite de Jouve dans le Subral (I-222)… ;
—
avec l’histoire, la mythologie, le langage (III) : hypothèses scientifiques et
légendes (cervelle de Fâvds…) qui lui sont attachées ; créations verbales du
schéma, chapitre 3… ;
—
avec l’économie (III) : “ grands iguanes rendus adroits et dociles par noôlobotomie
” (Noô, II-240) utilisés par l’industrie
aequalienne, etc.
Ces
interactions internes, dont il n’est fait mention ici qu’une minorité de cas,
tissent à l’intérieur du roman un réseau cohérent de contraintes qui, au-delà
du récit, sous-tend l’univers même. On en trouve plusieurs, entre autres :
1°)
toujours dans Noô, les pnéomycoses, ou mycoses respiratoires,
sont à l’origine de la colonisation des planètes étrangères et même du vide
spatial, en permettant aux hommes de respirer sans avoir recours aux lourdes
techniques de terraformation.
2°)
Dune : le cycle de vie du ver des sables qui se poursuit après la
destruction d’Arrakis, produit l’épice fongoïde. Excrétion des Petits Faiseurs
qui donnent naissance aux colossaux vers des sables, l’épice permet aux
Navigateurs de la Guilde de mener leurs vaisseaux à bon port en facilitant le
choix du chemin le plus sûr pour replier l’espace. C’est elle qui conditionne
le voyage spatial et donc l’existence de l’Impérium. Grâce au don de prescience
qu’elle octroie, elle plonge des ramifications au sein du mythe, domaine a
priori fort éloigné de l’écologie, débouchant sur une réflexion sur l’homme
et le temps.
3°)
Helliconia : la mouche à rayures jaunes et la tique du phagor, véhiculant
le virus hélicopléomorphique, qui ont conditionné l’évolution respective des
phagors et de la para-humanité sur Helliconia. Le cycle complexe du ver de
Wutra et les mutations du hoxney, le cheval helliconien, qui symbolisent et
font comprendre à l’humanité les liens que le vivant entretient avec le climat.
4°)
Hypérion : le cruciforme modifie une constante de l’être humain,
la mortalité. On remarquera que la relation homme-cruciforme est exclusive,
l’opposant au reste de la nature.
Cet
intérêt pour les interactions a conduit les auteurs à créer de nouveaux termes
: la psychohistoire d’Isaac Asimov n’est, à la base, qu’une série de liens
unissant le béhaviorisme, les mathématiques statistiques et la sociologie
structurale appliqués à la prédiction socio-historique. (On remarquera du reste
que la psychohistoire, comme la psychobernétique de Noô, sont des mots
composés indiquant une synergie.) Ces liens se sont révélés si solides et
stables qu’ils ont suscité un terme à part entière. De liens, ils sont passés à
l’état d’élément : une science de la prospective.
La
science du Bene Gesserit combine discipline historique et manipulations génétiques.
Pas plus que la psychohistoire, elle n’est à prendre au pied de la lettre, à la
différence de ces panneaux pseudo-scientifiques, dianétique et autres
nexialismes, dans lesquels sont tombés John Campbell et A.E. van Vogt. Dans Les
Joueurs du À (The Players of À, 1956), van Vogt a écrit une postface décrivant
l’institut de Sémantique Générale comme étant une réalité. Cette science
multidisciplinaire met en évidence que le monde se défie des catégories tranchées.
La génétique et l’histoire sont liées, tout comme la biologie, la psychologie
et la sociologie qui forment la base constitutive de la “ psychobernétique
” et du “ mérilisme ” dans Noô. Le mérilisme a son outil, le “
pansynergopte ”[113], sa rhétorique, ses méthodes
(d’abord la Révolution contrôlée par l’élite, telle qu’a pu être perçue la Révolution
française ; puis l’élaboration d’un texte religieux qui cimentera l’idéologie),
et ses buts, qui sont ceux de la psychohistoire : assurer la stabilité des
structures sociales et assurer au plus grand nombre sinon le bonheur, du moins
la liberté.
3) Une complexité en
transformation :
Les
auteurs, tout comme les protagonistes des livres-univers, savent que le bonheur
ne peut se construire dans un système figé. Leur réalisme — au-delà des
apparences extraordinaires de leurs mondes — diffère irréductiblement des
utopistes pour lesquels il existe un état parfait de société. Ces deux mots, “état”
et “parfait”, contiennent une répétition, car ce qui est parfait n’a pas besoin
d’évoluer, de changer d’état. Dans le livre-univers, le devoir du monde est de
se transformer. Il est destiné à se réformer, le plus souvent au prix de la
violence. L’utopie traite d’un état de société, le livre-univers de processus.
Ainsi peut être compris l’“ Extrait de Les Dits de Muad’Dib, par la
Princesse Irulan ” :
Il est en toutes choses un rythme qui participe de
notre univers. Symétrie, grâce, élégance (…). Vous pouvez retrouver ce rythme
dans la succession des saisons, dans le cheminement du sable sur une corniche,
dans les branches d’un buisson créosote ou le dessin de ses feuilles. Dans
notre société, dans nos vies, nous avons essayé de copier ces formes, de
chercher les rythmes (…). Pourtant, il est possible de discerner un péril dans
la découverte de la perfection ultime. Il est clair que le schéma ultime
contient sa propre fixité. Dans cette perfection, toute chose s’en va vers la
mort. [Dune, I**-210, exergue 40]
Avernus,
société idéale où la notion de bonheur s’est perdue dans la résolution des
grands problèmes humains, représente ces mondes bloqués : la société s’est figée
en clans, la sexualité est dominée, la reproduction maîtrisée. Avernus
contraste avec Helliconia par son manque de réalité. La dualité de l’histoire
terrienne et helliconienne que déplore Dominique Warfa dans sa critique d’Helliconia,
l’été [114] est en fait la comparaison d’un système
vivant, dont l’évolution se manifeste par la recherche de nouveaux équilibres,
et l’utopie étouffante dans laquelle vivent les six familles de l’Avernus. Le
dernier volet fait éclater cette impossible utopie : les familles, réduites au
nombre de deux après quatre millénaires, réintègrent le cours de l’Histoire de
la plus terrible façon, mais les déséquilibres accumulés, trop importants,
aboutissent à la mort et à l’échec du projet.
La
transformation implique la remise en question du monde à un instant donné, qui
serait en principe celui du début de la narration. En réalité, la plupart des
auteurs prennent le temps d’établir leur système, de présenter leurs
particularités physiques et sociales, avant de bouleverser ces règles en leur
attribuant de nouvelles valeurs.
1°)
Le rôle de transformation est dévolu en premier lieu à l’environnement naturel.
C’est le principe même d’Helliconia ; on le retrouve dans la Cie, quand
la température commence à remonter et met en danger toute la civilisation
ferroviaire ; dans Dune, quand Arrakis se dote d’eau, mettant en péril
la civilisation galactique fondée sur l’épice. L’effet est d’autant plus
frappant que la variable changée est simple : dans les trois cycles, elle se
limite à la température. Dans Noô, la transformation est déterminée par
l’idéologie : Jouve est poursuivi pour raisons politiques (t. I), puis Brice est pris pour un important dignitaire qui peut changer la
face du monde (t. II). Dans Hypérion, l’ordre du
monde — et même sa nature — est remis en question par une prophétie religieuse.
2°)
Le rôle d’éprouver le système est dévolu au héros. D’où la propension à faire
intervenir des prophètes ou des êtres prédestinés, qui “sentent” intuitivement
les balances du système, tout comme les animaux d’Helliconia, ou Brice à la
recherche des ressorts de la réalité. Il peut s’agir de politiques avisés et/ou
visionnaires, dans le sillage de Hari Seldon : Jouve Deméril (Noô), la
majorité des protagonistes de Dune, Paul Atréides en tête, et même
le glaciologue Lien Rag — ceux-là ont conceptualisé le système-monde. Tous, à
des degrés divers et parfois malgré eux, se muent en messies. (Jdrien, dans la Cie,
ne se prend pas lui-même pour un messie, bien qu’il porte ce titre à son corps
défendant : il est comme Moïse guidant son peuple). Hypérion échappe à
ce schéma, à cause du fractionnement en sept personnages et du principe
narratif en raison duquel la nature du système n’est comprise que dans les
dernières pages. La suite d’Hypérion, Endymion (1995), introduit une
variante, puisque le prophète, Énée (Aenea), est une femme.
Le
héros peut servir de vecteur aux bouleversements, et donc faire intimement
partie du système du monde. Paul Atréides illustre ce cas à la perfection, et
son changement de nom en Muad’Dib marque la modification de son statut. Brice
se contentera, quant à lui, de comprendre ; au cours du second tome de Noô,
cette recherche de la compréhension, qui succède à l’errance, s’apparente
d’ailleurs à une quête. En refusant le trône, Brice refuse d’influer sur le système.
Son attitude, motivée par l’amour — Wul reprend ici une dualité traditionnelle
du roman romantique, qui oppose l’amour au devoir — le conduit sur un astéroïde.
Le fort décentrement géographique préfigure son éviction. En brisant la radio
qui le relie à l’extérieur, il s’isole du système, ce qui est d’ailleurs présenté
comme une folie. Les événements ont désormais lieu sans lui, sans même
provoquer son intérêt. Il est finalement expulsé, de même qu’un corps étranger
enkysté puis rejeté par un organisme.
De
même Lien Rag, le héros individualiste de la Cie, est effrayé par le rôle
qu’il pressent devoir jouer dans le devenir du monde, car il y voit la perte de
sa liberté.
C — autoréglage
Le
schéma classique du space opera repose sur l’idée d’expansion illimitée de
l’humanité dans l’espace et dans le temps, en une courbe exponentielle tendant
vers l’infini. Il reflète en ce sens le rêve des années 50 où les ressources énergétiques
étaient présentées comme inépuisables, et où tout semblait permis. Une époque où
l’impact anthropique (pollution industrielle et appauvrissement du biotope en
particulier) passait pour négligeable. Cette vision sort en droite ligne du XIXe siècle. Les deux premiers principes de la thermodynamique
ont été introduits par le physicien français Sadi Carnot vers 1820. Il existait
déjà à cette date des ouvrages de vulgarisation scientifique, mais ils ont mis
plus d’un siècle à toucher le grand public. Parmi les soixante-dix-sept “Voyages
extraordinaires” de Jules Verne, dix mettent en scène des véhicules
singuliers. Que constate-t-on ? Dans L’Île à hélice (1895), deux dynamos
développent chacune cinq millions de chevaux-vapeur, grâce à leurs centaines de
chaudières chauffées avec des briquettes de pétrole. À la fin, l’île est en
perdition, faute de vivres et d’eau — non pas de pétrole. Les autres romans, où
l’on trouve dans les réactions énergétiques toujours plus d’énergie à la fin de
la chaîne qu’au début, démontrent que Jules Verne ne paraît guère préoccupé par
la conservation de l’énergie. Celui-ci n’a jamais reçu de formation
scientifique, ses machines relèvent de la fantaisie, de la féérie scientifique.
Cette
ignorance commode au romancier a perduré jusqu’à l’époque du space opera.
La
nostalgie de l’Âge d’Or de la science-fiction provient sans doute en partie du
mythe de l’expansion infinie que le réalisme des années 60 a tué, tandis que la
pensée systémique diffusait chez les acteurs économiques et, très timidement,
dans la société occidentale toute entière.
Le
livre-univers marque ce changement de mentalité. Le monde où il s’inscrit est
limité dans l’espace et le temps.
Un
système évolue, c’est-à-dire traverse le temps du passé vers le futur. Ses
transformations peuvent être représentées sous la forme de flux d’énergie ou de
données. À l’intérieur du livre-univers, les flux s’exercent dans la narration,
seule dynamique capable de créer des courants entre les éléments. Il n’est pas
de livre-univers sans récit.
1) Le livre-univers
comme représentation en action d’un système :
Le
livre-univers n’apparaît-il pas comme un système figé, inactif, ou plutôt comme
l’instantané d’un système ? Contrairement au jeu, le lecteur ne peut pas
apprendre les règles en agissant dessus — mais l’effort de lecture, l’intégration
du monde décrit dans son propre imaginaire qui agit comme un filtre, fait que
cet apprentissage ne peut pas être qualifié de passif ; le travail est
seulement inconscient.
Cette
problématique s’applique-t-elle à l’auteur ? La structure littéraire s’élabore,
se complexifie dans le temps de l’écriture ; alors seulement elle est vivante
car l’écrivain peut modifier à son gré les variables de son univers, y apporter
des rétroactions. Après sa publication le seul élément dynamique est le lecteur
dont la conscience, le degré d’imagination et la culture prêtent une vie
individuelle, unique et sans cesse renouvelée à ce monde de papier. C’est peut-être
l’attachement de l’auteur pour son propre univers qui le pousse à en écrire des
suites, à mener l’expérience plus loin en élaborant de nouvelles intrigues.
Ainsi Georges-Jean Arnaud :
Mais je suis vraiment très impliqué dans le monde des
glaces et je me demande, quand la série sera terminée, si je n’écrirai pas des
histoires sur la genèse de ce monde, des nouvelles sur des habitants de ce
monde en transformation. [[115]]
Il semble
que les auteurs de livres-univers n’en aient jamais terminé avec leur création
(l’on fera exception d’Aldiss). Chez Frank Herbert, “ voyeur cosmique ” au sens
où on le trouve dans Dune, III-365, ce désir d’expérimentation va très
loin — jusqu’à la destruction du monde d’origine (changement de nom au tome V, d’Arrakis en Rakis, puis élimination physique, au t. VI), où la transition de la romance planétaire au livre-univers est achevée.
Cela explique sans doute pourquoi Dune a déçu les amateurs de séries,
constituées à partir de “bibles”, ou ensemble de règles immuables. Le
livre-univers, qui propose une certaine forme du monde et par conséquent le
fige, est appelé, dès sa création, à se démoder — d’où l’ampleur de la vision,
qui est une certaine façon de perdurer. Dune est un système à six planètes,
six Dune différentes. Ce qui lie, c’est le discours de l’auteur, dont la
constance passe parfois pour de la redondance. Le livre-univers tend vers la
tautologie, c’est-à-dire vers une cohérence interne des idées et des processus.
Le
livre-univers apparaît donc comme la représentation en action d’un système
qui, à l’instar de la nature, a pour but de se perpétuer lui-même en se
modifiant. L’analogie organique mise en évidence pour la ville (supra,
p.107) peut donc être étendue à l’univers dans son ensemble. Il
n’est pas étonnant que l’histoire commence souvent par un dysfonctionnement du
monde : il est difficile de parler des systèmes vivants lorsqu’ils sont sains,
il est beaucoup plus aisé de parler des sujets vivants lorsqu’ils sont malades
ou perturbés. (Il est facile de débattre de pathologie, au contraire de la santé.)
Dans
les deux premiers tomes de Dune ou de Noô transparaît néanmoins
une certaine stabilité dans le mouvement. L’univers de Noô, malgré les
changements politiques radicaux, conserve sa forme. Les mécanismes d’autorégulation
fonctionnent parfaitement, absorbant tous les chocs. Il peut être qualifié
d’homéostatique[116], tout comme la société ferroviaire
sur la majeure partie du cycle de la Cie.
2) La résistance au
changement :
La
résistance au changement fait partie du processus de régulation en assurant à
la fois une dynamique et un frein aux forces d’évolution[117]. C’est pourquoi les forces qui
s’opposent au héros rebelle, vecteur de changement, ne sont souvent pas montrées
de façon totalement négative, parce qu’elles sont perçues de façon systémique,
c’est-à-dire nécessaires à la complexité du monde. Il en est ainsi du système féodal
candidien, dans Noô ; des institutions canoniques de l’Impérium de Dune,
mais aussi des vieux Fremen qui regrettent l’économie de pénurie sur Arrakis,
ceux-ci incarnant la notion que ce qui résiste au changement est appelé à le
subir, voire à disparaître. Les structures sociales et religieuses des Fremen
reposent sur le désert ; la transformation d’Arrakis en jardin signe leur
perte, après une lente et pitoyable dégradation de ces derniers. Les
Corporations d’Helliconia ont permis, pendant l’hiver de la planète, de
perpétuer le secret des techniques et donc de sauvegarder l’unité de l’espèce
humaine. En été, elles ralentissent au contraire les progrès de la science. La
résistance au changement se retrouve dans la caste des Aiguilleurs de la Cie
alliée aux grands dirigeants (XXXI-159, etc.), puis, le réchauffement
s’imposant, la colonie des Rénovateurs sur les Échafaudages qui se raccroche
aux glaces.
Tout
changement induit de se redéfinir par rapport au monde, de renoncer à des
valeurs peut-être sacrées, donc de remettre en question le système tout entier.
Comment se combat l’angoisse qui en résulte ?
Les
réponses divergent selon les livres-univers.
Dans
Dune, le Bene Gesserit n’a pas d’autre but, finalement, que d’éteindre
cette angoisse existentielle toute humaine en provoquant lui-même les facteurs
de changement, afin de mieux le contrôler. Ce en quoi Frank Herbert montre que
la réalité dépasse toujours les prévisions les plus éclairées. L’angoisse et
l’incompréhension de la réalité, et notamment les liens qui unissent les éléments
du système-monde, dominent chez Brian Aldiss. Stefan Wul, se plaçant au niveau
individuel, opte pour une vision résolument optimiste : c’est le désir
d’apprendre qui confine parfois à la boulimie, la malléabilité de l’être humain
face à la dureté de la réalité qui permettent de la supporter, avec son cortège
de tueries. Brice dispose d’une sensibilité élevée au changement, mais sans le
phénomène d’accoutumance qui guette l’amateur de sensations fortes. Cette
phrase lapidaire résume à elle seule le personnage : “ L’extraordinaire a
toujours été mon ordinaire. ” (Noô, I-16)
L’attitude
du livre-univers vis-à-vis des forces conservatrices a parfois été prise par la
critique pour de la complaisance. On a reproché à Dune ou Noô d’être
réactionnaires. C’était méconnaître la vision englobante qui anime ces œuvres,
et privilégier les éléments au détriment de la structure. Paul Atréides, dans
sa croisade pour la liberté fremen, n’a rien d’un anarchiste. Il sait que
l’abolition totale des contraintes ne peut conduire, à court terme, qu’à la
destruction du système tout entier. L’accession au pouvoir n’est envisagée par
lui que comme un choix et un dosage des contraintes politiques. Dans Le
Messie de Dune, au terme de douze ans de guerre sainte (Herbert évoque à
plusieurs reprises son prix en vies humaines et en atrocités), de nouveaux états
stationnaires et de nouveaux points d’équilibre ont été atteints. Équilibre
condamné par la théocratie dans le tome suivant, Les Enfants de Dune.
II. Pertinence de l’analogie systémique
Cette
section est l’occasion d’introduire la quatrième partie intitulée Des
cosmologies de l’avenir. Entre-temps, les principaux constituants du
livre-univers auront été détaillés.
Quelle
pertinence peut-on accorder à l’analogie systémique ? Pour répondre à cette
question, il convient de comparer le système-monde (supra, figure 3, p.114), qui permet d’évaluer la complexité et la répartition des idées —
autrement dit la distribution de l’information — concernant la création d’un
monde imaginaire, au modèle qui existe pour décrire notre monde, la Terre.
A — une création relevant de l’écologie
Le
système-monde a permis de mettre en évidence le projet cosmologique des créateurs
de livres-univers. Il s’agit avant tout de dépeindre un monde avec des éléments
tangibles, que l’on peut classer. La notion de système-monde demande pour cela
d’être affinée, mais il faut faire appel à des concepts relevant de l’écologie
(science des relations entre les êtres vivants et leur milieu), et du modèle
systémique de la Terre qu’elle a contribué à développer.
1) La Terre, modèle
systémique :
Le
modèle que les écosystémistes ont élaboré pour décrire l’environnement de notre
planète introduit la notion de sphère, ou niveau d’organisation. Là où trois
couches ont été distinguées dans le modèle du système-monde, se dénombrent cinq
sphères. Une sixième sphère doit néanmoins être ajoutée, pour donner une représentation
complète des interactions entre l’homme et la nature. Ce qui donne un nouveau
système-monde, plus affiné que celui présenté supra, p.114 :
1) atmosphère |
masses
d’air |
2) lithosphère |
constituée
de la roche mère, mais incluant les facteurs climatiques : chaleur, humidité,
électri—cité atmosphérique… |
3) hydrosphère |
océans,
fleuves, lacs… |
4) biosphère |
conceptualisation
de la vie, à la surface du globe et dans les océans, conçue comme une totalité
; avec une majuscule, la Biosphère désigne celle de la planète Terre ;
apparue en 1875, cette notion n’a jamais cessé d’être sujette à controverses |
5) technosphère |
ensemble
des productions humaines matérielles : industrie, agriculture, production d’énergie… |
6) noosphère |
ensemble
des productions immatérielles de l’esprit humain dont le langage, l’art et la
religion[118] |
La
notion d’écosphère — ensemble des écosystèmes naturels ou artificiels,
présentée en général comme le système qui inclut les quatre ou cinq premières
sphères avec leurs échanges, selon les auteurs ou les objectifs de la modélisation
—, est une tentative pour rendre compte de l’interdépendance et de l’influence
des sphères les unes sur les autres. Car la seule distinction de ces champs de
perception ne suffit pas. Plus, elles n’ont pas de sens si on ne les inscrit
pas dans un réseau d’interdépendance, basé sur une similitude de comportements
(voir supra, cité/cellule, sélection naturelle/machine à vapeur).
Le
mot biosphère a été créé par le géochimiste russe Wladimir Vernadsky[119]. Sa rencontre avec Teilhard de
Chardin joua un rôle capital dans sa vision cosmique de la vie terrestre.
Les
quatre premières sphères de ce système-monde se trouvent présentes dans les
romances planétaires à partir des années 50 (voir la liste supra, p.50-51), pour une description plausible des planètes exotiques. Le propre du
livre-univers est de parvenir à élaborer une écosphère étrangère la plus complète
possible avec sa topographie particulière, sa biosphère exotique, ses sociétés
humaines ou non.
La technosphère
est présente dans la plupart des livres de science-fiction, même si on la voit
interagir essentiellement avec la noosphère, dans la problématique classique :
“ Quelles sont les répercussions de la science sur les activités humaines ? ”
Il revient peut-être au mouvement cyberpunk d’avoir exprimé la science dans un
mode d’environnement, même si sa valeur est avant tout esthétique. Dans le
domaine du space opera, la technosphère se réduit parfois à quelques objets
symbolisant la technologie, destinée à asservir une nature souvent présentée de
façon stylisée : le principal apport technologique, dans Le Monde de la mort
[120] de Harry Harrison, est relatif à l’armement.
Celui-ci est spécifiquement utilisé contre la nature. Beaucoup des éléments
technologiques d’Hypérion sont de cet ordre, à commencer par le réseau
de distrans, qui nie la nature dans son étendue géographique, de sorte qu’il
n’y a plus de distance entre un centre urbain et un autre — ce qui rend les
relations entre l’homme et la nature non domestiquée quasi nulles.
La noosphère
est une notion introduite par le paléontologue et théologien Pierre Teilhard de
Chardin (1881-1955), qui a tenté de concilier le catholicisme et les lois de l’évolution
des espèces. Il a conféré une finalité métaphysique à la noosphère, conforme
avec ses convictions chrétiennes : il se produit une évolution de la matière
qui prend des formes de plus en plus complexes (Le Christ-évoluteur,
posth., 1968), l’intelligence humaine suivant elle aussi cette pente jusqu’à un
point de spiritualité parfaite, le point Oméga. Si la vie vient de la matière, à
son tour la biosphère engendre la noosphère, sphère des êtres pensants et
conscients. Arrivée au point Oméga, l’humanité ne sera plus qu’une unité
mystique de personnes qui vivront dans un amour mutuel, où le Christ rayonnera.
L’ombre
de Teilhard de Chardin plane sur Noô : “ Le mot n’est pas de moi, mais
d’un père jésuite que j’ai rencontré en Mongolie ”[121], et sur Hypérion, où il est
devenu Saint Teilhard (voir aussi Endymion, p.453). Les IA d’Hypérion mettent en application la recherche
teilhardienne du point Oméga, l’Intelligence Ultime, point suprême de
spiritualité. Cette référence renvoie chez Dan Simmons à une interrogation
religieuse, permanente dans l’œuvre. On ne peut s’empêcher de songer, pour le
rapprochement avec la SF en général, au sens quasi religieux du dépassement de
l’espèce d’A.C. Clarke dans Les Enfants d’Icare (Childhood’s End,
1950-53 — à la fin, l’homme rejoint le Sur-Esprit et la Terre se transforme en énergie
pure après son départ) et 2001, l’Odyssée de l’espace [122] — ce même Clarke qui écrivit la nouvelle
antichrétienne “ L’Étoile ”[123], laquelle gagna un Hugo.
Si
la philosophie biologique de Teilhard de Chardin a été férocement critiquée par
Jacques Monod car “ comparaison n’est pas raison ”[124], et par Gregory Bateson qui lui a
reprochée de faire entrer le surnaturel par la petite porte[125], la noosphère est un concept utile
pour circonscrire les effets des cultures humaines sur la nature. Ce rapport
est présent dans tous les livres de science-fiction, où la validité de la
science — ou plutôt de l’idéologie scientiste, ce qui n’est pas la même chose —
est remise en cause.
2) Le livre-univers,
une écologie imaginaire :
Héritage
de la romance planétaire, le livre-univers présente une (ou plusieurs) écosphère
singulière : Soror ou Aequalis, Helliconia ou Dune sont des mondes à part, qui
possèdent leur histoire propre. Les catégories ci-dessus servent à les caractériser.
C’est au sein d’une science qu’elles ont été définies, l’écologie.
a. histoire de l’écologie,
du naturalisme au chaos :
Comme
la science-fiction, l’écologie est vieille d’à peine un siècle. Fondée aux États-Unis
par des botanistes à la fin du siècle dernier, l’écologie a profité des
nouveaux concepts apportés par la zoologie dans les années 20 ; puis, la révolution
de la biologie moléculaire, pour devenir une science pluridisciplinaire par
excellence (on ne peut faire de l’écologie sans faire appel à la botanique, à
la géochimie, à l’étude des climats, à l’économie…), jusqu’à l’introduction de
la théorie du chaos, dans les années 80.
L’écologie
fait partie d’une histoire plus ancienne : celle du rapport de l’homme et de la
nature. Avec le triomphe du christianisme en Occident, l’attitude humaine
devant la nature est devenue celle du commandement divin :
Soyez féconds, multipliez et remplissez la terre.
Soyez la crainte et l’effroi de tous les animaux de la terre et de tous les
oiseaux du ciel, comme tout ce dont la terre fourmille et de tous les poissons
de la mer : ils sont livrés entre vos mains. [Genèse, 9, 1-2]
La
victoire du christianisme occidental sur le paganisme a consacré la séparation
et la supériorité de l’homme vis-à-vis de la nature. Cette tradition extrêmement
vivace dans l’imaginaire occidental, qui trace une ligne de partage entre
l’homme et les animaux — jeu sur la dualité exploité dès le début de la
science-fiction avec L’Île du Docteur Moreau (The Island of Dr Moreau,
1896) de H.G. Wells —, cette tradition définit aussi un critère d’ordre chez
les humains. Par la métaphore, l’image de l’animalité désigne les primitifs,
les fous, les femmes… et une grande partie des extraterrestres de la
science-fiction (les Kzinti de L’Anneau-monde [126] sont comparés à de grands chats oranges, les
Phagors d’Helliconia sont inspirés de taureaux, les Kihas de Noô
de perroquets…). La supériorité de l’homme sera illustrée dans la France du XIXe siècle par l’image des animaux-machines. Au lieu de
zoologiser la matière comme le firent les Grecs, Descartes matérialise, ou plutôt
géométrise et mécanise l’animal, avant de séparer complètement et métaphysiquement
l’homme de l’animal. L’homme ne fait pas partie du règne animal, pas même au
titre d’animal raisonnable. Il n’est pas indifférent que Descartes ait été redécouvert
précisément à une époque où la Révolution industrielle avait besoin de
justifications philosophiques à son pouvoir grandissant sur la nature. Dans son
effort de montrer l’homme plongé dans la nature, littéralement enfoui sous
elle, physiquement recouvert (les pnéomycoses dans Noô, les symbiotes
cruciformes d’Hypérion…), le livre-univers s’affirme comme une manière
de réfutation inconsciente de ce préjugé.
Il
faut attendre le XVIIIe siècle pour que les êtres vivants
soient perçus dans leur spécificité :
Par économie de la nature, on entend la très sage
disposition des êtres naturels instaurée par le Souverain créateur, selon laquelle
ceux-ci tendent à des fins communes et ont des fonctions réciproques. [[127]]
C’est à la
fin du XVIIIe siècle que la nature devient
l’objet de la science seule, même si l’anthropocentrisme absolu est toujours de
rigueur. Selon Buffon, l’ordre le plus naturel de classification doit juger les
animaux en fonction de leur utilité pour l’homme vassal du Ciel et roi de la
Terre ; le cheval et le bœuf viennent au premier rang. Les débuts de
l’industrialisation s’accompagnent d’une montée de l’idéologie qui pourrait se
résumer à la phrase d’Isaac Newton : “ Il faut faire rendre gorge à la nature
”, et qui est représentée dans l’incipit d’une nouvelle de Ray Bradbury,
“ Icy, il doit y avoir des tigres ”[128] :
“ Il faut battre une planète à son propre jeu, disait
Chatterton. Allez-y et défoncez-la, tuez les serpents, empoisonnez les animaux,
asséchez les rivières, purgez l’air de pollen, creusez le sous-sol,
arrachez-lui ses secrets, démolissez-la à coups de pioche et tirez-vous de là dès
que vous aurez obtenu ce que vous voulez. ” [[129]]
Le XIXe siècle est marqué par une série de ruptures : découvertes
fondamentales de Darwin et de Wallace, progrès de la physiologie et de
l’analyse chimique, naissance de la biologie, même si le vitalisme reste une
croyance partagée par la plupart des savants[130]. La science doit évoluer entre deux
nécessités contradictoires : la spécialisation pour approfondir les
connaissances spécifiques, et la globalisation indispensable à la compréhension
de la marche de l’ensemble. C’est dans un contexte où la confiance dans le
progrès a une force extraordinaire qu’est proposé le mot écologie[131]. D’autres mots établissant de
nouveaux concepts s’imposent : les biocénoses de Möbius, le microcosme de
Forbes, mais les écoles de pensée dominantes ne suivront pas les pistes théoriques
de l’écologie et de la thermodynamique. Marx exprime en termes positifs la dévalorisation
culturelle et idéologique de la nature qui partout a légitimé
l’industrialisation depuis trois siècles. L’écologie rentre en sommeil, jusqu’à
la découverte du principe de l’écosystème par Tansley (supra, note 41),
qui considère la végétation comme un organisme. L’entre-deux guerres est l’âge
d’or de l’écologie théorique. Les schémas systémiques (comme celui qui définit
le système-monde) s’affinent, les espèces vivantes ne sont plus étudiées séparément
les unes des autres. Dans les années 60, Howard Odum popularise le parallèle
entre faits naturels et faits sociaux, où le même principe d’optimisation de
l’usage des matières premières et de l’énergie est à l’œuvre.
Dans
les années 70, biogéographie, écologie et évolution se mêlent au sein du modèle
de l’équilibre dynamique, qui a pour conséquence une description de la nature
abolissant la séparation du vivant et de l’inerte — le noôzôme, ainsi que certaines
espèces inventées par Stefan Wul, illustrant parfaitement cette tendance à
dissoudre des frontières que l’on tenait pour acquises. C’est durant cette période
que le médecin britannique James Lovelock énonce l’“ hypothèse Gaïa ”, du nom
de la divinité grecque de la Terre. Cette hypothèse envisage la Terre comme un
superorganisme unique, organisé et autonome, constitué de différents sous-systèmes
(atmosphère, biosphère…). Sa théorie a été victime d’une dérive métaphysique,
et son accaparement par le mouvement new age a récemment poussé des
chercheurs anglais à s’en démarquer en créant la géophysiologie, champ d’étude
des interactions entre la vie et le reste de la terre.
Le
dernier stade de l’évolution de l’écologie a été franchi par une conférence
prononcée en 1985 par Robert May, un transfuge de la physique théorique[132] ; elle a introduit des thèses regroupées sous
la dénomination de théories du “chaos déterministe” (voir supra, p.110).
Qu’en
est-il de l’écologie en France ? L’hégémonie américaine et l’état de crise
permanent de l’écologie scientifique française a relégué cette science au
dernier rang de la hiérarchie qui a force de loi dans notre pays ; la SF
politique française des années 70 et 80 — la Cie en est un bon exemple —
trahit bien cet état de fait, en confondant écologie et mouvement politique de
l’écologisme[133].
b. l’écologie, de
la science-fiction en général au livre-univers en particulier :
On
trouve dans l’écologie beaucoup des soucis qui feront plus tard des thèmes de
prédilection de la science-fiction. En 1925, Vernadsky, le concepteur de la
biosphère, a rêvé de pouvoir utiliser l’énergie solaire directement, sans
l’intermédiaire végétal, pour créer l’abondance alimentaire et énergétique. Ce
type de spéculation relève sans ambiguïté de la science-fiction. Inclure ou non
l’humain dans les flux du monde vivant conçu comme une totalité, voilà qui a été
dès l’origine et qui demeure une question essentielle de la science écologique,
et de livres-univers comme Noô, Dune ou Helliconia. Jules Verne,
vers la fin de sa vie, met en garde contre la chasse abusive de la baleine (Le
Sphinx des glaces, 1897), signale la pollution causée par l’industrie pétrolière
(Le Testament d’un excentrique, 1899), dénonce le massacre des éléphants
(Le Village aérien, 1901). Dans les années 30, H.G. Wells considérait l’écologie
comme l’extension de l’économie au monde vivant.
L’inévitable
intervention humaine est-elle devenue nécessaire aux équilibres des écosystèmes
(Cie) ? Jusqu’à quelles limites l’homme, première force écologique planétaire,
peut-il utiliser et altérer la nature (Dune) ? Quel est l’avenir du
globe, à l’heure des dérèglements climatiques dus à la pollution et à la dégradation
des ressources naturelles ? Questions qui n’ont cessé de se poser dans l’écologie
comme dans la science-fiction. Dans Dune, l’activité humaine conduit à
la transformation de plusieurs planètes : Arrakis, qui devient un désert, puis
une planète verdoyante, puis enfin un astre mort par l’action humaine ; la planète
du Chapitre, devenue désertique par des terra-ingénieurs au service du Bene
Gesserit. Dans Hypérion, des planètes entières sont mises en culture,
pour l’approvisionnement du centre administratif — situation comparable aux métropoles
contemporaines, constituant des gouffres d’eau et de nourriture ; le fleuve Téthys
coulant entre les mondes symbolise une pseudo-nature, au service du seul l’agrément
humain, destinée à disparaître avec la technosphère qui lui a permis d’exister.
Beaucoup
considèrent que la science-fiction moderne est née le 6 août 1945, date de
l’explosion, au-dessus d’Hiroshima, de la première bombe atomique. C’est-à-dire
qu’elle est née sur un questionnement d’ordre écologique. L’idée s’imposa définitivement,
avec l’explosion de la bombe à hydrogène en 1952 dans les îles Marshall (on
trouvera symbolique qu’Herbert ait publié sa première histoire cette année-là),
que pour la première fois de son histoire, l’homme disposait du moyen de détruire
entièrement son espèce, et toutes celles portées par le globe.
Préoccupations
écologiques dans le motif des arches stellaires, gigantesques vaisseaux
spatiaux recréant des biosphères entières, ainsi qu’au travers de thèmes liés à
la fin de l’humanité (disparition d’une ressource naturelle, changement brusque
du climat, épidémie, catastrophes écologiques diverses) ou à sa relativisation
dans le monde vivant (par le thème du mutant qui le replace dans l’évolution,
ou l’irruption d’espèces extraterrestres) : “ La science-fiction peut plus sûrement
que dans d’autres domaines prétendre à une certaine précognition ”[134]. Un peu plus loin : “ Seuls,
ou à peu près, des écrivains de SF ont entrepris d’expliquer sur le mode esthétique
qui est le leur, cette étrange collusion ”[135]
Humanité
et demie (Half Past Human, 1971) de T.J. Bass, est un autre exemple de motif écologique, qui
prolonge jusqu’à son affreuse conclusion la logique d’expansion illimitée de
Malthus. L’humanité a conquis la surface entière de la Terre. Elle s’est
transformée et divisée en deux espèces : les Néchiffes à quatre orteils qui
habitent d’immenses cités fourmilières. (Le domaine souterrain semblant être
une constante dans les grands cauchemars écofascistes.) Au nombre de trois
trillions, ils mènent sous terre une existence programmée d’hommes-insectes
asexués. Les Agrimaches cultivent pour eux les champs et ont éliminé toute
forme de vie inutile. De l’autre, une poignée de Broncos, errant librement à la
surface mais traqués comme des parasites par les chasseurs Néchiffes. Ce sont
des humains sauvages à cinq orteils. Le Meilleur des mondes (Brave New
World, 1932) d’Aldous Huxley et La Ruche d’Hellstrom (Hellstrom’s Hive,
1973) de Frank Herbert sont deux autres exemples d’écofascisme. L’avatar récent
le plus remarquable est Le Souffle du cyclone (Voice of the Whirlwind, 1987)
de Walter J. Williams, qui décrit une espèce extraterrestre, les Puissances,
dont l’organisation socio-biologique combine les avantages de la ruche et ceux
de la sélection naturelle interne.
Le
cinéma, dans son processus perpétuel de recyclage des méthodes et thèmes littéraires,
a suivi la tendance écologiste, dans l’adaptation d’œuvres existantes, telle la
fable écologique Soleil vert [136], ou dans son esthétique :
Le réel triomphe du cinéma récent de SF a été
l’introduction de la saleté et, avec elle, une impression d’authenticité. Les
vaisseaux spatiaux et les stations dans les Aliens, par exemple, sont
extrêmement sales — mais nous les apprécions d’autant plus. Mais le cinéma de
SF n’a jamais eu beaucoup de rapports avec le monde réel. La planète Terre
n’est pas un décor. La pollution nous tue. [[137]]
La
malpropreté donne effectivement une impression d’authenticité, pour une raison
simple : c’est que la vie produit des déchets et s’en nourrit. Les équipements
soumis au temps se dégradent, l’environnement confiné des stations ou des
vaisseaux s’altère naturellement. C’est la raison essentielle pour laquelle
l’image d’un film comme 2001, l’Odyssée de l’espace (1968) paraît datée.
Il semble que la notion d’environnement fasse désormais partie intégrante de la
SF moderne.
Quant
à l’“ hypothèse Gaïa ”, dont l’idée n’est pas neuve puisqu’elle n’est pas étrangère
à un certain mysticisme qui voit dans la terre un être pensant, la
science-fiction l’a déclinée de multiples façon : en imaginant un océan pensant
dans Solaris (Solaris, 1961) de Stanislas Lem, une planète féminine dans
la nouvelle de Ray Bradbury “ Icy, il doit y avoir des tigres ”[138]… Dans le livre-univers, le concept
n’est pas absent : le noôzôme est interprété, de façon symbolique et
superstitieuse, comme un réservoir de pensées archéennes. Quant à Aldiss, la
dette envers le créateur de la théorie, Lovelock, est explicite dans Helliconia
(III-507, remerciements).
De
part leur fonction de créateurs de mondes, les auteurs de livres-univers ont
une vision écologique qui leur est propre.
1°)
Dans Noô, la vision proprement scientifique prédomine. Noô montre
des écosystèmes parmi les plus complexes qu’aient donné à lire la
science-fiction. Les termes biologiques, botaniques, zoologiques fourmillent.
Comme s’ils n’étaient pas assez nombreux, Stefan Wul en crée, illustrant par le
langage que la vie est source perpétuelle d’inventions et de combinaisons.
Cette écologie ressemble assez à celle du début de ce siècle, qui consiste
avant tout à recenser des espèces, parfois insérées dans des “ leçon(s) de
choses ” (Noô, I-53).
La
vision politique est cependant loin d’être absente, Noô est un livre de
son temps. Si la société industrielle, sur Soror, n’a visiblement pas les mêmes
problèmes que les sociétés occidentales de la Terre, c’est que son histoire est
différente. À l’inverse de ces dernières, son développement technologique est
multiséculaire — il est question de “ XXXVe siècle ” (Noô, I-112) — et elle n’a pas connu de révolution
informatique récente. Ses modes de fonctionnement apparaissent plus écologiques,
plus proches de la nature[139]. La cité ne ronge pas la campagne,
mais au contraire semble prolonger la jungle, en colonisant l’espace vertical.
Grand’Croix est une ville aérienne, assez proche de la “cité idéale” de
l’entre-deux guerres. Soror montre en tout cas une civilisation futuriste (elle
n’existe pas encore) radicalement différente de la nôtre et des expressions
comme “course au progrès”, “déchets toxiques”, “pollution planétaire” n’y ont
pas leur place. Brice, de retour sur Terre, juge ainsi la société moderne,
qu’il a quittée en 1938 pour revenir un demi-siècle plus tard :
Je n’aime pas ces forêts nauséabondes, ni les
gigantesques pyramides d’ordures métalliques et de véhicules qui, lancés du
haut des airs, souillent les carrefours de la jungle ou transforment les
torrents en cascades de rouille et d’immondices. [Noô, II-208]
Des
vaisseaux spatiaux sillonnent le système solaire d’Hélios, mais les centrales
nucléaires y sont inconnues ; au lieu de cela, une éponge de verre — précurseur
de l’application des matériaux supraconducteurs ? — logée sous les combles
ravitaille les maisons en électricité domestique.
2°)
Dune est l’ancêtre fondateur de l’écologie en science-fiction. Certains
exergues pourraient avoir été tirés d’un manuel d’écologie, et le premier
personnage historique d’Arrakis est le planétologue Pardot Kynes, un écologiste
dont l’histoire est racontée dans l’appendice I en fin de Dune. L’auteur
s’est inspiré, pour sa vision de la science, d’écologistes tel Paul B. Sears.
Frank Herbert a du reste rassemblé une anthologie d’articles sur l’écologie de
portée philosophique et pratique, intitulée New World or No World (1970,
non traduit). Avec les bénéfices que lui ont rapporté Dune, il a développé
à Port Townsend, dans l’État de Washington, une ferme expérimentale de 2,5
hectares fonctionnant sur des apports énergétiques minimaux. Les positions de
Frank Herbert vis-à-vis de l’écologisme se retrouvent dans le discours, et
l’intrigue même, de ses romans.
Je ne suis pas très intéressé par l’écologie “ pure
et dure ”. Mais j’aime rêver à une vie meilleure. Ceux qui, de par le monde,
prennent les décisions, ne veulent pas que l’on rêve. D’autre part, nous ne
pouvons faire autre chose. Nous ne sommes pas en position d’organiser une révolution
violente. C’est une chose du passé. [[140]]
Frank
Herbert a recours à l’analyse énergétique pour laquelle, selon le dicton américain
qu’il a fait sien, il n’y a pas de déjeuner gratuit (“ There ain’t no
such thing as a free lunch ”), c’est-à-dire que les générations futures
paieront le pillage énergétique de la génération actuelle. Ce que regrette
l’auteur et qu’il réalise dans Dune, c’est l’absence de projet écopolitique
à long terme, par des idéologies en plein effritement.
Bien sûr, une science-fiction ne peut s’empêcher d’être
politique. Cela ne veut pas dire qu’elle ne se trompe jamais. (…) Des
inventeurs se sont parfois inspirés de mon propre travail, des technocrates ont
pris des idées chez moi et les ont réalisées. La même chose est arrivée à
Arthur Clarke. ” [[141]]
Bien qu’il
se méfie de l’écologisme, l’auteur ne se situe donc pas “hors du monde”,
contrairement à Brian Aldiss dont les motivations sont moins politiques que
philosophiques et morales.
3°)
Helliconia : la forme même de la démonstration de Brian Aldiss est de
nature écologique : sont montrées deux espèces en compétition dans un même
milieu, isolé comme une île (qui est un lieu d’étude privilégié des écologistes),
dont on observe la coexistence ; ce milieu varie au cours du temps et
avantage alternativement l’une ou l’autre espèce. L’espèce favorite de Brian
Aldiss est l’humanité, c’est elle qui, de loin, est historiquement la plus
traitée. L’intérêt d’Aldiss est aussi, surtout, d’ordre moral. Il confère un
sens élargi à l’empathie, ordinairement réservée aux relations interhumaines,
de lien de compréhension entre la noosphère et la biosphère. Cette empathie,
morale chez Aldiss, poétique chez Wul, matérialiste et scientifique chez
Herbert, paraît aujourd’hui de bien peu de poids face aux motivations économiques
fondées sur l’immédiateté des sociétés capitalistes actuelles — non seulement
nos sociétés industrielles qui ont mis la planète au pillage, mais aussi toutes
celles ou presque depuis le paléolithique. Aucune société ne s’est jamais fondée
sur l’altruisme, aucune n’a jamais été écologiquement neutre.
4°)
Les convergences de l’écologie et de l’œuvre de G.-J. Arnaud passent par l’écologisme,
l’auteur ayant été “ à la fois gauchiste et écologiste (…) de 1968 [jusqu’] à
l’après Malville ”[142].
J’ai été très longtemps un “ vert ” acharné.
Maintenant, je milite moins. Mais j’ai utilisé dans ma série toutes les formes
d’énergie que j’ai eu l’occasion de connaître, par exemple les digesteurs de
matières organiques, les éoliennes, les pompes à chaleur, etc. [[143]]
Les expériences
de retraitement naturel évoquées ici ne sont pas loin de celles réalisées par
Frank Herbert dans sa ferme écologique à Port Townsend. Mais l’écologie de la
Terre de G.-J. Arnaud, présentée comme une “économie de la nature”, est très
proche du réductionnisme énergétique de H.T. Odum :
L’écologiste devient le superintendant du grand
magasin de la nature auquel viennent s’approvisionner les consommateurs affairés
des sociétés modernes. La monnaie n’est que l’image commode des flux réels,
dont le comptable-écologiste tient un budget rigoureux, dans le langage
universel de l’énergie. Nature et société sont les deux acteurs de l’échange généralisé,
répertorié dans ce nouveau livre de comptes écologiques, avec recettes, dépenses,
et affectations aux différentes postes d’entretiens (…). [[144]]
Cette écologie
gestionnaire sous-tend l’économie des Compagnies. Dénoncée comme rétrograde,
elle n’en conditionne pas moins les sociétés humaines fondées sur
l’exploitation systématique de troupeaux de phoques et de baleines — à
l’exception d’une seule, les hommes-Jonas. Le facteur d’évolution joue dans le
même sens, transformant les phoques en “ outres d’huile ” géantes. L’une des
monnaies utilisées est la calorie, unité de mesure de quantité de chaleur et de
valeur énergétique des aliments.
5°)
Quelle place Dan Simmons accorde-t-il à l’écologie et à ses processus ? Dans Hypérion,
peu en apparence. La figure du gritche illustre parfaitement le courant
de pensée évolutionniste traditionnel de sélection naturelle et de survie du
plus apte issu de l’économiste Herbert Spencer, très puissant aux États-Unis, où
n’intervient aucun autre processus que la prédation : le gritche, c’est le
prédateur ultime dans ce qu’il a de plus absurde, puisqu’il est sans
concurrent. C’est pourquoi il fascine tant : modèle dépassé, qui ne “fonctionne
pas” au niveau écologique, il est devenu mythique. Il est intéressant de noter
l’aspect machinique du gritche, entre le robot et le samouraï : yeux comme des
diodes rouges ; carapace, lames et tendons de métal chromé. Le gritche est une
machine vivante. Sa taille et ses quatre bras en font une quasi divinité tueuse
(il y a d’ailleurs, près des Tombeaux du Temps, le Palais du Gritche, sorte de
temple dont l’architecture se réfère à l’anatomie et à la fonction du gritche).
Mais une divinité scientifique : le gritche est une machine à tuer parfaite,
devant laquelle plie même le déroulement du temps — bref, un triomphe matérialiste.
À
l’opposé de la prédation, la symbiose est la coexistence bénéfique entre
plusieurs espèces différentes. Un des premiers textes sur ce thème écologique,
“ Red Shards on Ceres ”[145] de Raymond Z. Gallun décrit un protoplasme
conscient protégeant l’environnement intérieur d’un astéroïde en symbiose avec
une espèce domestique. Sur un monde marin de Créateur d’étoiles [146], des arachnoïdes-poissons sont
chevauchés par des crabes-araignées. On trouve également la symbiose, souvent
involontaire, d’un animal et d’une plante à la fin de Terminus 1 (1958)
de Stefan Wul, mais surtout dans Le Monde vert d’Aldiss, où
plusieurs cas de symbioses sont développés.
Symbiose
mentale enfin, avec par exemple “ Le Frère silencieux ” (“ Silent Brother
”, 1955) d’Algis Budrys où l’homme gagne des pouvoirs régénérateurs et une
intelligence supérieure.
Dans
aucun de nos livres-univers, la Cie (les hommes-Jonas) exceptée, ne se
trouve de symbiose harmonieuse. Les cruciformes d’Endymion et les pnéomycoses
de Noô (voir l’index) constituent néanmoins des cas intéressants, car ils
modifient le paradigme humain en leur offrant à chacun un pouvoir
incommensurable : les cruciformistes immortels nous sont aussi étrangers que
des mutants (les thèmes de la symbiose et de la mutation sont équivalents), et
Wul pose la question, au sujet des mycosés : “ Étaient-ce encore des
hommes ? ” (Noô, II-36). Les pnéomycoses apparaissent
d’ailleurs comme un agent de pantropie[147], en permettant à l’homme de se répandre
dans les milieux les plus extrêmes.
c. le modèle écosystémique
de la Terre et son traitement dans le livre-univers :
Dans
le livre-univers, toutes les planètes ne sont pas traitées, loin s’en faut, de
la même manière. Certaines sphères du modèle écosystémique sont plus favorisées
que d’autres. Doit-on juger de la pertinence d’un univers en fonction du degré
d’élaboration de chacune des sphères, des “strates” de réalité ? Cette catégorisation
doit être considérée comme un outil plutôt que comme un étalon de jugement de
qualité d’une œuvre. En tout cas, une évaluation même grossière nous donne des
indices sur la culture et les intentions, naturalistes et/ou esthétiques, des
auteurs :
1°)
Ce qui est privilégié dans Noô est la biosphère. D’une part l’invention
: sur environ quatre cents néologismes recensés, près de la moitié sont consacrés
à la faune et à la flore micro et macroscopiques ; d’autre part la prééminence
des environnements naturels dans le déroulement du récit : marécage, jungle,
savane, mer… Stefan Wul se donne tous les moyens de “faire monde” et aucune sphère
n’est délaissée, y compris la lithosphère, puisque l’auteur est allé jusqu’à
dessiner dans ses carnets préparatoires un schéma géologique de Soror — sans
compter tout un jargon imaginaire ayant trait à cette science[148]. Quant à la noosphère, elle compte
une centaine de néologismes ayant trait à la “ psychobernétique ”, au “ mérilisme
”, à la religion[149]. On peut prétendre sans trop
s’avancer que Noô rivalise avec Dune pour la création d’un monde
la plus complète qu’a produit la science-fiction.
2°)
Dans Dune, œuvre marquée par une approche philosophique écocentriste
(qui s’oppose au technocentrisme d’Hypérion ou de la Schismatrice),
la technosphère est presque absente en dehors d’objets spécifiques à la survie
; une importance accrue est donnée aux autres sphères. L’imbrication de la
biosphère et des sphères non-vivantes est remarquable, jamais il n’est question
de ver géant sans qu’il ne soit fait mention de son milieu de vie, le sable, et
son pendant, l’eau. L’auteur est précis jusque dans la composition de l’air (Dune,
I**-366), et des courbes de température. Mais c’est dans la
noosphère, enjeu du pouvoir suprême où se définit, au fond, la tessiture du réel
(la réalité perçue, donc celle de la religion[150]).
3°)
L’opposition écosphère-noosphère est l’argument principal d’Helliconia,
et résume le “ drame humain ” qu’est son divorce avec la nature (annoncé dans
la préface du t. I, mais surtout développé dans le
dernier tome), en plaçant l’enjeu sur le terrain de la communication. Il s’agit
d’un dialogue rompu.
4°)
Dans Hypérion, la technosphère prédominant, il est normal qu’elle se révèle
l’enjeu véritable de l’histoire, c’est-à-dire : à qui profite réellement le réseau
de distrans qui dessert tous les mondes du Retz. Ce rapport énergétique est de
nature écologique, même si la nature est réduite à la portion congrue. Le problème
politique n’est par ailleurs pas totalement évacué, et le réquisitoire écologiste
du Consul contre l’humanité est l’occasion d’une nouvelle analogie biologique :
— Nous nous sommes répandus dans la galaxie comme des
cellules cancéreuses à l’intérieur d’un organisme vivant. Nous nous multiplions
sans tenir compte des innombrables formes de vie qui doivent mourir ou nous
laisser la place pour que nous puissions nous reproduire et tout envahir. Nous éliminons
sans pitié toutes les formes de vie intelligentes qui pourraient rivaliser avec
nous. (…) Toute l’écologie de Garden a été détruite, Duré, pour que quelques
milliers de colons humains puissent vivre là où des millions de créatures
autochtones avaient prospéré avant eux. [Hypérion, II-403]
Une liste
des formes de vie intelligentes exterminées est donnée peu avant, II-368. Ainsi que, peut-être, la justification de la fin de
l’humanité, justification écologique : “ Tous ceux qui ont hérité des péchés
d’Adam et de Kiev [la création du mini-trou noir à l’origine de la destruction
de la Terre] doivent subir les conséquences de l’assassinat de leur propre planète
et de l’extermination des autres espèces ” (Hypérion, II-368). La conclusion d’Hypérion précise le discours général,
qui poursuit, sans le passéisme d’un Ray Bradbury, le thème classique de
l’asservissement de l’homme par la machine (ici les IA). Sujet écologique s’il
en est.
Dans
la suite d’Hypérion est pressentie une “métasphère” (III-299) qui engloberait les six sphères du modèle systémique. L’Avènement
d’Endymion apportera certainement une réponse claire à ce qui demeure un
mystère.
3) Limites de
l’analogie systémique :
Un
premier bilan nous amène à constater que la représentation du système du
monde constitue un discours caché au cœur du livre-univers. Il convient
d’abord de fixer les limites de l’analogie, qui sont celles d’une
formalisation. Cette application d’une analyse de nature scientifique au matériel
littéraire doit rester à l’état de comparaison, de commodité. Et cette
comparaison n’a de sens qu’avec des œuvres relevant du space opera ou assimilé
— la Terre de G.-J. Arnaud étant assimilée à une terre étrangère. C’est la
condition de validité, qui définit le degré d’universalité de cette typologie.
Comme
toute œuvre d’art, le livre-univers fonctionne à différents niveaux. L’analyse
systémique, dont le présent texte ne présente que quelques aspects, explore un
de ces niveaux et ne saurait supprimer les autres dimensions de la recherche ;
au contraire, elle tend à les intégrer, en se complétant d’autres analyses —
narratologique, morphologique ou psychanalytique, pour ne citer qu’elles. Cette
approche n’est pas l’aboutissement d’une réflexion, mais le point de départ
d’une recherche.
Il
ne s’agit pas non plus de déboucher sur une fiction (le système en tant
qu’essence) venant se plaquer sur la fiction littéraire : ce serait couper les
liens avec les éléments, et amoindrir ce que le système sert justement à
renforcer. Sans la chair qui constitue la structure, celle-ci n’est rien, n’a
ni source ni descendance. Les livres-univers sont avant tout des romans, des
actions en marche, dont la fiction est le moteur, et l’imagination le
combustible. Car il faut prendre garde d’oublier la part littéraire : la psychohistoire
n’est pas la dianétique, elle est à prendre, comme le noôzôme, comme une
virtualité, une création de fiction. Il en va de même de tous les autres éléments
du roman, que l’on ne peut traiter comme le simple reflet d’une réalité qui, au
fond, n’existe pas.
B — Le problème de la logique et de
l’imagination
Le
livre-univers résulte d’un processus créatif mettant en jeu la logique et
l’imagination : la logique, dans la spéculation intellectuelle qui caractérise
tout récit de science-fiction, et qui garantit la cohérence du monde décrit ;
l’imagination, que traduit l’originalité du monde et celle de ses ingrédients.
Ce double centre peut être caractérisé en comparant la forme de logique et le
statut de l’imagination dans le livre-univers, avec leur forme et leur statut
dans la conception occidentale du monde.
1) Cartésianisme et
pensée causale :
a. la révolution
cartésienne :
La
création d’un monde, telle est la démarche liminaire à la création d’un
livre-univers. Création, ainsi qu’on le verra dans la dernière partie,
fortement liée à la conception du monde en vigueur dans la société où est né
l’auteur.
En
Europe mais spécialement en France, la conception cartésienne s’est imposée à
partir du milieu du XIXe siècle comme évangile de la science
classique. C’est une erreur historique d’assimiler le cartésianisme et la
rationalité, à la logique cohérente, à la rigueur intellectuelle. Émile Zola,
se fondant sur un postulat scientifique erroné, a fait œuvre rationaliste, cohérente
et justifiée pour les gens qui, à son époque, affichaient des croyances
rationalistes. À l’inverse, Jean-François Revel a montré ce qu’avait de confus
la Méthode, fondée sur un “bon sens” forcément subjectif et une métaphysique
dogmatique. Le Discours de la méthode (1637) est le premier classique de
la philosophie moderne en ce que, séparant science et philosophie, il a instauré
une nouvelle organisation du savoir à l’intérieur de la philosophie. Cette
organisation écarte l’imagination “ maîtresse d’erreur et de fausseté ” ; selon
la Méthode, il faut d’abord disposer d’une évidence, ensuite mettre de l’ordre
dans les raisons[151].
Cette
philosophie qui a profondément influencé notre conception du monde, qu’en
reste-t-il aujourd’hui ? La théorie cartésienne découle toute entière d’une
hypothèse métaphysique qui est la séparation de l’esprit et de la matière.
L’animal est une machine, l’homme est un homme déduit, construit à partir de
deux substances primitives : l’étendue et la pensée. Pour Descartes, toute
connaissance découle de causes premières (constantes, Principes de validité éternelle)
formant un système définitif, complet de la réalité, fixé une fois pour toutes.
Ce système n’admet donc pas l’intervention déterminante de variables, ou que
des variables deviennent constantes, tout en ayant été fixé au départ, au point
de création. Est éliminé de fait le facteur temps, indispensable à l’élaboration
d’un système vivant comme à l’existence du livre-univers.
Le
dualisme chrétien de Descartes livre le monde matériel à la physique ou, plus
exactement, à la mécanique mathématique (“ la nature est écrite en langage mathématique
” affirme déjà Galilée dans son Saggiatore, 1623), et l’âme spirituelle
rationnelle à la métaphysique. Si sa pratique est matérialiste, sa théorie, qui
sépare esprit et matière, est idéaliste ; son “ Cogito ergo sum ” est un axiome
qu’il faut accepter comme proposition de foi, préalable à toutes les vérités évidentes,
et qui se conclut à l’existence de l’âme comme substance spirituelle et à
l’existence de Dieu, sur laquelle se fonde celle du monde matériel. “ La
connaissance de Dieu conduit à la connaissance détaillée de l’univers, tout le
cartésianisme est dans cette conviction ”[152].
Un
des révélateurs de la dualité platonicienne, de la dichotomie même, corps-esprit
(matière-esprit, corps-âme) dans la science-fiction est l’idée des descendants
de l’homme décrits comme des cerveaux géants plantés sur des corps rachitiques,
au tronc et aux membres atrophiés. Leur tête dépourvue de cheveux, à la mâchoire
rétrécie et édentée, présente une piètre et absurde victoire de l’intellect sur
la chair, le premier ne pouvant, dans cette optique dualiste, se développer
qu’au détriment de la seconde. “ The Man who Evolved ”[153] d’Edmond Hamilton présente le stade ultime et
parfaitement irrationnel de cette évolution dualiste : un gigantesque cerveau
nu et tout-puissant, symbole au fond de l’incapacité de cette conception à
donner une image plausible du futur.
La
vision dualiste (concernant l’esprit humain, on songe également au dualisme de
Pascal, opposant raison et passion, ou, sur le plan moral, au manichéisme),
traduit une approche simplifiée du monde, en accord avec la période manufacturière
des civilisations occidentales, approche aujourd’hui insuffisante. L’on sent
bien, par exemple, ce qu’a de superficiel un jugement purement moral du monde
de Dune, ou un jugement politique de celui de Noô.
b. la logique
causale :
Selon
le principe de causalité, tout fait a une cause, les mêmes causes dans les mêmes
conditions engendrant les mêmes effets. Ce concept a dominé l’histoire de la
pensée scientifique occidentale jusqu’à ce que se développe, à l’intérieur et
entre les disciplines scientifiques, l’idée de système et de non-linéarité.
Dans
la perspective causale, “ comprendre signifie simplifier ”[154]. Le seul principe de causalité ne
rend pas compte de la réalité, comme le raille aimablement la fable de l’âne en
exergue dans Dune, V-378.
Dans
la Méditation Troisième (Meditatio tertia, 1640), Descartes part du
principe qu’il ne peut pas y avoir davantage dans l’effet qu’il n’y a dans la
cause. La récupération laïque de sa métaphysique a évacué la divinité comme
source de tout mouvement et de toute causalité, pour amener la causalité à la
toute-puissance d’un monde machinisé. Là où la SF se préoccupe le plus de
rapport de cause à effet, c’est dans le paradoxe temporel où les liens de
causalité sont tiraillés jusqu’à parfois se rompre. Ainsi dans Le Voyageur
imprudent de Barjavel (1943-44), le héros voyageant dans le passé est amené
à tuer son grand-père, de sorte qu’il n’existe plus, et ne peut donc pas se
tuer, etc. Les contorsions de William Tenn, de Robert Heinlein ou Stefan Wul
ont suscité parmi les meilleures productions de l’Age d’Or. Elles montrent que
la logique intemporelle est un modèle incomplet du rapport causal : lorsque la
séquence causale est circulaire, on aboutit à des paradoxes car la causalité ne
fonctionne pas à rebours[155].
L’approche
systémique de la réalité se fonde sur un niveau d’abstraction global, de
l’ordre de la Gestalt, plutôt que sur de simples notions causales.
Pourquoi
les auteurs de livres-univers font-ils appel à la notion de système, invoquée
parfois comme un leitmotiv, ainsi que le montre l’introduction de cette partie
? D’abord, l’élaboration d’un univers entier, de personnages et de peuples aux
intérêts contradictoires, rend sensible à la notion de globalité. L’auteur de
livre-univers se trouve face à la création d’un monde nouveau, qu’il lui faut
exploiter sans l’épuiser (du point de vue de la lecture). On a vu dans la première
partie qu’une intrigue fondée sur un type logique de rapport de causalité — du
genre policier : le monde recèle un mystère qu’il faut éclaircir — ce type
logique, s’il convient parfaitement à l’intrigue romanesque, ne sert guère le
monde imaginaire, qui se trouve résolu et donc dépouillé de tout intérêt.
Le
concept systémique est un autre type logique, d’un ordre supérieur : le mystère
que recèle le monde (le secret de l’épice, ou l’origine du noôzôme) ne sera
plus que l’une des règles du monde. Une parmi d’autres peut-être, à éclaircir.
Et son éclaircissement, qui débouche souvent sur des modifications de la valeur
de la règle, met à jour de nouvelles variables, d’ordre économique, politique
ou autre, à leur tour sujettes à des tensions qui déséquilibrent le monde, etc.
La boucle peut se révéler sans fin — c’est la leçon de Dune. Dans Noô,
la mort de Jouve n’entraîne pas la mort symbolique — l’achèvement — du monde.
Dans Dune, celle de Paul ou de l’Empereur-Dieu, pas celle de l’univers.
Les règles causales se révèlent insuffisantes dans le processus de création du
livre-univers. Dès lors, la complexité prend un nouveau visage et répond au
fait que plus il y a de composants, plus les niveaux de contrôle, dans les
couches du système-monde, sont nombreux et variés — et plus le monde paraît
structuré et cohérent, donc vraisemblable.
Un
exemple bien connu, le noôzôme. Toute seule, cette idée, pour amusante qu’elle
soit, ne paraît guère vraisemblable : des corpuscules de pensée émanés d’une
substance inanimée, comme de l’uranium irradiant des neutrons — presque du
fantastique. C’est pourquoi l’auteur tisse un réseau de correspondances à
travers trois couches, une trame élastique qui soutient toute l’idée, la fait
paraître non seulement vraisemblable, mais nécessaire. Car Noô sans le
noôzôme, ce n’est plus Noô !
2) L’imagination :
Le
mot “ imagination ” désigne, dans la langue française, une production mentale
de représentations sensibles, distincte de la perception sensorielle de réalités
concrètes et de la conceptualisation d’idées abstraites. L’imaginaire rapporte
l’imagination à la catégorie particulière des fictions.
Les idées se surajoutent au thème principal, cela
vient au bout de l’imagination ou de la plume, vous ne savez pas pourquoi (…).
Vous partez d’un thème donné et ça fiche le camp par la tangente, vous ne savez
pas pourquoi. En réalité, il y a un petit détail qui fausse tout dès le départ
: comme vous avez extrapolé [à partir d’un fait réel], vous faussez l’action,
et au fur et à mesure qu’elle progresse, vous vous écartez et arrivez à cent
lieues du point de départ et du point d’arrivée que vous aviez prévu
d’ailleurs, parce que ce point d’arrivée, il fallait l’originaliser. [[156]]
Pour
Stefan Wul, l’imagination est un mode de travail, le point de départ de la création
de ses mondes. Il avoue avoir écrit beaucoup de ses romans les plus originaux
de cette manière, sans plan préconçu, en laissant son imagination vagabonder.
Dès
Aristote, l’imagination est considérée comme une condition sine qua non
de la pensée. L’auteur de la Poétique étudie, dans le traité De l’âme,
la fonction intermédiaire et médiatrice de l’imagination : l’image, sensation
affaiblie, est la condition de la mémoire. Dans Sur la mémoire et la réminiscence,
il généralise cette assertion : l’homme a besoin d’images pour penser dans le
temps ce qui est hors du temps.
La
confusion sémantique règne sous cette appellation singulièrement plate et
pauvre, qui cache des activités multiformes. Comme le note Henri Peyre, “ il
nous manque une histoire sémantique du mot [imagination] et sans doute, à
travers le mot, du concept ”[157], contrairement à la langue du grec
ancien qui distinguait six termes correspondant à six types d’activités
mentales relevant de l’imagination. En anglais, la dualité nominale de fancy
et d’imagination se retrouve dans les deux expressions verbales : to
fancy qui se rapporte plutôt à l’aptitude de former des images
illustratives et reproductrices, et to imagine, qui désigne davantage le
pouvoir de donner consistance à des fictions. Les termes allemands ne manquent
pas. En France, bien que très étudiée depuis un siècle, l’imagination est plutôt
mal lotie[158].
Réduite
dans le roman traditionnel français à un rôle décoratif, souvent critère le
plus bas dans l’évaluation qualitative d’un roman, l’imagination créatrice est
au cœur du livre-univers. Dans cette section, il sera question des images
psychiques relevant de l’invention, définissant une imagination spéculative où
entrent en jeu des processus de combinaisons, de décalage, d’analogie, etc.,
processus non pas conscients mais intuitifs. Cette activité se traduit de façon
qualitative, par l’originalité dans la conception du monde, et quantitative,
par la profusion des constituants et la complexité des règles.
a. la dévaluation
classique de l’imagination dans la science et dans l’art :
Cette
dévaluation trouve une source historique dans la philosophie platonicienne (la
vertu délivre de tout ce qui en l’âme est insensé). Elle se concrétise véritablement
à l’époque de la Renaissance, avec la déperdition de la fable, récit fictif conçu
pour amener au sens caché des choses de la nature, alors véhicule privilégié de
l’imaginaire sous forme allégorique. La logique démonstrative tend à s’imposer.
Certains philosophes tel Leibniz se sont élevés contre la tradition
philosophique de dualisme séparant connaissance rationnelle et imagination, en
reconnaissant la nature syncrétique des idées.)
L’homme
est titulaire de la Raison Universelle. Pour Descartes, l’imagination ne
saurait avoir droit de cité dans la science, elle ne saurait être porteuse de
quelque vérité que ce soit. D’abord parce qu’elle est abstraction pure et échappe
à la volonté, l’imagination est un danger pour la raison ; l’homme enclin aux
chimères se berce d’illusions. Mais aussi pour un autre motif : parce qu’elle
“ appartient donc à l’esprit, et cependant elle utilise l’image, c’est-à-dire
quelque chose qui n’appartient pas à sa propre essence, mais à celle du
corps ”[159]. L’imagination, pont entre le corps
et l’esprit, demeure un mystère pour le philosophe qui n’a cessé, par la suite,
de lui attribuer un rôle subalterne (règles XII et XIV de la Méthode).
En
Angleterre, Samuel Butler (1612-1680) assigne aux poètes l’imitation de la
nature, compromise par la déviation imaginaire qui “ représente les choses
autres qu’elles ne sont dans la Nature ”[160], raillant ceux qui développent des
représentations extravagantes. De la science à l’art, il n’y a qu’un pas que la
hiérarchisation des genres littéraires en France va franchir au XVIIe siècle, en cantonnant l’imagination dans des genres non
valorisés, telle la comédie (dont les règles sont fixées depuis Aristote).
L’imagination est reléguée aux genres du vulgaire, et au conte pour enfants.
Elle n’est plus une affaire d’adulte.
On
peut citer Cyrano de Bergerac (1619-1655), mais son œuvre est déjà marquée par
la distorsion comique et le rationalisme, qui relativisent le burlesque[161]. (Quant à notre époque, il est intéressant
de noter que l’adaptation cinématographique la plus récente de Cyrano de
Bergerac (1989) par Jean-Paul Rappeneau, élimine le passage où
l’imagination s’exprime dans toute sa profusion : le catalogue des moyens pour
monter dans la lune.)
Le
XVIIe siècle annonce le triomphe de la
raison. Le propre du visionnaire est d’être “ sujet à des visions, à des
extravagances, à de mauvais raisonnements ”[162]. Au XIXe siècle, l’imagination est méprisée par la critique réaliste,
au point que cette dernière trouve chez Balzac “ un côté Rocambole ” (Léautaud,
Proust), et chez Dostoievski un excès d’invention.
Jean-Paul
Sartre remet en cause l’idée même d’une faculté imaginative à proprement
parler, en niant l’existence d’un monde d’images autonomes (L’Imagination,
1936), puis en soutenant (L’Imaginaire, 1940) que l’imagination, d’un point
de vue phénoménologique, n’est pas un pouvoir d’engendrer ou de combiner des
images, mais une simple variété intentionnelle de la conscience (à côté du
percevoir et du concevoir), une “quasi-observation” stérile, qui vise le donné
sur le mode de l’absence, en le néantisant — c’est-à-dire une conduite magique
de la conscience pour posséder le monde. L’imagination résulte, au final, d’une
déficience de la connaissance vraie.
Certains
mouvements artistiques ont bien tenté de réhabiliter l’imagination : le symbolisme
puis le surréalisme, ou récemment la Nouvelle Fiction[163], tentative théorique de
renouvellement du roman qui avoue du reste une parenté, au moins dans la préoccupation
commune d’une réévaluation de l’imaginaire, avec la science-fiction.
Doris
Lessing, elle, a franchi le pas. Elle a constaté le phénomène d’incompréhension
qui entoure la science-fiction, procédant d’une faculté possédée par nos ancêtres
(la compréhension immédiate et intuitive des fables, des paraboles), et qui
n’est plus enseignée par la société. Elle en a déduit que “ nous avons
perdu, pour beaucoup d’entre nous, une faculté ; nous avons rétréci notre
esprit, tout cela à cause de ce grand et merveilleux phénomène : le roman réaliste,
l’histoire réaliste ”[164].
Les
tentatives de réhabilitation, si elles n’ont jamais rencontré de succès massif
sur le fond, traduisent le “manque” dont fait état l’extrait ci-dessus. Manque
induit par la dualité cartésienne et l’éradication de l’imagination des
processus mentaux “nobles”.
Quant
à la science-fiction, foyer vif de l’imaginaire, production de l’imagination
tendant vers l’étonnement de l’étrangeté, elle est évidemment bannie des
belles-lettres :
Positivisme dans le mépris des aventures de S.-F.,
considérées a priori comme sans valeur scientifique ni littéraire parce que
livrées à l’imagination d’abord. [[165]]
La valeur
de l’imaginaire a été niée y compris au sein de la science-fiction, “refuge” en
principe de l’imagination, à l’instar des autres prétendument infra-littératures.
Aux États-Unis, par l’école d’Astounding qui privilégie le rationnel et
rejette des auteurs, tel Ray Bradbury, pour leur excès d’imagination non
rationnelle. En France, à travers deux mouvements : la tendance politique
caractérisée par la collection “Ici et maintenant”, opérant des choix résolument
opposés à la collection “Ailleurs & Demain”, désirant se rapprocher des
engagements politiques du temps. La création de mondes imaginaires s’en trouve
réduite à néant. Puis ce qu’on a appelé la tendance néo-formaliste, qui a tenté
de rapprocher la SF de la littérature générale : tendance qui ne nie pas la
valeur de l’imaginaire, mais la ramène à un pur jeu intellectuel. Ces deux
mouvements, qui se sont aliénés une grande partie du lectorat, ne sont
aujourd’hui plus guère représentés.
Le
cartésianisme a conduit, dans l’art, au rejet des belles-lettres vis-à-vis des
littératures de l’imaginaire, et, à l’intérieur de la science-fiction, par la
suspicion qui entoure le space opera, genre où l’imaginaire triomphe.
b. la réévaluation
de l’imaginaire :
Pour
Gianni Rodari, l’imagination n’est pas une évasion, une fuite, un refuge hors
de la réalité (et cela rappelle singulièrement les critiques formulées à
l’encontre de la “littérature d’évasion”), mais un regard différent sur
celle-ci, une subversion des idées reçues par le biais de l’insolite, un recul
vis-à-vis de la réalité en tant que matière brute, en tant que donnée immédiate
de la conscience. L’imagination est une énergie transformatrice, une usine à
transformer la réalité, comme on transforme une matière première en produit
fini, comme on enrichit l’uranium. Aragon, Breton, Rodari l’ont déjà écrit.
L’imagination n’est pas une hypothétique faculté séparée
de l’esprit : c’est l’esprit lui-même dans son intégralité qui, appliqué à
telle ou telle autre activité, se sert toujours des mêmes procédés. [[166]]
L’invention
n’est donc pas le contraire de la réalité, elle en est un état plus ou moins
crypté. La “pure invention” existe-t-elle, a-t-elle même un intérêt ?
L’inconnu, pour être intelligible, doit être étudié sur un fond de connu, se découper
sur le familier. “ En ceci l’esthétique de SF rend plus visible un trait
qui caractérise toute littérature originale ”[167]. Les éléments imaginaires d’une
fiction sont pris, comme les pièces d’un puzzle, à la réalité empirique (expérience
personnelle, mythes sociaux…) et à la tradition littéraire. L’imaginaire est un
opérateur au sens mathématique, qui fonctionne sur des éléments concrets,
utilise l’environnement sensoriel pour alimenter sa machine.
Puisque
le matériel provient pour l’essentiel de la nature, où situer l’imagination —
entendu par imagination l’aptitude à susciter (invention) et combiner les
images ? Dans l’intelligence qui donne sa forme au nouveau puzzle, dans le
cryptage qui lui donne sa cohérence. L’imagination est en fait affaire
d’intelligence. Intelligence moins analytique qu’intuitive, il s’agirait d’une “intelligence
des formes”.
La SF est une réponse (…) au rationalisme positiviste
contraignant de notre temps ; sans nier le rationalisme, il l’élargit et le
complète par l’usage de l’imaginaire. [[168]]
La lecture
systémique met l’accent sur l’imagination en tant que telle et non au service
d’une cause, qu’elle soit artistique (la new wave), psychologique ou
sociale (la SF politique). Plus que l’intelligence partagée à un moindre degré
par certaines espèces supérieures, l’imagination est l’apanage de l’homme.
Par
l’usage de l’imaginaire et les processus de création transcendant la pensée
causale, le livre-univers s’affirme comme un roman anti-cartésien. L’ambition
de la science-fiction est-elle, comme Baudin l’énonce par ailleurs, de “ mettre
l’imagination au pouvoir ” ? C’est Brice, dans Noô, qui se fait le
porte-parole de Stefan Wul, détournant l’axiome cartésien pour songer, à la
manière des surréalistes : “ Je rêve, donc je suis ” (Noô, I-209).
3) Le livre-univers
comme jeu du monde :
Le jeu est partout dans la S.-F. Dans toute littérature
de fiction, dans toute fonction de l’imaginaire et même dans toute activité
humaine (…), il tient une place fondamentale. Les principes universels du jeu
entrent dans la religion, dans les rapports sexuels, dans la guerre, dans les
rapports hiérarchiques. (…) Dans certains romans policiers, la comédie
hypercodifiée du tribunal remplace presque toute autre forme d’action. Mais
c’est dans la science-fiction que le jeu est le plus présent, ou plutôt qu’il
s’exprime à la fois de la manière la plus diversifiée et la plus constante. [[169]]
Les titres
de romans où figure la notion de jeu sont légion en SF, la liste qu’en donne
Alexis Lecaye pourrait être allongée indéfiniment ; quant aux nouvelles, il
n’est qu’à citer “ Tout smouales étaient les borogoves ”[170] et “ La Brousse ”[171] de Ray Bradbury pour montrer que le jeu représente
un motif majeur de la SF. Lecaye écarte l’utopie parce que, système statique,
elle est avant tout un non-jeu où ne peut s’y rencontrer aucun adversaire.
Il
est intéressant d’observer le livre-univers sous l’angle du jeu. D’abord en
tant que fiction : “ La fiction est à l’homme adulte ce que le jeu est à
l’enfant ”, écrit l’écrivain écossais Robert Louis Stevenson[172], l’art partageant avec le jeu le
fait d’être une autre vie simulée. Mais surtout par différents traits, qui
rapprochent le jeu du livre-univers en particulier : la détermination d’un
espace imaginaire, parfaitement défini et circonscrit ; cet espace doit obéir à
un certain nombre de spécifications qui en limitent la diversité — une certaine
homogénéité préalable (le désert de Dune, la planète qui forme un espace
clos) ; le gigantisme[173] et le goût de l’excessif sont des fonctions
typiquement ludiques ; des règles variées, connues dès le départ, ou à découvrir
dans le cas du récit initiatique (Noô) ; des adversaires variés :
monstres, gouvernants dominant les règles du jeu (la Cie) — ce qui
constitue un terrain idéal pour la réflexion politique. Dans ce jeu du pouvoir,
le vainqueur impose ses propres lois, en substituant à l’ancien jeu un nouveau
dont il a la maîtrise : Paul Atréides dans Dune, ou, de manière moins
radicale, le Kid dans la Cie.
a. le
livre-univers, jeu métaphorique du réel :
Le
livre-univers est une totalité imaginaire cohérente, dont le discours, par un
effet de miroir déformant, porte sur l’essence du monde — et cela pourrait
constituer une conclusion provisoire de cette étude[174].
Ces
déformations, ce sont les règles qui régissent l’univers fictif, du moins
celles qui s’écartent de la norme de notre réalité (température, gravité…) et
qui la mettent ainsi en perspective. Le livre-univers est avant tout
homologique. La métaphore se montre plus ou moins transparente, d’autant qu’il
faut compter avec la fonction purement esthétique de l’œuvre, qui échappe à
cette analyse.
Le
livre-univers contient de nombreux indices de réalité. Dans ses éléments :
Dans
la Cie, c’est le monde occidental contemporain qui est traité, bien que
les référents géographiques aient disparu. Les grandes Compagnies ferroviaires,
qui recouvrent les anciens continents (Panaméricaine, Transeuropéenne, Sibérienne,
Fédération australasienne, Africania) symbolisent les multinationales
actuelles en même temps qu’un découpage désuet du monde. Par leur mode de vie à
l’écart du progrès et les persécutions dont ils font l’objet, les Roux, réponse
écologique à l’invasion du froid, figurent les Indiens, auxquels ils sont
plusieurs fois comparés… mais aussi les Noirs, comme le suggère le néologisme
“ roussitude ” sur le modèle de négritude, qui revient à plusieurs
reprises. Autres Indiens à leur manière : les Phagors, premiers habitants
d’Helliconia vivant à leur propre rythme avant l’arrivée de l’homme.
Les
parallèles sont également idéologiques : les C.C.P. de Kaménépolis, dans la
Compagnie de la Banquise, sont calqués sur les Maoïstes de la Révolution
culturelle pour qui tout ce qui est vieux doit être supprimé. La géographie des deux planètes de Noô évoquent sans ambiguïté
l’Amérique du Sud et l’Afrique. L’univers d’Hypérion est quant à lui très
nettement occidental, et il est difficile de ne pas voir dans la planète
catholique Pacem un Vatican futur. Herbert fait explicitement référence au
communisme dans Dune [175]. La situation d’Arrakis, Sahara
magnifié où l’épice joue le même rôle que le pétrole ou l’eau (le
“ despotisme hydraulique ” est expliqué en détail dans Dune, IV-110), rappelle irrésistiblement celle du monde arabe. Les
Fremen s’inspirent des coutumes autarciques des Bédouins du VIIe siècle. Arrakis devenu centre de l’univers fonctionne comme
la Mecque, dont le pèlerinage constitue une source de revenus importante. Comme
les Apaches, les Fremen sont des guerriers aussi redoutables qu’insaisissables,
capables de mettre en échec les meilleures troupes de l’Empire. Comme les
Juifs, ils sont victimes de pogroms (le terme est utilisé) et attendent leur
messie. Comme les Arabes, ils découvrent leur identité religieuse et culturelle
grâce à l’appel d’un chef fort, et construisent une religion combative fondée
sur des facteurs économiques aussi bien que religieux. Le roman d’Herbert,
contemporain de la création de l’O.P.E.P., aura été prophétique de la Révolution
iranienne, et de la situation qui secouera le monde douze ans plus tard.
L’histoire classique n’est pas en reste, et l’on ne peut négliger le parallèle
transparent des Maisons de l’Impérium avec les familles helléniques et romaines
et les complots permanents les entourant. Quant aux mots de Harkonnen, de
Sardaukar et de Bashar, dont les sonorités évoquent l’Europe de l’Est, il faut
se rappeler que Dune a été écrit pendant la guerre froide : les
connotations ont aujourd’hui disparu.
Les
parallèles historiques sont tout aussi faciles à établir dans Helliconia, véritable
condensé de l’Histoire humaine, que dans Hypérion et Dune. À
l’instar des autres auteurs, Aldiss a utilisé de petits fragments d’histoire.
Ainsi dans L’Été (t. II), Aldiss a puisé dans l’expérience
personnelle d’un voyage en Yougoslavie :
Les monastères serbes sont peu connus mais pleins
d’histoire, y compris le récit du roi Nemanitch dans un royaume médiéval,
Miloutine, qui se maria à une jeune fille pour des raisons dynastiques. J’ai
transposé ce morceau d’histoire dans JandolAnganol. Mon personnage préféré, à
part l’adorable reine, est le Capitaine de la Glace Muntras. Son commerce a
prospéré sur Terre, avant l’avènement des réfrigérateurs. [[176]]
Le
livre-univers emprunte donc des éléments à la réalité pour rendre le jeu crédible.
Mais ce résultat est-il crédible ? L’impossibilité d’un empire dilaté aux
dimensions d’une galaxie a été mise en évidence il y a longtemps déjà[177] ; outre l’impossibilité einsteinienne du
voyage plus vite que la lumière, le coût d’une telle concentration serait
astronomique, le poids administratif et fiscal disproportionné, les difficultés
soulevées par l’homogénéisation culturelle insurmontables. Et pourtant, le succès
de Fondation et Dune ne s’est jamais démenti. De même pour Hypérion,
la liberté totale aux accès distrans n’est guère réaliste, dans le cadre d’une
Hégémonie structurée. Il n’empêche, le lecteur-joueur n’en a cure. Il sait
intuitivement qu’à travers les règles manifestes, il lui faut en voir d’autres,
discerner notre réalité transposée, extrapolée et altérée. Dans cette métaphore
se trouve une démarche essentielle de la science-fiction : il s’agit non pas de
capturer la réalité (ce qu’une œuvre dite réaliste pourrait faire croire), mais
de la représenter, et surtout de la rendre représentable, en grossissant
certains de ses traits.
Quelle
pseudo-réalité le livre-univers nous donne-t-il alors à contempler ? La
version du monde dominant chez Wul est celle de la disparité géographique et
culturelle, d’une fécondité d’échanges économiques, où l’artisanat côtoie
l’industrie lourde. Les personnages voyagent beaucoup. C’est l’image du monde
de la fin du XXe siècle, avec la mondialisation économique
mais aussi beaucoup d’instabilité politique (rappel de la situation sous la
Quatrième République ?), et la crainte de la récession des années 70 : la pénurie
croissante de vaisseaux, dans Noô, reflète la crise énergétique, quatre
ans après le premier choc pétrolier.
Le
livre-univers offre un système complexe de coordonnées imaginatives, c’est un
filet tendu pour capturer la réalité. Il est donc aussi, en dehors de sa valeur
propre que lui confère l’invention, un procédé.
Là
où il a fallu attendre la fin du dernier tome de Dune, Brian Aldiss
annonce d’entrée le procédé littéraire au lecteur :
Chaque produit de l’art est une métaphore, mais
certaines formes d’art sont plus métaphoriques que d’autres ; peut-être, me
suis-je dit, pourrais-je mieux faire en adoptant une approche plus oblique.
J’ai donc créé Helliconia : un monde fort semblable au nôtre à une exception près
— la longueur de l’année. Ce devait être la scène de l’espèce de drame auquel
nous sommes mêlés en ce siècle. [Helliconia, I-7, Préface]
Aldiss
tient à rendre visible le commentaire philosophique, sous la fiction narrative.
Mais un paragraphe plus loin, il est précisé que “ l’invention a pris le
pas sur l’allégorie ”. En d’autres termes : de moyen, la création du monde
imaginaire est devenue un but, trouvant en soi sa légitimité. On notera du
reste qu’Aldiss est passé de la métaphore à l’allégorie : la nuance a de
l’importance.
Ainsi, cette sorte de mission allégorique que je m’étais
fixée, je l’ai laissée derrière moi. Je n’aime pas l’allégorie. [[178]]
À l’insu
d’Aldiss, le simulacre a pris corps, donc un peu d’indépendance, pour former un
simulacre ne rendant pas le monde tel qu’il l’a pris. À l’image du jeu,
l’investissement intellectuel, au moment de l’élaboration et de la
consommation, est total. Le livre-univers a sa propre réalité.
Cela
n’en demeure pas moins une expérience de représentation symbolique du monde — réalité
telle qu’elle est perçue par les contemporains de l’écrivain, et monde
personnel, fantasmatique et idéologique, de ce dernier. Dans cette optique, les
particularités planétaires et climatiques font figure de simplification et de
stylisation de la réalité, telle qu’on la rencontre sur une aire de jeu. Espace
fictif, comme le font remarquer les détracteurs de la science-fiction. Mais le
fictif n’est pas le faux (ni le vrai d’ailleurs). Les auteurs de livres-univers
disposent d’une connaissance, qui ne relève ni du savoir ni du croire, mais
d’un acte créateur de l’imagination.
Ce
changement de perspective n’est pas nouveau : c’est l’un des moteurs les plus
puissants de la SF des origines, celle du merveilleux scientifique qui découvre
un monde dans l’atome (Un homme chez les microbes, scherzo de Maurice
Renard, 1928), ou des monstres dans de simples araignées du logis comme dans L’Homme
qui rétrécit (The Shrinking Man, 1956) de Richard Matheson. Ce regard différent
sur le réel invoqué par Gianni Rodari ou Roger Caillois met en évidence ce que,
revenu à notre échelle, nous risquons de méconnaître. Cette science-fiction est
née d’un élargissement de la perception, avec l’apparition du microscope
(infiniment petit) combinée à la représentation symbolique en système solaire
de l’atome. Elle a accompagné l’affinement de nos sens, par les progrès de
l’astronomie et de l’astrophysique (infiniment grand), de la biologie et de la
physique des molécules, puis des particules. C’est aussi la découverte de la
notion d’environnement, dont l’homme ne peut se passer — sauf dans des
fantasmes névrotiques, tels ceux des Cavernes d’acier (The Caves of Steel,
1954) d’Isaac Asimov. Le changement d’échelle n’est pas que spatial, il peut
aussi être temporel : voyager dans le temps par exemple, c’est transgresser
notre propre mort et celle de notre civilisation.
b. l’activité
structuraliste :
Essai
de représentation du monde, le livre-univers s’interroge forcément sur le problème
de la perception, l’un des thèmes chers à la science-fiction. Il propose une
conception qui dépasse les certitudes mécanistes propres au cartésianisme et à
la conception newtonienne. Depuis les naturalistes, le champ de perception
romanesque est toujours victime d’une réduction de type scientiste qui exclut
tout mystère, et souvent le sens du merveilleux. Telle est la profondeur du
fossé qui sépare science-fiction et littérature générale. Dans le
livre-univers, c’est la tessiture même de la réalité qui est remise en
question, une réalité qui ne se satisfait plus des relations de cause à effet.
Le livre-univers procède d’une activité structuraliste, comme on a parlé
d’activité surréaliste.
Le but de toute activité structuraliste, qu’elle soit
réflexive ou poétique, est de reconstituer un “ objet ”, de façon à manifester
dans cette reconstitution les règles de fonctionnement (les “ fonctions ”)
de cet objet. La structure est donc en fait un simulacre de l’objet,
mais un simulacre dirigé, intéressé, puisque l’objet imité fait apparaître
quelque chose qui restait invisible, ou si l’on préfère, inintelligible dans
l’objet naturel. L’homme structural prend le réel, le décompose, puis le
recompose. [[179]]
Si l’on
remplace “ l’objet ” par le monde, le simulacre (poétique) est bien le
livre-univers, roman structural se fondant aussi bien sur l’analogie des
substances (les éléments empruntés à la réalité) que sur celle des fonctions
(ce que Lévi-Strauss appelle homologie). La similarité des structures ne va pas
de soi, même chez le lecteur averti ; le fait que le récit du livre-univers emmène
son lecteur sur une autre planète a été interprété comme une rupture avec la réalité
et rien de plus. C’est encore le cas aujourd’hui, si l’on en croit Edmund
Cooper quand il écrit que “ c’est [dans la speculative fiction à court
terme], et non dans le domaine des empires galactiques, des invasions
extraterrestres, des conflits interstellaires…, qu’existe une interaction entre
science fiction et société ”[180]. La quatrième partie de cette étude
tâchera de démontrer la fausseté de cette assertion.
La
symbolique du système est une réponse, pour autant qu’une œuvre littéraire
puisse constituer une réponse, aux questions posées par la crise de pensée du
XXe siècle issue du cartésianisme,
depuis l’avènement de la physique quantique et la théorie de la relativité,
plus récemment par la révolution de la théorie du chaos.
Valorisation
de l’imaginaire, métaphore de la complexité du monde : à la jonction de ces
deux traits se rencontre le livre-univers.
C — une illustration de
l’analogie systémique : héros et société
On
peut d’ores et déjà illustrer l’ensemble de la question par un exemple concret,
quelques considérations sur une dualité traditionnelle dans la littérature de
science-fiction.
De
prime abord, la SF ne possède pas cette capacité qu’a eue (pour la perdre
ensuite) le roman de littérature générale de faire accéder des personnages au
rang de mythes littéraires — par exemple le succès de Madame Bovary, consacré
par un néologisme, le bovarisme. Dans un roman classique, les symboles
s’organisent en priorité autour du personnage.
La
science-fiction ne semble pas jouer dans le même registre. Et de fait, les
amateurs du genre se trouvent quelque peu gênés quand il leur est demandé de
citer leurs personnages préférés. On pourrait rétorquer que les personnages se
définissent aussi “en creux”, mais le problème est ailleurs. La SF, en effet,
ne présente pas de personnages en ce sens qu’ils ne véhiculent guère de
psychologie — filtre obligé par lequel se doit d’exister tout personnage s’il
veut être identifié comme tel — mais plutôt des mythes. Jekyll est l’homme qui
n’a pas vu venir le mal en lui, le monstre de Victor Frankenstein, un mythe
biblique revisité (une créature non reconnue par son Créateur). Pourquoi cette
apparente lacune ? S’agit-il d’une réaction par rapport à la perception du
personnage dans le roman français, qui fait autorité ? Le héros de
science-fiction, “ héros béhavioriste, super-rat de laboratoire, il
modifie peu à peu, par sa seule présence, les conditions de l’expérience ”[181]. Il ne se trouve jamais seul, mais
en relation avec des objets, des situations, un environnement. Cette
perspective constitue en soi une définition de l’individu, inséparable de son
milieu.
Des
noms que tout le monde connaît, il n’y a guère que quelques ancêtres : le
capitaine Nemo, les docteurs Moreau, Jekyll et Frankenstein. Dans la bande
dessinée, des professeurs : Nimbus, Cosinus, Tournesol. Quant à ceux que le cinéma
et la télévision ont popularisés : Robbie, Dark Vador, Terminator, Spock, Hal
(l’ordinateur de 2001, l’Odyssée de l’espace de Stanley Kubrick), on
remarquera qu’ils renvoient à des personnages non humains. En littérature, ils
se comptent sur les doigts d’une main, et ne peuvent prétendre au statut de
mythe littéraire : le créateur de la psychohistoire Hari Seldon, Suzan Calvin,
Jerry Cornélius, l’écrivain Kilgore Trout, le messie de Dune Paul Atréides…
Pour les plus jeunes lecteurs, ces noms n’évoquent parfois aucun souvenir. Héros
exotiques ou monstrueux — ainsi Gully Foyle, dans Terminus les étoiles
(Tiger ! Tiger !, 1956) d’Alfred Bester, dont le visage se transforme en
gueule de tigre à chaque émotion violente.
Les
autres célébrités relèvent de l’heroic fantasy.
Si
la science-fiction joue d’une vaste gamme de héros, ceux-ci n’en restent pas
moins stéréotypés : héros classique en quête du monde, savant fou, surhomme et
anti-héros (détaillés ci-dessous), aventurier, scientifique s’opposant aux
militaires… Malgré l’introduction de la psychologie dans son champ romanesque,
malgré souvent sa pauvreté discursive, la science-fiction est une littérature
d’idées, de système plus que de personnages, d’où la rareté des romans ayant
pour titre le nom du héros. Le livre-univers, quant à lui, combine volontiers
vision collective et vision individuelle. De part son ampleur, il peut fouiller
davantage chaque personnage.
1) Deux archétypes,
le surhomme et l’anti-héros :
Le
thème du surhomme est abondamment traité dans les encyclopédies de
science-fiction. Souvent il n’est surhumain que par antiphrase. Prisonnier de
ses pouvoirs ou simple technicien surdoué, il manque justement d’humanité, quoi
que recouvre cette notion dans la pensée des auteurs (le surhomme étant parfois
assimilé à un “mauvais citoyen”, incapable de bons sentiments). Certains
personnages de livres-univers possèdent les attributs du surhomme, de Jouve Deméril,
“ Spartacus romantique ” (Noô, I-218),
singulier “ mélange de Socrate et de Jésus, de Marx et d’Auguste Comte…
sous les traits inattendus et photogéniques de Flash Gordon ! ”[182] — à Paul Atréides :
Il était guerrier et mystique, féroce et sain ; il était
retors et innocent, chevaleresque, sans pitié, moins qu’un dieu, plus qu’un
homme. On ne peut mesurer Muad’Dib selon les données ordinaires (…). Car
souvenez-vous bien : nous parlons de Muad’Dib qui revêtit ses tambours de la
peau de ses ennemis, qui rejeta toutes les conventions de son passé ducal en déclarant
simplement : “ Je suis le Kwisatz Haderach. Cette raison me suffit. ” [Dune,
I**-326, chap. 48]
À propos
des origines de Dune, Herbert se rappelle :
Cela a commencé avec un concept : faire un roman à
propos des convulsions messianiques qui, périodiquement, secouent les sociétés
humaines. J’avais l’idée que les superhéros étaient désastreux pour les êtres
humains. [[183]]
Les héros,
note Marie-Françoise Dispa, “ se flattent volontiers de l’idée qu’ils agissent
de manière autonome, sans stimulation extérieure ”[184]. Le plus souvent, l’adversaire du héros,
son ennemi de tous les instants, c’est la société. Même, sa qualité principale
est sa capacité de rébellion.
En
apparence, Paul-Muad’Dib est classique dans son rôle de conquérant inspiré, de
rebelle indomptable, de messie venu d’une terre étrangère — un rôle qui n’est
pas sans rappeler Lawrence d’Arabie. L’auteur n’est pas long à détromper son
lecteur, en lui apprenant que le jeune héros est le produit d’une expérience génétique
menée sur des millénaires par un ordre féminin, le Bene Gesserit, en vue
d’obtenir un être parfait, le Kwisatz Haderach. Si Paul est unique, c’est
qu’une expérience semblable, menée par le Bene Tleilax, a échoué dans le passé.
Mais c’est un être programmé qui entre dans un système où le mysticisme se mêle
à l’exercice du pouvoir ; s’il est reconnu par les Fremen comme leur prophète,
c’est parce qu’une envoyée du Bene Gesserit, des millénaires auparavant, a
implanté le mythe dans l’inconscient collectif. Son fils Leto II, le Tyran,
deviendra lui aussi un kwisatz haderach. Herbert n’oublie pas le mythe et la
nature messianique de Paul l’amènera à s’exiler dans le désert. Qu’il soit Bene
Gesserit ou Tleilaxu, le surhomme intègre toutes les formes d’humanité dans une
sorte de totalité :
Mais le surhumain, ici, ne se laisse penser qu’en
tant qu’il l’avenir de l’homme : je veux dire que, loin de rompre avec l’espèce,
il l’accomplit, la réalise (…). Le “Kwisatz Haderach” lui-même, comme but
ultime du programme génétique, le mâle investi de tous les pouvoirs Bene
Gesserit, qui élèverait ceux-ci à leur intensité et à leur extension maximales,
n’est absolument pas un dieu, ni même un messie : n’ayant plus rien d’“humain”,
il n’est rien non plus d’extra-humain, mais l’homme, comme fin que, dès
l’origine, l’espèce s’est proposée. D’où l’insistance sur les procédures par
lesquelles le Bene Gesserit s’assure de l’humanité des individus auxquels son
plan assigne un rôle : d’où, a contrario, le rejet absolu dont Alia — “l’Abomination”
— est l’objet : en tant qu’elle n’est plus un individu, elle est aussi sortie
de l’espèce. [[185]]
Quant à
Jouve Deméril, il arrive au narrateur de s’en moquer gentiment, ou de nous le
montrer vieillissant (Noô, I-218). Il lui arrive de se tromper, ce
qui le rend humain. Il diffère profondément des surhommes selon Stapledon ou
Bruss, dotés de pouvoirs supranormaux. Il faut plutôt le comparer au héros
super-compétent de Heinlein. Comme Leto et Paul, il est manipulateur et montre
plusieurs facettes. La communication passe par le discours politique. Chez
Paul, elle passe par le messianisme.
Le
livre-univers exige des personnages complexes, capables d’interagir avec leur
milieu. Le héros fait le vide autour de lui. Le livre-univers, roman de la
profusion, s’en accommode mal.
Brice,
s’il est prédisposé à l’héroïsme[186], répugne à intervenir. Inhibé par
la présence de Jouve et par une inclination naturelle, il se pose surtout en témoin.
Mais contrairement à un journaliste, il n’est pas cuirassé de sang-froid et de
confiance en soi, il n’est pas de ces anti-héros couramment rencontrés dans les
romans français ou américains. Il y a en lui du nihilisme, tempéré par un amour
sensuel des choses. Aucune religion ni idéologie, malgré un engagement
politique inspiré par le désœuvrement, ne grave son empreinte en lui. Son
aspiration à l’excès, la boulimie d’aventure et d’extraordinaire dont il a fait
son principe de vie, n’est pas sans rappeler la typologie nietzschéenne du
dionysiaque, être de désir qui poursuit les valeurs de l’existence à travers la
suppression des frontières habituelles de l’existence ; on comprend dès lors
l’importance du noôzôme, qui pousse cette expérience jusqu’aux limites des cinq
sens, jusqu’à l’hyperesthésie, et dont seule l’hallucination peut rendre compte
(Noô, I-187).
Brice
est un symbole en pied d’un système en transformation permanente, un carrefour
de situations et d’émotions. Il recherche le contact, même au cœur de la dépression,
parce qu’il s’agit d’une nécessité vitale. L’absence de contacts extérieurs et
le refus de communiquer (exilé volontaire sur un astéroïde, il brise sa radio)
sont les signes de la folie qui le gagne — il n’obéit plus à ses propres lois —
et de son expulsion finale.
Dans
Noô, c’est la trajectoire des personnages au sein du système plus que la
personnalité qui importe. Vial, le camarade de Brice à Grand’Croix (Noô I), figurera d’abord dans la peau d’un révolté opposé au régime, avant d’être
retrouvé au cœur de la jungle, mort, dans l’uniforme des Gouvernementaux qu’il
combattait (I-254). C’est un personnage en déséquilibre,
comme dans une sculpture baroque.
En
raison des simplifications qu’ils induisent, les stéréotypes sont malvenus dans
le livre-univers. Les personnages ne peuvent être totalement bons ou mauvais.
Et même chez l’écrivain populaire Arnaud, les personnages ne sont pas “chimiquement
purs” : Lien Rag, malgré ses scrupules, sera amené à collaborer à une
entreprise qui entraînera la mort de millions d’hommes ; de même le Kid, autre
figure positive de la Cie :
Zarou (…) regarda [le Kid] avec une surprise un peu méprisante.
— C’est toi qui parles de déporter toute une ville ? Tu
m’as pourtant souvent parlé des méthodes pratiquées par la Transeuropéenne et
les autres ? Et tu es maintenant prêt à accomplir ce genre de forfait ?
— Ce n’est pas la même chose. C’est pour le bien du
plus grand nombre.
— Mon cul oui. Tu ne penses qu’aux intérêts de la
nouvelle Compagnie, le Consortium Kid-Mikado… Le reste tu t’en fous.
[Cie, VIII-26]
À
l’inverse, les personnages mauvais s’infléchissent : Lady Diana durant son
agonie, comparable par le caractère au Baron Harkonnen — capable lui aussi de
pitié (Dune, I*-28) et qualifié de provocateur par
Leto II (IV-482), lequel partage avec lui l’aspect
monstrueux. Fedmahn Kassad, l’un des sept pèlerins d’Hypérion, porte le
qualificatif évocateur de “ Boucher de Bressia ”. De même SartoriIrvrash, qui œuvre
pour le progrès, a ses propres limites dans sa haine viscérale des phagors et
sa cruauté (Helliconia, II-122).
TITRE |
Dune |
La Cie
des glaces |
Noô |
NOM |
Paul Atréides |
Lien
Rag |
Brice |
QUALITÉ |
Dignitaire héréditaire |
Glaciologue |
Écrivain |
NATURE |
Héros
apparent car gêne l’ordonnancement du monde |
Héros apparent, mais beaucoup de personnages se
partagent la vedette |
Non-héros (témoin, jouisseur) |
RÔLE |
Fait
partie d’un plan génétique, ouvertement déclaré |
Fait partie d’un plan génétique tardivement déclaré
(désillusion) |
Errance, désir de faire partie du monde |
AMBITION |
Contrôler
le système (provoquer les transformations) |
Survivre dans le système (comprendre les
transformations) |
S’intégrer au système (suivre les transformations) |
Figure 4. — Trois héros de livre-univers.
— la qualité recouvre le statut social ou la
profession du héros (au cours du récit Brice est accompagnateur, sa qualité d’écrivain
est son statut final) ;
— la nature concerne le statut du personnage
principal en tant que héros ;
— son rôle dans le déroulement du récit, rôle
conscient ou non ;
— l’ambition du héros dans l’histoire,
accomplissement dans un système en action.
Tous,
chacun à leur manière, ont pour rôle d’éprouver le système-monde. Certains de
façon passive (Brice), par le principe de l’errance. D’autres activement, dans
un but de domination. L’infraction aux règles fondamentales de l’univers de
Dune par Paul Atréides mène d’ailleurs le système au bord de la ruine. D’abord
par l’utilisation des armes atomiques, qui remet en question le système néo-féodal[187] fondé sur l’affrontement personnel, et que
reprendra Dan Simmons avec le Nouveau Bushido (règles décrites I-144) hérité du code des samouraïs. Ensuite, par la réintroduction de l’eau
sur Arrakis. Paul apparaît comme une force dissociatrice du système impérial.
Par la suite, parvenu au pouvoir, il reste un danger pour la stabilité du
monde. Face à la théocratie qu’il a contribué à instaurer, il n’aura de choix
que de disparaître.
2) Le rôle de la
femme :
La
place de la femme dans le monde de la SF, s’il a donné lieu à de vifs débats
dans le passé, n’est plus à démontrer, y compris dans le domaine du roman
d’action, chasse gardée masculine jusque dans les années 70. Dans les années
50, l’écrivaine américaine Leigh Brackett fut obligée de se choisir un prénom
masculin.
À
l’intérieur même des œuvres de SF, il en va autrement et l’émergence de la gent
féminine en tant qu’individu résulte du travail d’écrivains révolutionnaires
tel Farmer, ou d’écrivains féministes. L’évolution dans le space opera a été très
lente, et longtemps, comme on le voit dans les romans de Jack Vance et les “Anticipation”
de Stefan Wul, l’élément féminin est resté aussi accessoire que dans la chanson
de geste. Il est plus rare qu’on ne croit de voir une distribution équitable
des rôles, dans un sens comme dans l’autre — quand la guerre n’est pas
ouvertement déclarée entre les “bleus” et les “roses”.
Le
modèle de société dans l’approche systémique prône la complémentarité, avec ce
préliminaire indispensable qu’est l’égalité des droits. Égalité qui ne se
retrouve dans aucun livre-univers. À ce titre, ces derniers font preuve d’un
haut degré de réalisme.
1°)
À vrai dire, la femme n’a pas de statut spécial dans Noô, les figures féminines
ne sont pas moins convenues que leurs corollaires masculins. L’étude de caractères
n’est pas dans le tempérament littéraire de Stefan Wul. Mais on trouve bien
davantage de femmes dans Noô que dans les autres romans de l’auteur, où
elles sont souvent réduites à la portion congrue : la mère de Brice, les femmes
indiennes, la vieille Clarisse, fille de Jouve, la bonne Cydalise aux lèvres décousues,
la belle poupée cybernétique (Noô, I-118) que l’on retrouvera plus tard sous
les traits de Prairiale, les flirts de Brice (I-155), la Reine
des Amazones (I-196), la petite maîtresse du Subral (I-233 & 250), une lépreuse (I-262), les prostituées de Hors-Bayes (II-64), la dragueuse du vaisseau spatial (II-78), la
princesse romantique Ghislaine (II-174), Prairiale (II-89, 174, etc.), l’un des personnages préférés de Stefan Wul… Dans
la figure 6 infra (p.186), on en dénombre onze, soit un
tiers.
2°)
Le statut de la femme dans Dune est complexe et évolue au cours du
cycle. D’abord viriliforme (le Kwisatz Haderach doit être masculin), l’optique
se féminise, pour se conclure sur le doute. Herbert s’inscrit dans une postérité
littéraire nombreuse en associant, dans son développement des Honorées
Matriarches (Dune, V & VI), matriarcat et violence ; celles-ci sont destructrices parce que leur société
n’est pas fondée sur la complémentarité des sexes. Le statut de la femme n’est
pas dévalué, bien au contraire. Ce qui est condamné à travers les Matriarches,
ce sont les sociétés d’exclusion sexuelle. Herbert a utilisé un procédé éprouvé
de la satire et de la SF : l’inversion, qui fait de la société décrite un
miroir de la nôtre. On ne trouve d’ailleurs pas les sempiternelles critiques
d’irrationalité ou de conservatisme — ou la caricature grossière de la ruche —
qui se trouvent sous la plume d’auteurs hantés par le thème. Que l’on se réfère
à l’ordre matriarcal des “ sorcières ” de la société occulte du Bene Gesserit,
ou à l’Académie féminine d’Helliconia, la femme détermine, au sens le
plus littéral, l’avenir de l’homme. Dune regorge de personnages forts :
en premier lieu Dame Jessica, concubine du duc Leto, qui lui donnera un fils en
transgressant son Ordre. Mais aussi Alia, sœur de Paul aux immenses pouvoirs,
prêtresse du culte du Messie ; Chani, la jeune Fremen ; Irulan, fille de
l’Empereur, épouse officielle et historienne de Paul Muad’Dib ; Hwi Noree, la
femme parfaite (Dune, IV) qui symbolise cette complémentarité
si chère à l’auteur.
À
propos d’amour, il est notable que la sexualité est curieusement absente, ou
presque, de nos livres-univers. Désir d’éviter la polémique qui remettrait en
question l’univers en braquant le lecteur ? L’amour libre prôné dans Noô
et la Cie met sur un pied d’égalité les deux sexes. Le deuxième tiers de
la série des glaces surtout donne la prépondérance aux femmes fortes, qu’elles
soient scientifiques (Ann Suba), aventurières (Yeuse qui dirige la Compagnie la
plus puissante du globe, Farnelle) et femmes d’affaires (Narmille, Zabel,
Jael). À l’inverse de la Cie, le point de vue que propose Stefan Wul est
exclusivement masculin. Cependant l’héroïsme féminin n’y est pas absent (Noô,
I-253), même si le rôle dévolu à la femme reste aussi
traditionnel que celui des hommes.
3°)
Dans Hypérion, enfin, le rôle social féminin dans l’Hégémonie est
comparable à celui de la femme occidentale de la fin du XXe siècle, mis à part un détail : le dirigeant suprême de cet
empire est une femme.
Dans Les Feux de l’Eden, trois femmes tiennent
le devant de la scène. (…) Pour décrire Endymion, (…) il interviewe
depuis des années les femmes sur un sujet qui le tarabuste : quel message un
jeune messie de sexe féminin pourrait-il délivrer à l’univers ? [[188]]
Beaucoup
de romans à prétentions révolutionnaires ne font pas montre d’une telle
attitude…
3) Décentrement du héros
:
a. par la
multiplicité des personnages :
Dan
Simmons et G.-J. Arnaud prennent le parti d’instaurer, grâce à une structure
narrative alternée, un pluralisme de protagonistes. Un nombre élevé de
personnages reçoit des informations sur le système-monde et agit en
contrepartie sur ce dernier. La multiplicité de protagonistes est néanmoins une
caractéristique dominante du livre-univers. Elle permet une réactualisation
constante, en multipliant les confrontations entre les éléments du système
auxquels sont attachés les personnages en question. À ce titre, on peut les
comparer, en empruntant le vocabulaire de la cybernétique, à des servomécanismes,
doués d’un certain degré de liberté, l’individualité (qui dépend elle-même de
l’interaction entre le caractère, le niveau de culture, etc.).
Dans
Hypérion, ils sont principalement sept et leurs fonctions se complètent
:
1. Lénar
Hoyt, prêtre catholique (récit I-32 à 106)
2. Fedmahn
Kassad, soldat (récit I-125 à 180)
3. Martin
Silenus, poète (récit I-183 à 238)
4. Sol
Weintraub, universitaire (récit I-251 à 313)
5. H.
Brawne Lamia, détective (récit I-331 à 416)
6.
le traître, consul (récit I-429 à 479)
7. Het
Masteen, Templier du culte gritchtèque (II-370)
Il
faut y ajouter Meina Gladstone, la Présidente du Sénat et chef du gouvernement
de la Pangermie — ainsi qu’une dizaine d’autres personnages. Dan Simmons
orchestre parfaitement le monde qu’il a créé et ses habitants, pièces d’une
partie en train de se jouer, à l’inverse d’un Stefan Wul qui “ laisse
vivre ” les siens, en leur octroyant une liberté qui est celle de l’inutilité :
l’onomastique de Jouve Deméril ou de Brice n’obéit pas à quelque logique
particulière ou cryptée, à l’inverse de celle d’Hypérion, qui s’insère
dans un système de références littéraires et symboliques extrêmement strict,
complétant la géographie. Quelques exemples :
— Silénus
: nom latinisé du satyre Silène, l’un des fils de Pan (Pan étant l’une des
figures préférées de Keats), philosophe et prophète. Silène, comme Martin, était
dans un état d’ivresse continuel ;
— Weintraub
: en allemand, “vin de raisin” (l’érudit est d’origine juive allemande, le prénom
Sol se référant peut-être à l’étoile de notre système solaire, ce qui
indiquerait son attachement aux origines) ;
— Brawne
Lamia : Fanny Brawne était la fiancée de Keats, Lamia, une nymphe dont Hermès
était amoureux, dans l’Hypérion du poète. Dan Simmons réalise
fictivement, grâce à la science future, la fusion amoureuse imaginée par le poète,
en fondant physiquement l’esprit du cybride (personnalité reconstituée) de Keats
et de la détective ;
— Fedmahn
Kassad est aussi évocateur que Sol Weintraub ; le nom de Monéta, la femme
qu’il rencontre en rapport avec le gritche (en anglais Shrike, évoquant shriek,
“ hurlement ” et to strike, “ frapper ” ; l’auteur a fait référence
à un oiseau africain qui empale ses proies sur les épines d’un buisson, pour
constituer son garde-manger), est expliqué in Hypérion, II-543.
(Le
symbolisme onomastique ne s’arrête pas aux personnages. Ainsi le vaisseau végétal
Yggdrasill renvoie au frêne cosmique, axe du monde des légendes
germano-scandinaves, dont les branches atteignent le ciel.)
Dans
la Cie, le fractionnement de l’action/personnage est très important et
les protagonistes semblent évoluer en liberté, alors que ceux d’Hypérion et
de Dune se voient attribuer un rôle très précis. Arnaud avouait
reprendre de temps en temps un personnage délaissé plusieurs tomes auparavant,
selon son envie du moment. Dans la première partie de la série, l’auteur reste
centré sur la dizaine de personnages principaux. À partir du n°43, Lien Rag est
revenu de la Voie Oblique. Les grands mystères sont résolus, l’univers des
glaces agonise : il faut apprendre à vivre dans un monde qui se réchauffe. Des
personnages jusque-là secondaires gagnent en consistance : Kurtz, Songe, les
Bonzes…
Noô
est un cas
exceptionnel. La prééminence d’un seul personnage est autorisé par la
focalisation interne[189] exclusive. En outre, l’utilisation du “ je ”
systématique rationalise la vision subjective, poétique de l’univers qui
pourrait sinon paraître relever du procédé littéraire.
D’une
manière générale, la multiplicité de personnages venant d’horizons différents décentre
le héros du récit, en relativisant ses paramètres sociaux. Ce qui motive la
lecture est moins l’histoire elle-même que le sillage de déplacement du vecteur
narratif dans le système (Paul, lui, est tout autant le vecteur du discours de
l’auteur sur le pouvoir et la religion).
La
systémisation, ici, correspond à la tentation de faire glisser les personnages
dans le domaine de l’ethnologie.
Les
moyens de mise en perspective des personnages ne manquent pas. Frank Herbert,
fort de son expérience professionnelle de psychanalyste[190], utilise le monologue intérieur
dans un but fonctionnel. La manière peut sembler impitoyable et a pour effet de
“mettre à plat” les personnages, le monologue intérieur étant surtout envisagé
dans une optique béhavioriste, mais le lecteur peut ainsi comparer leurs pensées
les plus intimes.
b. pas de prééminence
des personnages sur l’action :
Les
protagonistes, à travers leur trajectoire personnelle, font l’expérience du
système. Le livre-univers n’est pas que l’histoire d’un personnage ; c’est
l’histoire d’une famille, d’un peuple, d’une espèce, voire de tout un monde. Dune
demeure la référence dans le traitement d’une famille sur des centaines de générations.
Cette famille est celle des Atréides, et l’homonymie avec l’illustre famille
grecque a été relevée dans de nombreuses études. Le tableau suivant s’étend sur
les quatre premiers volumes du cycle :
Figure 5. — Familles régnantes de l’Empire de Dune.
Arbre généalogique tiré de celui de The Dune
Encyclopedia, Berkley, 1984, p.80, intitulé : “ The Legendary Genealogy of
Paul Atreides, the Kwisatz Haderach, Muad’Dib ”, inspiré de l’appendice IV de Dune
intitulé “ Almanak en Ashraf (Extraits sélectionnés des Maisons Nobles) ”, in Dune,
I**-386. Le terme de “Maison” désigne la famille (lignée génétique) et son
fief, dans le système néo-féodal.
Toute
une catégorie de personnages peut ainsi disparaître. L’exécution du héros de la
série, au premier tiers de la Cie, est un cas extrême, mais Brian Aldiss
n’hésite pas à briser la continuité de livre en livre, et même à l’intérieur du
Printemps de sa trilogie :
Ici s’arrête l’histoire de Yuli, fils d’Alehaw et
d’Onessa.
L’histoire de leurs descendants, et de ce qui leur
advint, forme un bien plus long récit (…). Cinquante années helliconiennes
seulement après la naissance de leur fils, un authentique printemps devait
visiter le monde inclément que connaissaient Yuli et sa belle Iskador. [Helliconia,
I-125]
Familier
des expériences littéraires extrêmes, l’ancien collaborateur de New Worlds
a pris le risque de ne conserver aucun protagoniste permettant de faire l’enchaînement
entre les événements, au sein même de chaque volet, ce qui confère une
coloration historique formelle aux romans. Ce risque, Frank Herbert ne l’a pas
pris, grâce à un poncif de la science-fiction, ici utilisé de façon originale :
le clone. Un personnage secondaire du premier roman, Duncan Idaho, va ainsi
devenir le fil conducteur de la série.
Dans
Noô, le narrateur interagit avec une trentaine de personnages, mais
c’est bien lui qui, toujours, occupe le devant de la scène :
Figure 6. — Itinéraire de Brice
à travers un “nuage” de personnages.
La flèche sinueuse indique le sens temporel du récit.
Chaque point symbolise la rencontre d’un personnage, et sa fonction éventuelle
entre parenthèses. Les pointillés permettent de distinguer les territoires
traversés : la Terre (Vénézuéla), la planète Soror, le vaisseau spatial, enfin
Candida.
Sur trente et un personnages, on dénombre onze
femmes.
Si
l’on se réfère au récit, il faudrait boucler la flèche sur elle-même — mais à
la fin, de retour sur Terre, aucun nouveau personnage n’apparaît, enfermant
symboliquement, par contraste, le personnage dans sa folie.
Brice,
en tout cas, reste essentiellement passif face à sa destinée, réglée par
l’agencement du décor.
Dans
Dune, ce sont les comportements, les déterminismes ou la capacité de les
dépasser qui orientent l’action. Chaque personnage observe le milieu extérieur
et le milieu intérieur de sa psychée : c’est avant tout un observateur, qui réagit
en fonction des informations fournies par le milieu, en véritables servo-mécanismes
vivants. On a assez reproché à Herbert ce désert sentimental, où nulle
tendresse ne vient assouplir la violence de la lutte — où l’amour (tel celui de
Jessica pour le Duc Leto) ne fait que compromettre les plans établis. Sur ce
critère, un Brice sera à jamais inaccessible à un Paul Atréides. Il est en tout
cas difficile de juger des comportements individuels et sociaux dans un futur
aussi éloigné que celui de Dune. Quand Alexis Lecaye considère ces
comportements en tant que “ constantes ”[191], il partage la conception métaphysique
de la pensée selon laquelle la pensée humaine est et fut éternelle, que notre
façon de raisonner est la même que celle de l’homme d’il y a un siècle, que les
sentiments sont à considérer comme étant les mêmes que ceux des Grecs — ainsi
parle-t-on de “l’amour éternel”. S’attaquer aux caractères humains de Dune
est un faux procès, car la part de spéculation de la part d’Herbert y est évidente.
Dans
la Cie, au contraire de Dune, les affinités personnelles et les émotions
intimes des personnages ont une part prépondérante, s’opposant parfois à leurs
intérêts ou leurs devoirs. Dans Helliconia, le point de vue est centré
davantage sur la communication entre les êtres que sur leur caractère
(l’abondance des chansons n’est pas innocente). Quant à Hypérion, les
caractères sont bien dessinés, voire archétypaux, s’insérant à la perfection
dans le schéma déterministe du récit — c’est-à-dire “aveugles”, à la manière du
personnage d’Œdipe, prédestiné à tuer son père.
4) Le rapport au
monde :
a. héros indigènes,
héros allogènes :
Dans
l’approche systémique, il est possible de diviser les héros en deux types : les
héros indigènes, et ceux provenant d’un univers extérieur, les héros allogènes.
La Cie,
système clos, n’autorise que des héros indigènes. Mais quelques indices éparpillés
suggèrent l’existence de colons qui se seraient enfuis de la Terre au moment de
la Grande Panique et résideraient sur une autre planète du système solaire. Le
système reste ouvert. Paul Atréides et les sept pèlerins du roman de Dan
Simmons appartiennent bien à l’univers traité, ils sont néanmoins étrangers à
la planète principale, Arrakis et Hypérion. Brice et Billy Xiao Pin, en
revanche, en sont radicalement étrangers, même si le second dispose d’une connaissance
théorique du monde qu’il éprouve. Brice est un voyageur européen, comme tel son
regard s’annonce culturel. Mais tous deux ont le désir de s’intégrer au monde,
Brice par la communion des sens, Billy de façon plus intellectuelle : “ La mort
devait être le lot de Billy, une mort par laquelle il s’intégrerait
magnifiquement à la longue orchestration du Grand Été d’Helliconia ” (Helliconia, II-116). Ils le font en touristes ou plutôt en observateurs, et
leur présence inattendue, étrangère et dérangeante soulève un problème lié à
l’exotisme, qui sera abordé dans la prochaine partie. Elle peut se comparer à
l’allo-ethnologue surgissant dans une culture. À noter que le point commun des
deux personnages est d’être issus de familles d’ethnologues.
Yuli
(Helliconia I) et Paul Atréides, eux, le font en
conquérants, au contraire de Jonas qui refuse son destin. Celui-là occupe un
poste dans la société qu’il infiltre. Le distille, la combinaison des Fremen
permettant de survivre dans le désert, établit une symbiose entre l’homme et la
nature. L’homme dans son distille devient un microcosme, une économie en
circuit fermé. Il n’est pas étonnant que la facilité de Paul, fraîchement arrivé
sur Arrakis, à revêtir un distille, soit interprétée de façon hautement symbolique.
b. le prescient,
une catégorie de héros :
De
par leur qualité de héros, certains protagonistes ont un rapport au monde
privilégié, qu’ils soient les tenants d’une science intégrale : Hari Seldon
dans “Fondation”, Jouve Deméril dans Noô — ou qu’ils soient
prescients : Paul Atréides dans Dune, Énée dans Endymion. La
prescience est une des caractéristiques de la divinité, et de son envoyé sur
terre, le messie.
La
trace de la figure messianique remonte à la proto-SF, avec Quand le dormeur
s’éveille (When the Sleeper Wakes, 1899) de Wells — ici, c’est d’un messie
social qu’il s’agit, qui implante le germe de la révolution dans une utopie
future —, et The Messiah of the Cylinder (1917, non traduit) de Victor
Rousseau. Mais ensuite, cette figure n’apparaît dans les pulps américains qu’à
partir des années 50. La personne du Christ a été utilisée à plusieurs
reprises. L’écrivain Norman Spinrad est sans égal dans la critique
anti-messianique. La figure messianique apparaît comme un thème privilégié chez
certains auteurs, tels Roger Zelazny (années 60) ou James Morrow (années 90).
Mais c’est chez Herbert, naturellement, qu’elle a trouvé son expression la plus
célèbre et la plus achevée. L’intention de l’auteur en écrivant Dune était
de démystifier la culture messianique en Occident : les héros sont dangereux,
les super-héros catastrophiques.
Les
prédictions de Jouve Deméril (voir par exemple Noô, II-81) sont celles d’un politologue et laissent place aux lois du chaos : ce
sont des prévisions, basées sur la logique et non sur la vision. Ses idées
politiques ayant été adoptées par le pouvoir, nul ne sait, pas même Brice, ce
qu’il adviendra du système après sa mort, le meilleur comme le pire :
“
Jouve avait-il voulu cela ?… ” (Noô, II-63).
Dans
Hypérion, la prescience n’en est pas véritablement une, les augures
venant du futur par l’intermédiaire des Tombeaux du Temps. Cette prescience est
le fait d’un voyage temporel, d’un fait physique.
Paul,
lui, est un prophète. Sa prescience et celle de ses descendants n’est pas davantage
un attribut divin ou un super-pouvoir — le premier composé devant être alors
compris non comme un superlatif mais comme l’abréviation de “surnaturel”. C’est
l’une des clés de lecture du cycle tout entier. Il s’agit plutôt d’un sens
supplémentaire, qui permet de discerner les formes que prend la réalité à
travers le temps. Le Kwisatz Haderach conçoit la réalité non comme un univers
figé soumis à des lois absolues, mais comme un cosmos plein de mouvements
internes, que l’on ne peut observer que dans le temps — c’est pourquoi il se définit
comme un “ être empli du spectacle du temps ”. Cette extension du champ
perceptif (qui confine également à l’omniscience) détermine une surconscience
plus qu’une prescience. Le seul pouvoir réel (génétique) est celui des vies-mémoires,
qui permet de lire non pas l’avenir, mais le passé. En cela, les Kwisatz
Haderach, superordinateurs réalisant l’intelligence suprême imaginée par
Laplace[192], sont supérieurs aux mentats, les
ordinateurs humains, et aux Diseuses de Vérité du Bene Gesserit. (Paul Muad’Dib
porte le titre d’Empereur Mentat, in Dune, II-7.) Et c’est donc logiquement que, afin d’échapper au champ perceptif de
l’esprit-machine du prescient tout-puissant, il faut opposer une autre machine.
Les Ixiens y ont recours, pour fabriquer Hwi Noree (t. IV). La jeune femme apparaît comme un être stochastique, l’irruption d’une
variable non contrôlée dans l’univers déterministe du dieu-ver. Et cette
variable minuscule produira un “effet-papillon” qui détruira ce dernier. Dans Les
Hérétiques… (Dune, V), les Révérendes Mères
parviendront, elles, à intégrer un autre élément imprévu et dynamique dans leur
plan de survie : la jeune Sheeana, qui commande aux vers géants.
Peut-être
y a-t-il, dans la conception de la prescience d’Herbert, l’idée de cause première,
mais sans la détermination cartésienne qui ne laisse pas place à la création de
nouvelles forces. La compréhension du monde ne passe pas dans la connaissance
de ses causes, mais dans celle des processus ; non dans la connaissance des
substances, mais des formes[193].
Aussi
la prédiction herbertienne s’appuie-t-elle sur l’observation (tout comme la prévision)
plutôt que sur la divination. Elle est un traitement de l’information, un dégagement
de tendances. Contrairement à la prévision, elle ne porte pas que sur des
tendances, mais aussi sur des faits précis : elle tend à rivaliser avec la réalité.
Si la prescience assure le contrôle, par la vision, du système-monde, c’est
parce que passé et avenir forment une totalité. Le prescient herbertien
participe de l’ordre du monde parce que, pansynergopte conscient, il est le
seul capable de percevoir cet ordre.
Même
ainsi, la réalité ne se laisse pas si aisément cerner, car elle est indépendante
de l’homme. “ La nature abhorre la prescience ”, dit Alia (Dune, III-226). Mais c’est à partir des Enfants de Dune écrit en
1975, qu’Herbert affirme ce caractère particulier de l’univers :
La nature n’était pas précise. L’univers, ramené à
son échelle, n’était pas précis : il était vague, flou, saturé de variations et
de mouvements inattendus. L’humanité considérée comme un tout devait être
incluse en tant que phénomène naturel dans cette computation. [Dune,
III-198, trad. fr. M. Demuth]
Néanmoins,
Dune est une série “pré-chaotique”, car il s’agit d’une prescience de prédiction,
et non de prévision des événements. Le chaos réfute toute possibilité de
prescience (et même de prévision à long terme), laquelle suppose une conception
symétrique du temps, alors que le temps est irréversible puisqu’il se construit
en permanence.
Le chaos déterministe nous apprend que [le démon ou “intelligence
ultime” de Laplace] ne pourrait prédire le futur que s’il connaissait l’état du
monde avec une précision infinie. Mais on peut désormais aller plus loin car il
existe une forme d’instabilité dynamique encore plus forte, telle que les
trajectoires sont détruites quelle que soit la précision de la description.
[[194]]
En définitive,
le système-monde de Dune penche du côté du déterminisme, où le futur reste
gouverné par le passé.
Le
rapport au monde du héros est fonction de son éducation (ou de son absence) et
de son caractère. Yuli est un sceptique et Brice un candide, en position idéale
pour apprendre le monde. La fonction du rebelle est de se heurter au monde, de
forcer ses cadres. Brice se laisse éduquer sans rechigner ; Yuli devient
prêtre, puis veut devenir Gardien pour en savoir davantage. Pour Yuli, le désir
d’intégration a des conséquences négatives : malgré ses remords (Helliconia,
I-90), il assiste la milice dans sa besogne de répression. Mais
cela ne dure pas et il se dégage de l’ancien système de croyances par la voie
de l’athéisme. Quant au héros de la Cie, Lien Rag, il s’éveille à la
conscience du monde et son regard est neuf. Sa vie antérieure ne sera par
ailleurs que rarement évoquée.
À
l’inverse, les personnages de Dune et d’Hypérion sont les
produits d’une éducation stricte et obligatoire. La désobéissance a été inculquée
à Paul (voir le 9e exergue de Dune, I*-109), ce qui constitue une variante plus subtile que le simple
personnage du candide, en tout cas plus en rapport avec le monde du pouvoir.
Les protagonistes sont des êtres essentiellement sociaux. Chez Dan Simmons,
parce que ce sont avant tout des fonctions, les personnages changent peu et
leurs référents sont connus de notre réalité immédiate : le colonel Fedmahn
Kassad est un Palestinien, Lénar Hoyt un missionnaire ancien séminariste du
Nouveau Vatican… Ce n’est pas leur nature mais la confrontation de leurs
conceptions du monde qui compte. L’optique est bien structuraliste car la
tension entre les points de vue est constante.
Le
livre-univers développe un monde imaginaire et une représentation allégorique
du monde, par la métaphore systémique dont on a vu les règles principales. Ces
règles forment autant de formes, de cadres pratiques à l’imagination des
auteurs.
La
troisième partie étudie ce que l’on peut trouver dans ces cadres.
TROISIÈME PARTIE
DU CONTENU À LA CONFIGURATION
Le
radieux qui dort
Quand
froidure nous mord
Sortira
du sommeil au baiser de la pluie.
Alors
hoxneys se répandront
En un
vertige de grands bonds
Dans
la plaine fleurie, fleurie à l’infini.
Brian Aldiss : Helliconia
(trad. fr. J. Chambon)
Chant de chasse, I-299
Le livre-univers a désormais une forme. Mais cela ne suffit
pas et il faut savoir ce qu’elle contient. Il a fallu arrêter un choix sur des éléments
clairement identifiables en tant que “matériau de construction” du
livre-univers, tels que le décor, le bestiaire, les éléments politiques et
sociaux, afin d’en faire une analyse comparée et d’en tirer des constantes
servant de repères pour la détermination du livre-univers.
Dans l’approche systémique, l’étude séparée des éléments
signerait un retour à la raison analytique qui dissocie et atomise, pour
comprendre et surtout pour contrôler. Goethe notait que grise est la théorie,
et vert l’arbre doré de la vie. Cela est d’autant plus vrai de la raison
analytique, qui fait œuvre de dissection en séparant les éléments de
l’ensemble. Les littéraires se comportent souvent à la manière des
scientifiques classiques pour ce qui est de décomposer les choses afin d’en étudier
les morceaux un par un. Il s’agit ici, au contraire, de rassembler ces éléments
pour produire une totalité signifiante — en d’autres termes, de les “revitaliser”,
considérant qu’en développant son histoire, l’auteur structure son texte,
c’est-à-dire qu’il applique une énergie à ses constituants.
I. Les thèmes de la science-fiction
Cette section sera la plus courte de cette partie : un
volume ne viendrait pas à bout de tous les thèmes recensés dans les sommes
science-fictionnelles que sont les livres-univers. Les encyclopédies en disent
l’essentiel. Pour une étude approfondie, on ne saurait se passer des préfaces
aux trente-six volumes de La Grande anthologie de la science-fiction [195], qui prouvent qu’il n’y a rien qui
semble a priori échapper aux topoï de la science-fiction.
Avant de confronter trois thèmes majeurs de la
science-fiction (les robots, les extraterrestres et le statut de la science)
dans le livre-univers, il faut s’interroger sur la validité de cette
classification.
A — la question de la
classification thématique
La SF se développe, à la fin du XIXe siècle en marge de la littérature générale[196], quand s’inaugure un champ
mythologique nouveau. La technologie modifie les rapports concrets de l’homme à
son environnement, les développements théoriques et leurs retombées
bouleversent l’idée que se fait l’homme occidental de sa place et de sa
fonction dans l’univers.
Le type de classification dont il est question ici comprend
les motifs (regroupant des situations, relations, types de caractères, représentations,
etc.), et les configurations symboliques telles que thèmes (c’est-à-dire idée,
sujet sur lequel porte une réflexion), mythes et figures.
1) Coïncidences
de l’analyse thématique et de l’approche systémique :
La validité de la classification par thème s’est toujours
posée en SF, comme réductrice d’un genre à ses composantes. Le savoir est
d’abord classificatoire, et face à l’indéterminisme des conceptions
structuralistes, la “ quincaillerie thématique ”, pour reprendre
l’expression de Denis Guiot, constitue une ancre d’étude solide[197].
Dans l’approche systémique, les unités thématiques peuvent être
considérées comme des sous-ensembles structurants et symboliques par leur
redondance. Ce sont elles qui, en tout cas, se prêtent le mieux à la
comparaison. (En botanique, cela correspondrait à une comparaison de feuilles
avec des feuilles, de racines avec des racines.)
Force est de constater qu’un auteur écrit souvent en
fonction de ses lectures. La science-fiction a tendance à se construire sur
elle-même, par un phénomène d’autocatalyse, où les auteurs introduisent des
différences d’idées souvent infimes, et qui trouvent en général leurs origines
dans des associations avec des savoirs externes au strict domaine de la SF. Le
thème de l’androïde, par exemple, puise à différentes sources, modernes mais
aussi antiques : motifs du double, de l’immortel, de l’athée sans racines, figures
du Golem, de l’homunculus des alchimistes, de la créature de Frankenstein.
Pour le livre-univers, cela ressortit à la nécessité de
faire monde, autant que de singulariser ce monde par rapport au reste de la
production science-fictionnelle. L’exemple le plus manifeste de cette méthode
est Dan Simmons, dont on a qualifié Hypérion de “ catalogue de thèmes et
d’images science-fictionnels ” ; une grande variété de thèmes et de motifs sont
renouvelés, cet apport plaçant Hypérion au cœur du genre tel que le définit
Darko Suvin quand il parle de “ novum ”[198].
À partir de bases authentiquement populaires le genre
de la SF peut évoluer vers la complexité (…) grâce à la valorisation de la
nouveauté thématique inscrite dans son esthétique. [La SF…] trouve en son sein le
ressort de sa complexification et, loin de se jeter dans le mainstream,
elle irait plutôt puiser dans les raffinements techniques du mainstream
ce dont elle a besoin. [[199]]
On a vu que les empires de Dune et d’Hypérion étaient
issus de la Fondation d’Asimov, mais sans se confondre avec celle-ci. À
l’inverse, G.-J. Arnaud — qui fait figure d’exception par rapport aux autres
auteurs — ne connaît de cette culture que son versant le plus populaire, le
plus désuet. Avec la conséquence que très peu de thèmes science-fictionnels
sont traités de façon originale.
2)
Mythes modernisés et mythes modernes :
Il y a constitution en mythe d’un thème quand le caractère
de ce dernier se trouve construit, exagéré, répété et qu’il a des répondants
culturels et sociaux. Le mythe s’élabore sur un fonds d’images et d’idées, et
s’efforce de répondre à des interrogations sur l’univers environnant. À
l’instar du mythe, la SF doit être lue avec distanciation ; à la différence
de celui-ci, elle n’appelle pas à une lecture métaphysique.
La science-fiction classique se prête particulièrement bien
au mythe, car elle partage avec lui un même mode de représentation. Comme la
SF, “ le mythe déroule diachroniquement les moments d’un drame qu’accomplissent
des personnages (…). La réalité où s’inscrit l’action n’entre pas en
communication avec celle dans laquelle se tiennent les interlocuteurs actuels ”[200]. D’autre part, la science est
elle-même travaillée par le mythe : la notion de “progrès” est souvent rapprochée
des mythes millénaristes. Dans ce cas, comment la SF pourrait-elle échapper aux
mythes qui sous-tendent la science même ?
Le clonage, par exemple, est un thème ressassé de
science-fiction. Thème important car touchant à celui, classique, du double[201], des dangers de la génétique et des
biosciences en général, de la reproduction enfin. Tout paraît avoir été écrit là-dessus.
Mais les récents progrès génétiques ont donné au clonage une nouvelle jeunesse,
en ravivant des craintes bien réelles au sein d’un public beaucoup plus vaste.
En sortant du strict domaine de la science-fiction, il tend à agglutiner autour
de lui des idées extérieures, inédites en science-fiction. Il est en position
de se constituer en mythe.
Il faut en outre noter que la composante narrative de la SF
l’apparente nécessairement au mythe : prédiction, naissance favorisée du héros,
quête, initiation, chute, vengeance, sacrifice, renaissance sont les ressorts
de toute narration. Mi-science mi-fiction, la SF classique ne peut que toucher
au mythe de part et d’autre.
La science-fiction a réactualisé nombre de mythes anciens,
figures souvent d’ordre religieux comme le golem ou le léviathan (avec lequel
le Shai-hulud, le ver géant de Dune, entre en résonance jusqu’à être parfois
cité : Dune, II-49), mais aussi interrogations cosmogoniques
: Les Murs de la Terre (Beyond the Walls of Terra, 1970) de P.J. Farmer
reprend l’idée d’un cosmos fabriqué par des dieux qui ont fixé ses limites aux
frontières du système solaire. Au-delà, l’univers n’est qu’une projection sur
la toile de fond du ciel. Tout le talent de l’auteur de science-fiction
consiste à rendre ce postulat crédible. L’Homme invisible (The Invisible Man
: A Grotesque Romance, 1897) de Wells réactualise le mythe de l’anneau de
Gygès.
La science-fiction de l’entre-deux-guerres a largement récupéré
le mythe de l’Atlantide, attirée par le merveilleux que le continent disparu véhiculait.
Certains auteurs se sont fait une spécialité de rationaliser les légendes
grecques et latines. “ Jeff le scaphandrier ”, une courte nouvelle de Maurice
Renard[202] écrite vers 1930, met en scène un nouveau type
de scaphandre automatisé, qui prend conscience de lui-même et tranche le câble
qui relie le scaphandrier à la surface. On peut imaginer l’automate, recelant
dans ses flancs le squelette de son hôte humain étouffé, hantant les fonds
marins pour l’éternité. Ce conte se rattache nettement à la science-fiction
moderne (la peur de la révolte des robots), mais une science-fiction qui
provoque une angoisse toute fantastique : celle d’un objet qui prend vie
magiquement, à l’instar d’un golem. Les exemples pourraient se multiplier à
l’infini, même si cette opération de recyclage se limite à une simple figure :
le Berserk des sagas vikings, guerrier sujet à des crises de férocité bestiale,
a donné lieu à la série des “Berserker” de Fred Saberhagen (commencée en
1967), qui décrit des machines écumant le cosmos pour éliminer toute forme de
vie.
La SF affectionne les figures mythiques proches du
bestiaire, sans doute parce qu’elle y retrouve un de ses procédés de création
favoris : la fusion d’êtres différents en un être chimérique, création
d’inconnu à partir du connu. Farmer fait du centaure une création d’ingénierie
génétique, Dan Simmons fait du faune un être humain volontairement modifié par
un “ biosculpteur ”, en l’occurrence le poète Martin Silénus (dont le nom
renvoie à la figure du faune, ou satyre), in Hypérion, I-220. Ces deux figures, avec celles du Cyclope, de l’ange (ou homme ailé) et
de quelques autres, ont suscité un nombre impressionnant d’œuvres de SF[203]. Prométhée s’est incarné dans la
moderne figure du savant, lequel trouve une autre ascendance dans le mythe plus
moderne de Faust.
La rationalisation des légendes, de contrainte, se change
souvent en jeu spéculatif. Si Farmer décrit avec force détails les poumons
supplémentaires que nécessite le volume excessif du corps du centaure pour son
approvisionnement en oxygène, c’est sans nul doute avec amusement. Dans Je
suis une légende (I am Legend, 1954), Richard Matheson s’empare d’un mythe
folklorique. Le vampirisme n’est plus l’œuvre du diable, mais d’une bactérie.
Le motif détaché de son support fantastique est relié à un thème de prédilection
de la SF, la disparition de l’homo sapiens et l’émergence d’une espèce
plus adaptée, celle des vampires.
Dans le livre-univers, la rationalisation est assujettie à
la notion de vraisemblable. Le nom d’Hypérion n’a pas été attribué à la planète
en l’honneur de Keats — voilà qui serait peu vraisemblable —, mais parce que
les premiers explorateurs sont venus d’une lune de Saturne colonisée portant ce
nom (Hypérion, I-218). Les chevaux pensants de Noô,
modernes mais teigneuses licornes, acquièrent une crédibilité
pseudo-scientifique grâce au noôzôme, qui a augmenté leur niveau
d’intelligence. Quant aux phagors d’Helliconia, l’espèce concurrente de
l’humanité indigène, c’est aux lois de l’évolution qu’ils doivent leur allure
tout droit sortie des mythes anciens.
Dune ne renvoie pas seulement à des mythes précis, mais à une mythologie
(c’est-à-dire un système mythique, qui se trouve être ici un cycle héroïque), à
travers un nom : les Atréides, résurgence symbolique des Atrides, famille
royale marquée par la cruauté du destin qui s’acharne sur chacun de ses
membres, et pousse aux crimes, aux haines inexpiables de cœurs torturés. Paul
vengera son père assassiné par traîtrise, et sera condamné à affronter sa sœur
devenue une Abomination. Il tient également du héros thébain Œdipe, dont
l’accession au pouvoir sonne comme une malédiction et qui aboutit à son
aveuglement — mais aussi à un retour à la clairvoyance sur la réalité. En
devenant le Prêcheur, Paul Muad’Dib assimile une autre figure classique de la
tragédie grecque : celle de l’augure aveugle.
La SF a généré ses propres thèmes. Parfois de façon délibérée
: James G. Ballard, lui, a fait vœu de fabriquer les mythologies de l’avenir
proche — ou tout au moins celles du présent. Mythes urbains issus de la
civilisation américaine avec Crash ! (1973) mis en scène au cinéma par
David Cronenberg sous le même titre (1996), mythe de la fin de la société
moderne avec sa série de quatre romans catastrophistes qui compte Le Monde
englouti (The Drowned World, 1962) et sans doute le plus célèbre, La Forêt
de cristal (The Crystal World, 1966). Après avoir exploré les sombres voies
d’un futur dominé par le béton et l’acier, l’écrivain britannique est revenu
aux mythes passés avec L’Ultime cité, mini-roman faisant partie du
recueil Appareil volant à basse altitude (Low-Flying Aircraft and Other
Stories, 1976) et Salut l’Amérique ! (Hello America, 1981),
futurs dans lesquels le monde industriel a périclité et les villes ont été désertées.
New York (à comparer avec Niourk de Stefan Wul) et Las Vegas en ruine
sont devenues les villes mythiques du Nouveau Monde.
Les légendes antiques fournissent une réserve de thèmes éternels,
tandis que les thèmes modernes permettent à la SF de s’affirmer comme genre créateur
de mythes. Œuvre totalisante, le livre-univers puise aux deux sources des
mythes modernes et des mythes réactualisés.
B — trois thèmes
classiques
Des thèmes ne se retrouvent qu’à l’état de traces dans les
livres-univers, parce qu’ils sont liés à la pureté. Est pur ce qui ne se laisse
pas altérer par le milieu extérieur : le héros ou anti-héros pur, la société
absolue de l’utopie ou de la dystopie, la fin du monde… sont trop métaphoriques.
Les sociétés, dans le livre-univers, ont une histoire, même si cette dernière résiste
au mouvement de l’Histoire comme celle de la Cie ou la Culture de Iain
Banks ; la première a l’apparence d’une dystopie, la seconde l’apparence d’une
utopie — mais l’apparence seulement, car si la Culture survole l’Histoire, si
elle contrôle celle d’autres civilisations, elle n’échappe pas à la sienne
propre.
D’autres thèmes sont peu usités parce que s’accordant plus
volontiers au mode fantastique : les pouvoirs tels l’invisibilité, l’invulnérabilité
ou la Perception Extra-Sensorielle (P.E.S.)… perturbent la structure de la réalité
et sont par conséquent difficilement insérables dans un système ordonné basé
sur un vraisemblable rationnel. De même, les univers parallèles aux géométries
démentes, aux constantes physiques fondamentales modifiées, conviennent mieux à
la nouvelle qu’au développement d’une longue saga. Au contraire, des thèmes
paraissent trop ancrés dans la réalité quotidienne du lecteur : violence des
cités futures, isolement et paranoïa, mythologie urbaine…
Dans le même ordre d’idée, on peut citer :
1°) l’invasion de la Terre par
les extraterrestres belliqueux, ou ce motif renversé ;
2°) le voyage temporel rétroactif, qui perturbe la
chronologie : la fin des temps, les temps alternatifs ou uchronies… Le jeu
sur le temps reste très limité dans le livre-univers. Il est là pour garantir
l’isolation des planètes de Noô et d’Helliconia. Les champs
anentropiques d’Hypérion (accélération et temps à rebours) sont bien qualifiés
de phénomène local, et ne perturbent pas la flèche du temps de l’univers dans
sa globalité. Dans Dune, le voyage temporel s’effectue par la “mémoire
ancestrale” — vieille croyance couramment exploitée dans la littérature du début
du siècle, par Robert Howard, Jack London ou John Taine —, et n’influence
aucune sphère physique du système-monde. La motivation est double chez Frank
Herbert : obtenir un effet de démesure, en dilatant la dimension temporelle
dans le passé pour accroître le champ de l’expérience mentale que constitue l’épopée
de Dune ; mais surtout, il s’agit pour l’auteur de faire réfléchir son
lecteur sur le statut du temps dans un système clos, et de sa perception pour
le prescient doué de surconscience. Pour le prescient, le temps se recourbe sur
lui-même, comme l’espace relativiste fini mais illimité (voir supra, p.190).
Des thèmes se prêtent plus volontiers à l’approche systémique
:
1°) les problèmes liés à l’expansion dans l’espace et
à la rencontre de l’altérité extraterrestre (xénophobie, place et définition de
l’être humain dans l’univers…) ;
2°) les rapports entre le technocosme et la biosphère
(destruction de l’environnement, écologie, survie de l’humanité au sein des
transformations qu’elle engendre…) ;
3°) les rapports de l’individu/de l’humanité dans
les sphères écologique, politique ou religieuse (eugénisme, révolte face à
l’institution, religion naturelle, foi et athéisme…) ;
4°) la communication entre les êtres et les structures
sociales (exercice du pouvoir au quotidien, au niveau du clan ou au niveau
galactique ; rapports ethnologiques avec des civilisations extraterrestres).
Autant de thèmes que l’on retrouve dans les livres-univers,
de façon plus ou moins explicite mais souvent au cœur du discours. On en a vu
au long de ces pages. On en verra quelques autres dans la prochaine partie.
Livre global, le livre-univers s’approprie beaucoup des thèmes
chers à la science-fiction, même si une bonne partie d’entre eux ne se rencontre
qu’à l’état d’images désymbolisées — c’est-à-dire réduites à leur qualité
d’images, sans la charge discursive qu’elles contiennent à l’origine, sans les
raisonnements ou digressions science-fictionnels qui ont abouti à la formation
ou la justification de ces images.
Parmi les plus importants, il faut citer les machines
pensantes, les extraterrestres, et la science et les technologies.
1) Les machines qui
pensent :
À l’origine, deux thèmes peuvent être distingués dans le
domaine de “l’intelligence mécanique” : les robots, et les superordinateurs.
Dans la première catégorie se rangent le robot classique de la SF des années 30
à 60, engoncé dans sa lourde armure métallique, et l’androïde, robot
d’apparence humaine. Le superordinateur, symbolisant la conscience désincarnée,
a trouvé dans les IA un successeur moderne.
Les machines pensantes sont les produits de la technologie
moderne dans ce qu’elle a de plus ambitieux : la création d’une intelligence,
voire d’une conscience, artificielle. Elles regroupent des problématiques
courantes en SF, c’est pourquoi on les retrouve dans chaque livre-univers,
qu’elles soient ou non développées.
Ce type de situation est immédiatement évacué dans Dune,
où les machines intelligentes ont été bannies au terme d’une croisade
religieuse :
“ Les hommes ont autrefois confié la pensée aux
machines dans l’espoir de se libérer ainsi. Mais cela permit seulement à
d’autres hommes de les réduire en esclavage, avec l’aide des machines. ”
“ Tu ne feras point de machine à l’esprit de l’homme
semblable ”, cita Paul.
“ Oui, c’est ce que disent le Jihad Butlerien et la
Bible Catholique Orange (…). ” [[204]]
L’évolution de l’intelligence est un leitmotiv de l’œuvre de Herbert :
intelligence artificielle dans Destination vide (Destination : Void,
1966) et ses suites du “Programme Conscience”, insectoïde dans Le
Cerveau vert (The Green Brain, 1966), étrangère dans les deux romans du “Bureau
des Sabotages” (voir supra, note 6). Avec Dune, c’est
l’intelligence humaine qui est au centre de la réflexion.
Les civilisations anti-mécanistes d’avoir été trop mécanistes
ne datent pas de Dune, mais des utopistes classiques. Dans Erewhon
(1872) de Samuel Butler, les machines ont été bannies pour qu’un jour elles ne
dominent pas l’homme — traduction littéraire du dégoût de beaucoup d’écrivains
face à l’expansion de l’univers mécanisé et déshumanisant de la Révolution
industrielle. L’absence de machines a abouti à l’apparition de “machines
humaines” : mentats (ordinateurs humains), danseurs-visages du Bene Tleilax,
et même les froides Révérendes Mères du Bene Gesserit qui excluent l’amour et
se méfient de la musique. L’homme, chez Frank Herbert, est traité comme une
machine que l’on peut, que l’on doit améliorer[205]. On notera d’ailleurs la fréquence élevée
du thème de l’eugénisme dans l’utopie comme dans l’œuvre d’Herbert — même si ce
dernier ne prône pas pour autant le retour à la terre.
Même absente en tant qu’icône, la machine qui pense forme
bien un nœud dans la problématique de Dune.
a.
les robots :
Comme objet, le robot est directement issu de l’automate
(d’un mot grec signifiant “qui se meut de lui-même”), dont on se demande, dès
la Renaissance, s’il possède une âme. Le XVIIIe siècle s’interroge gravement pour savoir si, derrière
l’automate, il n’y a pas un esprit caché, et cela bien avant Le Joueur d’échecs
de Maelzel (Maelzel’s Chess-player, 1836) d’Edgar Poe. Les automates
existaient déjà du temps de la Grèce antique. Ils correspondaient à un désir séculaire
: puisqu’on ne peut créer la vie, pourquoi ne pas créer l’apparence de
vie ? C’est au XIXe siècle que se constitue son
imagerie, exploitée dans la littérature et qui a fourni parmi les figures cinématographiques
les plus populaires dans le grand public, de Robbie à Terminator.
Le robot du début XXe siècle est un produit de la
deuxième révolution industrielle, contemporain de l’électrification et du
moteur à explosion. Comme les avions et les automobiles, il est indéfiniment
perfectible. [[206]]
Le robot est souvent confondu avec l’androïde, car les travailleurs
artificiels du Tchèque Karel Capek, dans la pièce de théâtre R.U.R. [207] où le terme est utilisé pour la première fois,
sont des androïdes. Dans la pièce sont posés à peu près tous les thèmes liés
aux robots et aux androïdes : confusion homme-machine, stérilité des robots,
apparition des émotions et de la conscience chez les robots, avec pour conséquence
la révolte et la fin de l’humanité comme la punition prométhéenne… La créature
du film Métropolis (Metropolis, 1926) de Fritz Lang appartient aussi à
cette dénomination.
En fait, l’idée de robot se perd dans la nuit des temps.
Dans L’Iliade d’Homère (env. 850 av. J.-C.), le dieu forgeron Héphaïstos
a fabriqué deux automates féminins en or, dont la fonction est en adéquation
avec l’étymologie du mot robot, de la racine slave robota qui signifie
travail forcé. Le motif remonte à des temps plus anciens, sans doute au moment
où l’esclavage fut érigé en institution, posant des problèmes de droit et de
morale. Il va donc puiser à la source des mythes antiques, et l’on trouve des
avatars à diverses époques, comme le Golem d’argile de la légende juive, créé
dans le ghetto de Prague au XVIe siècle. Le robot est un serviteur.
Son utilité a été pressentie dès 1848 par Théophile Gautier : les robots sont
les “ bras de fer [qui] remplaceront les frêles bras de l’homme ”[208], sont les outils d’une libération
de l’individu par le progrès. Mais il revient à la science-fiction d’en avoir
exploré toutes les conséquences, sur la société et sur l’individu.
Conçu pour servir l’homme, le robot-domestique est un
esclave idéal… jusqu’à ce qu’il se rebelle. Pour le bien de ses maîtres, il lui
faut alors un code de comportement implanté dans sa programmation, réfrénant
cette regrettable pulsion. En d’autre terme : un conditionnement. C’est Isaac
Asimov qui, aidé de John Campbell, a forgé ce surmoi cybernétique sous la forme
d’une trinité de lois, transformant le robot en citoyen idéal, en être humain
plus que parfait, efficace et sans besoin — bien entendu, en suscitant
davantage de problèmes qu’elle n’en règle. Ces trois lois apparaissent intégralement
exprimées pour la première fois dans la nouvelle “ Cycle fermé ”[209], qui n’est pas la première histoire
de robots d’Asimov. Dans les années 40, le thème du robot humanoïde est surtout
développé par trois écrivains : Isaac Asimov, Lester Del Rey et Clifford D.
Simak. Dans “ L’Ordre ultime ”[210], Van Vogt développe le premier cas
d’égalité entre robots et êtres humains. Dans un recueil de nouvelles dérivées
du cycle des “Robots” [211], Harry Harrison a décrypté le
contenu esclavagiste des lois d’Asimov, en assimilant explicitement les robots
aux Noirs.
Le robot occupe alors les fonctions en principe réservées par
nature à son maître, pratique tous les métiers — médecin, politicien et même
psychanalyste —, éprouve tous les types d’émotions. Triomphant dans les années
50, il est peu à peu passé de mode, le mythe se dégradant jusqu’à entrer dans
le champ comique — sans toutefois complètement disparaître.
À mi-chemin du robot et de l’androïde : les “ zizipantins ”,
créatures grotesques de la station Avernus en forme d’organes génitaux, fabriquées
à partir d’un héritage génétique perverti, dans le dernier tome d’Helliconia.
Ceux-ci sont assimilables à des automates organiques à la manière du monstre de
Frankenstein — mais non humanoïdes. Incapables d’évoluer, leur destin est l’anéantissement,
entraînant dans leur perte, conformément à la tradition de toute création dévoyée,
les descendants de leurs créateurs.
b.
les androïdes :
Dans sa stricte définition, l’androïde est organique et de
forme humaine, deux caractéristiques du monstre de Frankenstein du roman de
Mary Shelley paru en 1817. C’est la dernière caractéristique qui est généralement
retenue. Même biologique, l’androïde est un être humain artificiel. Qu’il soit
souvent féminin tient sans doute à une vieille tradition culturelle qui considère
la femme comme un Maschinenmensch. Au contraire au robot, la confusion
avec l’être humain est possible — c’est d’ailleurs ce qui se passe dans R.U.R.,
quand l’héroïne ne veut pas croire que la secrétaire du directeur de l’usine
est un androïde.
L’Homme au sable (Der Sandmann, 1817) d’Hoffmann et L’Ève future
(1886) de Villiers de L’Isle-Adam se sont interrogés sur les amours impossibles
de l’homme et de l’androïde. L’androïde possède la charge mythique de maîtriser
l’angoisse de mort, la créature étant virtuellement immortelle.
Au cours des années 60 et 70, Philip K. Dick a traité de
l’androïde (redevenu mortel) dans ce qu’il a de plus classique, à savoir les
critères d’humanité et de normalité. Son traitement, en revanche, est unique,
puisque ses androïdes ont certaines caractéristiques de malades mentaux, en
particularité de schizophrènes ; la frontière humaine devient psychologique.
Il faut en outre mentionner un thème mitoyen : celui du
cyborg, qui constitue un motif inversé d’homme-machine. Le cyborg représente la
mutation de l’homme par l’adjonction de prothèses cybernétiques, branchées
directement sur le cerveau, au point que machinerie électronique et système
biologique se trouvent indissociablement liés.
Le cybride, narrateur d’Hypérion, est une enveloppe
charnelle abritant une personnalité reconstituée. Le naturel et l’artificiel se
combinent étroitement, ce que révèle la formation du néologisme. Le cybride de
Keats est une reconstitution informatique (un “analogue” dans la terminologie
cyberpunk), reproduisant une personnalité qui a existé.
Chez Stefan Wul et Aldiss, les androïdes ne tendent pas à
remplacer l’homme, pas plus qu’ils ne recherchent la signification de leur
existence. Ils sont intégrés dans la société comme l’est un outil. Dans Rayons
pour Sidar de Stefan Wul, c’est un double de protection comparable à celui
de Billy Xiao Pin dans le tome II d’Helliconia, qui se confond
presque avec le thème du clone ; dans Noô, ce sont un policier cybernétique,
le Schak (Noô, I-174), et une domestique dans un hôtel
de luxe à Grand’Croix. Dans tous les cas, des êtres artificiels à l’aise dans
leur rôle subalterne, à qui il ne viendrait pas à l’esprit de violer les trois
lois de la robotique. Le seul discours attaché au Schak est relatif à
l’activisme politique dont il fait les frais. Humain ou pas, un policier est un
policier.
Les androïdes d’Aldiss et de Wul présentent une variation de
l’androïde assez ancienne dans l’histoire du genre : celle de doublure. Jamais
cependant n’apparaît la peur que ces copies si parfaites ne viennent à
confondre les deux engeances. La domestique de l’hôtel n’est rien d’autre que
ce à quoi elle ressemble : un mannequin animé, mais il est question d’androïdes
ayant d’autres fonctions.
Cette fille est fausse, mon vieux. C’est une machine,
une poupée électronique. (…) Elle est condamnée à son couloir, disait Jouve,
guidée par des relais sans doute cachés dans les murs, munie d’un stock d’une
trentaine de comportements et de phrases conventionnelles… Si nous la tirions
de force dans la chambre, elle s’effondrerait inerte sur le tapis. À moins que,
déboussolée, elle ne se mette à tourner en rond. [Noô, I-120]
Plus tard, heureuse trouvaille de l’auteur, on apprendra que Prairiale,
le grand amour de Brice, aura servi de modèle à la fabrication de l’automate.
Dans Helliconia, le robot s’éloigne en apparence de sa fonction
originelle, qui est de travailler. Il sert les propos de l’auteur sur l’amour-possession
:
Ce fut une expédition exclusivement masculine. Les
hommes laissèrent leurs femmes sur place, préférant emmener avec eux de sveltes
partenaires robotisées conçues pour répondre à un idéal abstrait de la féminité.
Ils aimaient s’accoupler avec ces parfaites images de métal.
[Helliconia, III-319]
Les explorateurs spatiaux ont mis en pratique un fantasme que la
science-fiction n’a pas manqué de développer dès ses débuts : la femme-objet dévouée
jusqu’à la mort. La nouvelle de Lester Del Rey “ Hélène O’Loy ”[212] n’est sans doute pas la première du genre. Hélène
est une jolie androïde, dotée d’émotions. Sitôt mise en fonction, elle tombe
amoureuse d’un de ses créateurs, qui la repousse avant de l’épouser. Lorsqu’il
meurt, logiquement, elle se détruit.
Hormis le Schak, il ne sera plus question de robots ni
d’androïdes dans Noô. Quant à Billy Xiao Pin dans Helliconia, il
refusera à son double artificiel de l’accompagner. Contrairement au développement
classique, d’une extraordinaire richesse, du thème, le livre-univers ne traite
pas des problèmes issus des lois d’Asimov ni du questionnement dickien du réel à
propos de l’identité homme/machine qu’implique l’androïde, robot d’apparence
humaine. Le livre-univers a absorbé le thème du robot, mais en le rejetant à
l’arrière-plan.
c.
les IA :
À l’inverse du robot, l’ordinateur est un phénomène propre
au XXe siècle. Le mot est inventé en 1956,
celui d’“ informatique ” remonte à 1962.
Né du calculateur, le thème a pris son essor avec celui de
l’électronique (le premier calculateur électronique, l’ENIAC, remonte à 1946),
mais les pulps américains des années 30 imaginent déjà un futur où l’homme dépend
entièrement des ordinateurs, ainsi John W. Campbell dans la nouvelle “ The
Machine ”[213]. Dépouillé de toute apparence
humaine qui pourrait attirer la sympathie, le superordinateur n’en est que plus
terrifiant, plus insaisissable. C’est lui qui symbolise le mieux le conflit de
l’homme et de la machine, le premier étant jusqu’à présent seul détenteur de la
faculté de penser, seul bénéficiaire du don divin de la conscience de soi :
l’homme a désormais un concurrent sur le plan métaphysique. Quand l’ordinateur
gouverne, c’est pour aliéner l’humanité. Quand il tombe en panne, il provoque
la chute de la civilisation. Beaucoup d’auteurs essaieront pourtant de le
mettre en échec, physiquement ou sur le terrain de la logique. Sa puissance
fait peur, et certains la comparent à celle de Dieu. Dans la courte nouvelle “
La Réponse ”[214], on demande à la machine, somme de
tous les ordinateurs du globe, si Dieu existe. Ce à quoi elle répond : “
Oui, MAINTENANT il y a un Dieu. ”
La plupart des ordinateurs ne vont pas si loin. Entre la
machine et la divinité, il y a l’homme… et l’IA, ou Intelligence Artificielle
(appellation aussi controversée, ou peu s’en faut, que le mot science-fiction).
L’IA est un programme informatique, un logiciel traitant de situations
complexes, capable d’un certain degré d’abstraction. Bref, une pure machine à
penser, plus près de Dieu peut-être car dépourvue de la tentation de la chair —
mais aussi athée par excellence, puisque ne devant pas son existence à un être
surnaturel. Sa complexité devient si grande que même ses concepteurs ne savent
plus cerner ses limites exactes.
Dans la science-fiction, il faudrait plutôt parler de
Conscience Artificielle. L’émergence de la conscience artificielle est le thème
et le ressort de l’intrigue d’œuvres de hard science récentes, comme Problème
de Turing (The Turing Option, 1992) de Harry Harrison et Marvin Minsky, ou
la série de mangas Ghost in the Shell de Masamune Shirow[215]. Contrairement au robot, l’IA n’a
pas de corps mais se meut dans l’espace qui convient à son état : le
cyberspace, espace-mémoire des ordinateurs servant d’étendue virtuelle.
Aujourd’hui, ce concept a largement diffusé hors des limites du genre où il a
vu le jour, le cyberpunk, pour envahir la plupart des genres que compte la
science-fiction, et grossir le nombre des clichés. L’IA représente une
intrication de thèmes actuels et éternels : être virtuel et immortalité, “âme”
artificielle, existence politique, etc.
Les civilisations de Noô semblent fort bien se passer
de l’informatique. On ne trouvera trace nulle part de cyberspace (le concept ne
sera inventé qu’un an plus tard aux États-Unis). En fait, l’informatique existe
depuis si longtemps qu’elle est devenue invisible. Elle ne règle pas la vie
sociale, mais intervient dans les sondages d’opinion par le pouvoir de
Grand’Croix, dans les casques d’apprentissage, les vaisseaux fâvds…
Dans Hypérion, les IA ont fait sécession de ses
concepteurs, mais, à l’instar du cycle de la “Culture” de Iain Banks,
elles dirigent en sous-main la société interstellaire. Avec une différence
cependant : les IA de Dan Simmons sont classiquement néfastes, au mieux indifférentes,
là où celles de Banks, bien que manipulatrices, sont bienveillantes. Du sens
qu’a conféré à l’IA le genre cyberpunk, Dan Simmons en ajoute d’autres en insérant
le thème dans une trame de space opera, un nouveau système de références. L’IA,
dans Hypérion, est davantage un être vivant, soumis au processus d’évolution,
et qui forme une communauté d’intérêts, perdant son caractère d’unicité : en
somme, une para-humanité virtuelle, qui peut du reste être amenée à remplacer
l’originale. Le TechnoCentre est une résurgence du thème primitif de
l’ordinateur géant et omniscient, aux buts inquiétants. L’auteur a conservé le
passé culturel de la machine pensante, puisqu’une partie des IA est restée “fidèle”
aux humains — c’est-à-dire qu’elle ne s’est pas débarrassée de la fameuse
trinité de lois d’Asimov. Il est intéressant de noter que les IA ne sont pas réductibles
à une seule tendance — celle d’ultime avatar de la Machine ennemie de l’Homme
—, et s’affrontent au sein de factions rivales : les Stables, les Volages et
les Ultimistes (Hypérion, III-297).
On trouve d’autres récupérations ostentatoires, qui font d’Hypérion
un monde hautement référentiel.
Les robots sont absents de la Cie, mais pas l’électronique
et les ordinateurs. Le monde glaciaire est régressif, y compris en ce qui
concerne ses technologies. Pourtant, l’ordinateur logé dans la Locomotive-Dieu
de Kurts le pirate a atteint un certain degré d’individualité. Elle s’est
humanisée au point de tomber amoureux de son maître.
Ces objets partagent avec l’extraterrestre la fonction de
relativiser l’humain en tant que norme d’être animé intelligent. Le robot est
aux frontières de l’humain. Si le thème est souvent dépouillé de sa valeur
conjecturale, c’est que l’intérêt s’est déplacé. Cette dénaturation provient
d’un glissement vers une nouvelle fonction : 1°) celle de signe obligé de
futurisme, 2°) de signe positif fondateur de cohérence interne. Le thème,
davantage qu’un simple ingrédient, constitue une “ brique de construction
” de l’univers. Il acquiert une fonction structurante.
Le thème des machines pensantes n’est qu’un exemple de dénaturation,
et l’on peut en trouver d’autres : la Ville (thème développé supra,
deuxième partie), l’expansion spatiale, etc. Il n’en va pas de même d’un autre
thème fondamental : les extraterrestres.
2) Les
extraterrestres :
a.
l’extraterrestre (E.T.) dans la science-fiction :
Ce thème n’est pas sans rapports avec le précédent. Comme
celui du robot, il est indissociable de l’image de la science-fiction. Comme
lui, il est antérieur à la naissance de la SF en tant que genre. L’idée de
pluralité des mondes habités était exprimée dès le début du IVe siècle av. J.-C. par Démocrite, puis dans les doctrines de
l’école épicurienne. On pourrait citer, entre autres, De la face qui apparaît
dans le rond de la Lune (De facie quae in orbe lunae apparet, env. 113) de
Plutarque. L’Église chrétienne condamna ce point de vue, malgré divers
mouvements d’idées contraires, et la révolution cosmologique apportée par
Copernic. C’est à Fontenelle que l’on doit l’introduction du thème dans le
domaine scientifique, avec les Entretiens sur la pluralité des mondes
(1686) qui connut un immense succès. Au XVIIIe siècle, Voltaire a exploité le thème sur un mode
philosophique avec Micromégas (1752), mais au XIXe siècle, Camille Flammarion a inauguré une voie proprement
scientifique.
Au début du XXe siècle, c’est aux pères fondateurs
de la science-fiction qu’il a appartenu de renouveler radicalement le thème.
H.G. Wells fait de l’extraterrestre de La Guerre des mondes [216] un monstre hideux assoiffé de conquête, celui
des Premiers hommes dans la lune (The First Men in the Moon, 1901) un
insecte géant dépourvu d’individualité, dont la postérité s’étend jusqu’aux “
gnomes ”, termites intelligentes de Noô (I-242). En
France, J.H. Rosny Aîné en fait un symbole de suprême altérité, tandis que
Maurice Renard, dans Le Péril bleu (1912), un chercheur scientifique
inconscient de la douleur qu’il provoque par ses expériences. De rares
exceptions ne mettent en scène que des extraterrestres, ainsi Le Creuset du
temps (The Crucible of Time, 1983) de John Brunner. Mais même là, c’est
l’aspect humain qui est décelé d’emblée.
Comble pour ces écrivains humanistes, ils ont là mis
en scène des civilisations où l’homme est marginalisé, sinon absent. [[217]]
Le plus souvent, c’est le contact interculturel qui sert de sujet
principal et l’extraterrestre lui-même n’a pas d’importance. Il n’est qu’une
allégorie, un déguisement de l’homme, une qualité ou un défaut exacerbé de
l’individu ou de la société : bonté ou cruauté, individualisme / discipline,
tolérance / intolérance, expansionnisme / autarcie, société primitive /
technologique… Chez Philip Dick, le thème subit un traitement comparable à
celui de l’androïde : Les Joueurs de Titan (The Game Players of Titan,
1963) conte l’invasion d’êtres déguisés en humains, venus du satellite de
Saturne. Les E.T. ne sont alors que des simulacres, et l’anthropomorphisme est
de rigueur puisqu’ils représentent une image déformée de l’humanité : les
envahisseurs sont les puissances coloniales anglaises, espagnoles ou françaises
— ou représentent le danger communiste pendant la Guerre Froide.
(L’anthropomorphisme tend à faire de l’homme le point de référence ultime des
qualités physiques, intellectuelles et morales.) Ainsi dans La Guerre des
mondes [218] où les poulpes belliqueux venus envahir la
Terre représentaient dans l’esprit de H.G. Wells la guerre du Transvaal. Le
roman marque une étape dans la science-fiction, où les E.T. n’étaient pas systématiquement
hostiles. À partir de Wells jusqu’aux années 40, ce fut le B.E.M., ou Bug-Eyed
Monster, qui domina le genre.
Le contact avec l’extraterrestre a souvent lieu quand
l’humanité entre dans son âge spatial. Non seulement les récits de pulps, mais
aussi des œuvres plus ambitieuses, montrent des extraterrestres indigènes
impressionnés par la technologie des êtres humains venus du ciel, identiques
aux sauvages des romans exotiques du XIXe siècle,
amadoués par les colifichets des explorateurs. Dès lors que l’E.T. est supérieur
à l’homme, c’est que l’on a affaire à une satire. Ce dernier peut toutefois
rencontrer une espèce plus avancée techniquement, ou bien toute une société, ou
encore les ruines d’un empire. Les “Heechees” de Frederik Pohl sont une espèce
antérieure de millions d’années à l’humanité, qui a maîtrisé l’espace et l’énergie.
Dans le cycle “Élévation” de David Brin, commencé avec Marée
stellaire (Startide Rising, 1983), la galaxie fourmille d’espèces
intelligentes organisées en castes, selon l’ancienneté. Il est fortement
encouragé d’effectuer des manipulations génétiques pour élever d’autres espèces
à l’intelligence, et cela rajoute même au prestige de l’initiateur. L’humanité
est spéciale : elle n’a pas d’initiateurs connus, et, malgré sa jeunesse,
elle a déjà deux espèces “ clientes ”, les dauphins et les chimpanzés.
L’extraterrestre, dans la SF classique, est humanoïde. Son
altérité se résume le plus souvent à quelques traits : oreilles pointues,
taille réduite, couleur de peau verte ou bleue, écailles… Les créateurs de
livres-univers ont dépassé ce stade, bien que certains y aient parfois recours,
à la manière d’hommages :
C’étaient des amphibies de Céfas, au cuir soulevé de
nodules oxalates. Leurs têtes camuses soufflaient de l’eau par les narines (…)
ces êtres venus je ne sais d’où, qui ressemblaient à des cactus coiffés de
bulles de verre (…). Et cette bête laineuse que je caressais distraitement au
passage et qui se retourna en me lançant une injure. [Noô, II-36]
Leurs extraterrestres relèvent néanmoins, de la manière la plus
classique qui soit, de l’analogie : les kihas de Noô sont assimilés à
des oiseaux, les phagors d’Helliconia à des bovins…
b.
l’extraterrestre dans le livre-univers :
On notera, en remarque préliminaire, que le mot
extraterrestre désigne en réalité toute forme de vie intelligente non humaine :
sur Helliconia, Dune ou Soror, les êtres humains sont stricto sensu des
extraterrestres.
En voici une liste :
TITRE |
EXTRATERRESTRES (= EXTRA-HUMAINS) |
Noô |
Fâvds, Kihas, “Gnomes” |
Dune |
[aucun] |
La Compagnie des glaces |
le S.A.S. ; les Roux remplacent les E.T. À
plusieurs reprises, la question se pose de leur origine
extraterrestre, avant d’être définitivement (?) certain qu’il s’agit de
mutants. |
Helliconia |
— sur Helliconia : Phagors, Autres (Madis, Driats) — autres (non helliconiens) non identifiés dans le
tome III |
Hypérion |
les Extros remplacent les E.T. (dont ils sont
proches verbalement) |
Dune se place en marge des autres livres-univers, l’univers qu’il décrit est
strictement humain. Mais à l’inverse de la Fondation d’Asimov, le “spectre
humain” développé est si large qu’il n’est pas besoin d’autres espèces. L’être
humain, selon Herbert, contient sa propre altérité pour peu qu’il veuille se
transformer, parce qu’il est infiniment malléable. Les danseurs-visages hermaphrodites
nous paraissent plus étrangers et impénétrables que la plupart des
extraterrestres rencontrés dans la science-fiction.
L’extraterrestre de livre-univers puise aux sources du space
opera. Bien qu’il n’ait pas forme humaine, il n’échappe pas à la comparaison
avec l’être humain, qui reste l’étalon jusque dans la morphologie. Les
questions qui se posent dans le cadre du space opera sont surtout liées à la découverte
et au contact, pacifique ou non. De par la position géographique — un système
clos — et temporelle — une longue période —, le livre-univers traite surtout de
la coexistence entre l’humanité et les autres espèces. Les E.T. peuvent faire
partie de la faune indigène d’une planète ; ils n’ont pas la qualité d’Autres,
et vont se ranger dans le bestiaire.
Curiosité des Terriens découverts par Micromégas,
crainte inspirée par les Martiens de Wells, espoir lié à la révélation de ceux
de Lasswitz : on a là trois attitudes fondamentales qu’inspirent les
extraterrestres dans les récits de science-fiction. [[219]]
Dans le livre-univers, l’extraterrestre occupe une place à part, assez
différente de son utilisation habituelle de faire-valoir de la condition
humaine, agent involontaire de critique sociale ou, sur Terre, d’irruption de
nature fantastique dans la réalité. S’il y a des robots et des extraterrestres
dans le livre-univers, c’est pour représenter les deux facettes de l’Autre,
sans lequel il n’y a pas d’alter mundus. Leur présence redéfinit le
monde sur d’autres normes que la seule norme humaine habituellement utilisée
pour décrire le nôtre — donc sur d’autres systèmes de savoirs. À cela s’ajoute
la fonction d’image-miroir de ces humanités parallèles, très présente dans Noô
et Helliconia, où l’identification des êtres humains à ceux de la Terre
s’effectue naturellement.
Les relations entre humains et extraterrestres restent
conflictuelles et empreintes de xénophobie — on l’a assez reproché au space
opera —, mais, dans un monde où l’homme est lui-même un extraterrestre, la
dialectique populaire remontant au XIXe siècle
des envahisseurs (et de son pendant, les extraterrestres envahis) n’a pas sa
place, ou en tout cas ne peut être posée sur le même plan. Les créateurs de
livre-univers demeurent néanmoins très anthropotropiques, et il n’est pas
encore question d’un vaste cycle où l’humanité tiendrait un rôle égal, au
niveau du récit, à celui des autres races[220].
Chez d’autres écrivains, les extraterrestres sont dépossédés
de toute substance : les Éthiques, dans le “Fleuve de l’éternité” de Farmer,
et les Fâvds chez Wul, n’ont servi qu’à installer le système-monde. Ce sont de
“ Grands architectes ” légendaires, à l’instar des constructeurs de
l’Anneau-monde. Ils ont une fonction démiurgique absente des romans de SF —
avec quelques exceptions notables comme “Rama” d’A.C. Clarke, lui-même
devenu un cycle. Derrière ces dei ex machina de la tradition mécaniste,
ces dieux artificiels (physiques, donc dépourvus de caractère divin), il est
possible de sentir la présence du Dieu véritable, l’auteur, divinité expérimentatrice
surveillant la viabilité de son monde. Dans le livre-univers, l’extraterrestre,
s’il n’a pas l’aura magique de ceux des films de Steven Spielberg ou de James
Cameron, possède un fond qui lui est propre. Ce qu’il perd en force — mais Wul
et Aldiss prennent soin de laisser à leurs extraterrestres leur part d’ombre —,
il le gagne en réalisme.
Variante du thème précédent, se trouvent enfin les races
extraterrestres disparues (Helliconia, III-321…) et
leurs artefacts fossiles (Noô, I-65), dont les indices diachroniques
introduisent dans le système-monde la dimension archéologique d’une Histoire pré-humaine.
3) La
science et la technologie :
La science est à prendre ici non pas en tant que
connaissance générale visant à une interprétation rationnelle du monde[221], mais à l’ensemble des sciences,
corps de connaissances de valeur universelle, caractérisé par un objet
(domaine) et une méthode déterminés. La technologie regroupe le savoir-faire,
et les moyens techniques avancés, générés par ces savoirs organisés. (Le Grand
Robert dénombre plus de deux cents sciences.) La science-fiction, qui traite
des problèmes philosophiques et sociaux issus du développement exponentiel de
la science et des technologies, s’affirme bel et bien comme une littérature spécifique
au XXe siècle. Jusque dans les années 50,
la science dans la SF sera limitée aux sciences dites exactes : physique,
astronomie, biologie.
(Pour rompre avec la discussion entre les rapports que la
science entretient avec la fiction, et l’opposition traditionnelle mais fausse
qui prédomine dans l’imaginaire populaire, on affirmera seulement que ces
rapports ont toujours été très étroits. Une théorie scientifique, par exemple
la relativité générale d’Einstein, imagine un état du monde idéal et simplifié,
impossible à produire à l’époque de son élaboration. L’expression utilisée est Gedankenexperimente,
“expérience mentale”.)
Il n’est pas d’encyclopédie digne de ce nom, d’anthologie ou
de revue dans laquelle le sujet de la science n’apparaisse pas. On est obligé
d’en parler, ne serait-ce que parce qu’il est un élément du mot composé
Science-Fiction. Cette dernière n’est pas seule à intégrer la science à la littérature
: Zola (avec la vieille notion de l’atavisme dans la saga des Rougon-Macquart),
les Goncourt, le vulgarisateur scientifique Flammarion, ont fait de même.
Aujourd’hui, cependant, elle est la seule à le faire. Il faut citer le précurseur
Jules Verne, même si celui-ci utilise pour l’essentiel les théories
scientifiques du XVIIIe siècle, et pour lequel la science
demeure enfermée dans des machines, est un objet de rétention : l’Albatros de Robur-le-Conquérant
(1886) est “ la réserve certaine de l’avenir ” (chap. XVIII). Des auteurs tel l’écrivain populaire Paul d’Ivoi (1856-1915) se
situent plus radicalement dans le XIXe siècle. La science-fiction, en tant
que culture, a accompagné le développement scientifique, délaissé par la littérature
générale.
La science a été le thème clé de la SF durant la première
moitié du siècle, en tant que pourvoyeuse d’espaces… et d’énigmes touchant aux
mythes modernes. Sans technologie, pas de robots, pas d’exploration des planètes.
Les thèmes antiques, on l’a vu, puisent en elle une nouvelle jeunesse. Elle
exprime l’extension de l’espace extérieur et intérieur ; elle permet la découverte
de l’Autre, Autre artificiel (le robot), Autre naturel (l’extraterrestre, ou
l’homme modifié). Mais la SF exprime aussi une opinion sur la science. Elle a
pris clairement position sur l’idéal classique de la science, celui d’un monde
sans temps, sans mémoire et sans histoire.
Comme les autres thèmes, la science a une histoire. Elle
peut s’appréhender de multiples façons, à la fois comme vecteur d’images, et
discours.
a.
le statut historique de la science et la SF :
La science est traitée différemment selon les genres et les
affinités, mais elle suit l’évolution de la société et des fantasmes
collectifs. Dans le space opera classique, science et technologie, considérées
de façon positive, ne fournissent que des éléments de décor pratiques ; les héros
peuvent être des savants, sans avoir à en rougir. Trente ans plus tard, la new
wave et la SF politique font de la science un enjeu déontologique, tout en
essayant de s’en détacher complètement. D’argument principal avant guerre, elle
est devenue prétexte, accessoire. Dès l’aube de l’Âge d’Or, la fiction est déjà
plus spéculative que scientifique.
La science est-elle bonne ou mauvaise ? Ce questionnement
existe cependant depuis la fin de la Deuxième Guerre mondiale, et même avant.
En fait, ce qui est en question est le scientisme, plutôt que la science, car
le scientisme refuse de considérer les mythes que produit la science, ni son
effet social… ce dont traite justement la science-fiction. Dans les années 60,
les domaines scientifiques traités par la SF s’élargissent. Linguistique,
ethnologie et autres sciences humaines ont désormais leur place comme domaine
de savoir sur lequel il est valide de spéculer.
La plupart des auteurs savent qu’il est impossible
d’envisager la science de façon neutre, qu’il s’y mêle forcément l’idéologie,
dans sa louange, assez rare, comme dans sa critique : Aldous Huxley critiquant
le machinisme au service de l’eugénisme (dont l’auteur s’était fait le
champion) dans sa dystopie technologique, mais aussi René Barjavel dans Ravage
(1943) prônant un retour à la société agraire telle qu’on la concevait sous le
régime de Vichy, jusqu’à W. Miller Jr ou C.S. Lewis, lequel “ n’hésite pas à
voir dans le progrès scientifique sans âme, voire dans le scientisme
universitaire, la pièce maîtresse d’un complot ourdi par le diable contre le
salut de l’humanité ”[222]. Pour Ray Bradbury, les conquêtes
scientifiques et spatiales sont vaines, voire destructrices : sur Mars, l’homme
n’apporte que dévastation sans voir les simples beautés qu’il prétend
rechercher. Dans “ L’Homme ”[223], l’expédition lancée aux confins de
l’univers est incapable de reconnaître la présence du Christ sur une planète et
reprend son absurde poursuite du quantitatif ; seul le marginal de l’équipage décide
de rester.
La bombe atomique d’Hiroshima ne remettait pas en cause la
recherche scientifique, mais était la conséquence d’une science au service des
militaires. La science en tant que savoir, elle, reste pure, inattaquable,
positive jusqu’à cette époque.
Les années 60 bouleversent le dogme, en mettant en évidence
le décalage entre les systèmes sociaux et l’explosion de la recherche : la
pollution des sols et les dérèglements atmosphériques touchent à présent tout
le monde, y compris les pays en paix. Le mythe du progrès est dénoncé. La
Planète Folie (Bedlam Planet, 1968) de John Brunner, à partir d’une
situation classique de conquête, effectue un retournement : pour réussir
l’adaptation sur une planète, les humains doivent désapprendre leur culture
technico-scientifique et réinventer une société à partir de mythes de création
pré-scientifiques. Dans les années 70, la SF politique s’inscrit dans un
contexte précis, où la technocratie est récusée en tant qu’idéal : la science
comme mythologie unificatrice, lieu de savoir, et de bon pouvoir, nul n’y croit
plus. Le savoir scientifique est une approche parmi d’autres de la réalité.
Face à ces attitudes en prise avec la réalité, celle de la science
fantasy en prend le contre-pied. La science est mise sur le même plan que
la magie, car elles ont la même fonction — et l’une, souvent, côtoie l’autre.
Fritz Leiber, dans À l’aube des ténèbres (Gather Darkness, 1950), ou
certains romans de Jack Vance, se passent dans un futur où la science a atteint
un tel degré de perfection qu’elle est devenue magie. Il n’y a plus de différences
entre un savant et un sorcier. Dans la bande dessinée Tintin de Hergé,
le professeur Tournesol invente le moteur atomique pour sa fusée lunaire, mais
utilise un pendule. La confusion provient du fait qu’ici, seul le résultat
compte : le tapis volant vaut l’avion biplace.
Sur les traces de Van Vogt, le livre-univers évite de
prendre parti, mais ne se prive pas d’utiliser ses artefacts. La science est un
élément non pas figé mais ouvert, où le para-scientifique a sa place pourvu que
sa justification reste du domaine du vraisemblable. Dans Noô, l’on
trouve aussi bien des véhicules à lévitation magnétique, que des créatures
pratiquant la télépathie. Dans Dune, des vaisseaux spatiaux
probabilistes, et la mémoire ancestrale relevant du mythe ; dans la Cie,
des bactéries génétisées, et, là encore, la télépathie issue de mutations contrôlées
(voir la note 102).
b.
le rôle esthétique de la science :
Depuis le XIXe siècle, la science est devenue la
principale productrice d’images surprenantes et de mythes, affirme Gérard Klein[224]. “ Autrefois la science était même
un genre poétique ”, déclare Michel Butor[225], ajoutant qu’on ne fait pas de la
science seulement avec des laboratoires, mais avec du langage. Aujourd’hui, ce
rôle n’est plus. Dans la SF, elle est devenue tremplin de l’imagination. Cette
affirmation ne va pas de soi, car pour beaucoup d’esprits, la raison est aux
antipodes du rêve. Cela est dû, on l’a montré dans la deuxième partie, à la
dichotomie culturelle entre raison et imagination : n’ayant su surmonter
cette dichotomie, le surréalisme a déclaré la guerre à la raison. La
science-fiction, elle, essaie de concilier les deux. La science-fiction de
Stefan Wul est un surréalisme raisonné que réfuterait certainement André
Breton. Entre science et imagination, il n’y a pas de vide, mais plutôt un
point aveugle cachant un univers dense : celui de la science-fiction — de
même qu’entre raison et rêve, il n’y a pas de vide, mais l’univers dense du
mythe.
La SF pense-t-elle la science ? L’extrapolation abusive à
partir de sciences exactes est un privilège de la fiction, que ne peut se
permettre la science (on l’a assez reproché à la tendance dite “postmoderne” de
relativisme cognitif, apparue au début des années 80). L’auteur parle du fond
de son ignorance scientifique et philosophique, on lui pardonne donc son
irrationalité. La SF n’est pas de la science, ou de l’épistémologie mise en
fiction. Pour le mathématicien américain John von Neumann, les sciences
n’essaient pas d’expliquer, mais d’interpréter. Elles font essentiellement des
modèles qui, appliqués à la réalité, fonctionnent ou non. La SF fait la même
chose dans un cadre fictionnel. Mais le plus souvent, elle récupère les images
de la science, voire les anticipe. Et ce, depuis le début du siècle : l’espace
relativiste dans La Machine à explorer le temps [226] de Wells alors qu’Einstein n’avait pas encore
formulé sa théorie, voyages dans l’atome inspiré du modèle planétaire… En
transposant ces logos dans des histoires (muthos), la SF contribue à
forger des mythologies modernes.
Les créateurs de livre-univers se servent de la science et
de ses représentations pour alimenter leur monde, sachant d’instinct qu’elle
n’en épuise pas le mystère. Force est de constater que la science est une
nourriture plus souvent charnelle (images) que spirituelle (discours
scientifique). C’est pourquoi le livre-univers ne renonce pas aux accessoires
scientifiques, qui pourraient appartenir au conte tant ils possèdent une “force
magique” : machine à traduire, vaisseau spatial à énergie illimitée (le
vaisseau d’Endymion), laser capable de découper des montagnes… ce
background facilitant le repérage du lecteur dans l’univers de la
science-fiction. C’est pourquoi, malgré les nombreuses erreurs techniques qui
l’émaillent, la Cie conserve tout son intérêt : la puissance de la
vision contrebalance le manque de véridicité.
Deux tendances se font jour au sein du livre-univers : les
mondes où la science intervient beaucoup : ceux de Wul, de Simmons et d’Arnaud.
Et les mondes où la science est réduite à la portion congrue : ceux d’Aldiss et
d’Herbert.
Stefan Wul affirme utiliser la science comme on met du sel
dans la soupe : comme ingrédient, donnant du corps à ses trouvailles
imaginaires, leur conférant un parfum d’authenticité qui augmente d’autant le
plaisir du lecteur. C’est aussi pour les distinguer du surréalisme, trop facile
à son goût en littérature, parce qu’entaché de gratuité. C’est la critique
qu’il adresse à Boris Vian. Ses images, il les veut reposer sur une certaine
ombre de logique. Les emprunts au surréalisme sont d’ailleurs purement formels,
et le passage qui s’en rapproche le plus, le délire noôzômique de Brice (Noô,
I-187 & suiv.), s’intègre dans un schéma gouverné par la
logique. Noô ne comporte pas — ou beaucoup moins — de débordements
malmenant la crédibilité scientifique, comme la planète baladeuse de la fin de Rayons
pour Sidar et de Niourk, la lune-gruyère de Retour à “O” ou
le final mystique de La Mort vivante ou de Piège sur Zarkass. Il
y a également chez Stefan Wul une jouissance poétique à jouer sur le jargon
scientifique. Cette jouissance n’est pas accessoire, mais a une façon particulière,
parfois gratuite, de colorer le monde décrit.
Dan Simmons utilise la science comme d’un capital culturel à
faire fructifier : le héros-narrateur d’Endymion est enfermé dans une
prison qui fonctionne comme une expérience fictive célèbre en physique, celle
du chat de Schrödinger. Ce dernier a imaginé que le destin d’un chat est lié à
l’évolution d’un système microscopique, la désintégration d’un atome radioactif
par exemple. Si l’atome est intact, le chat reste vivant, il meurt si l’atome
se désintègre. L’atome est, à un instant quelconque, dans une superposition
quantique des deux états possibles, à la fois intact et désintégré. Nul doute
que Dan Simmons a été sensible à la fiction scientifique du physicien : un chat
à la fois mort et vivant devient magique, pur objet science-fictionnel ; son héros
transformé en “chat de laboratoire” est un hommage littéraire sans équivoque,
au même titre que son utilisation du phénomène de la singularité devenu poncif
de la SF, comparable à l’hyperespace[227] d’il y a trente ans.
c.
la science dans le système-monde :
Toute la série d’Helliconia, avec le sort funeste de
l’Avernus, et l’abandon par l’humanité terrienne de la technologie (t. III), est encore imprégnée de la méfiance des années 50 et 60 vis-à-vis de
la science. Au contraire, la science est assumée dans Noô, pourtant
instrument de pouvoir : les otosomes et phonosomes, caméras-espions et oreilles
microscopiques servant à dresser en continu un portrait-robot du peuple (Noô,
I-150), préfigurant d’ailleurs les dérives liées au traitement
massif de l’image numérique et les conquêtes des nanotechnologies. Là où un
auteur de dystopie n’y aurait vu qu’une nouvelle incarnation de la science au
service du totalitarisme, Stefan Wul préfère un développement plus réaliste, en
prenant en compte la capacité humaine de détourner la technologie, par un effet
de feed back social : afin de fausser les statistiques produites par les
otosomes, des étudiants contestataires modifient leur comportement et leur
diction. De même, l’alimentation des armes (les ptoïs), dans la jungle, sert
les deux camps :
Chaque ptoï était manié par un tireur assisté d’un
servant. Le servant portait une lourde captrice… Les ondes de l’État
fournissaient donc, en bonne partie et contre son gré, la puissance du feu
rebelle aussi bien que celle des Gouvernementaux. [Noô, I-232]
La science aussi, dans Noô, peut servir à des fins moralement
contestables : la guerre spatiale, ou l’exploitation des animaux. Pour Stefan
Wul comme pour Dan Simmons, la science est innocente. Hypérion utilise
l’arsenal de fantasmes et de mythes scientifiques ou récupérés par le scientisme.
La technologie n’y est pas remise en cause, y compris par le culte gritchtèque,
qui a condamné l’humanité pour ses écocides[228]. La séparation de la Science et de
l’État préconisée par Paul Feyerabend[229] et réalisée dans Dune n’a pas eu lieu.
Si le culte gritchtèque est toléré, c’est sur le mode américain du lobby,
parce qu’il représente un pouvoir au sein d’une minorité cherchant à
s’exprimer, de la même manière qu’aujourd’hui la secte scientologue a acquis le
statut officiel de religion.
Dans le livre-univers, Noô inclus, science et
technologie sont envisagées comme formatrices d’un milieu : le technocosme. Ce
milieu artificiel enveloppe et sous-tend l’individu comme la société. Il peut, à
l’extrême, garantir la survie de chacun, comme c’est le cas dans la Cie.
En fait, j’avais l’idée d’une série où, dans un
avenir plus ou moins proche, une seule technique prendrait le pouvoir.
Ma première idée avait été de commencer avec les trains, avec une société où
les réseaux ferroviaires entoureraient, enserreraient la terre dans une sorte
de filet, ce qui permettrait une sorte de dictature des compagnies. [[230]]
Le technocosme se confond avec la civilisation toute entière — hors du
rail, point de salut — et les solutions face aux problèmes que suscite le
changement climatique fondent en un même tout science et politique. Il n’y a
pas de véritable remise en cause, quand la survie est en jeu. La station
Avernus, finalement, rejoint la critique implicite de la société ferroviaire de
G.-J. Arnaud : un pur technocosme, coupé de la nature, est un système-monde
incomplet. Cette sensation est accentuée par le machinisme désuet des éléments
technologiques. Avernus, malgré ses écosystèmes reconstitués, n’est qu’un monde
artificiel voué à la stérilité. Les stations du monde des glaces sont des “
objets du passé ”, des gouffres énergétiques qui ont besoin, pour perdurer,
d’un apport constant de graisse animale et de matières premières. Métaphore de
l’industrie occidentale et même planétaire du XXe siècle, en même temps que commentaire philosophique fondant
l’écologie.
Frank Herbert a pris le parti de limiter la technologie.
Dans l’univers de Dune, le progrès n’existe plus, les produits technologiques
sont rigoureusement contrôlés — subissant le même état de rétention que les
autres éléments. La science est surtout présente en tant que savoir. Il faut
rappeler que Frank Herbert a introduit la science écologique dans la
science-fiction.
Une corporation contrôle le voyage spatial, assurant les échanges
et maintenant la cohésion du système économique. L’interdiction des atomiques,
ainsi que l’avènement du bouclier énergétique qui a rendu l’utilisation du
laser inopérante, favorisent la forme féodale de la société, en empêchant les
conquêtes militaires à large échelle : les combats deviennent interpersonnels.
En bref : la science est entièrement soumise au droit.
Néanmoins, la technologie n’est pas totalement absente de ce
système-monde. Les vaisseaux spatiaux sont des artefacts de la science, qui nécessitent
un savoir-faire de haut niveau. Les Fremen d’Arrakis, bien que vivant en
symbiose avec le milieu naturel, dépendent d’un vêtement recycleur, le
distille, produit d’une technologie.
Mais le technocosme, dans lequel s’exerce le champ de la
science, n’est pas l’apanage des environnements extrêmes comme celui de Dune
ou de La Schismatrice [231] de Bruce Sterling : le Retz d’Hypérion
est un technocosme qui permet aux hommes de former une civilisation véritablement
galactique.
La science et la technologie s’insèrent dans l’imbrication
de sphères que forme le système-monde. Son effet sur l’écosphère a été étudié supra,
dans la section sur l’écologie. Mais les interactions les plus puissantes ont
lieu avec la sphère politique, partie de la noosphère.
Comme la religion, la science est le plus souvent traitée
sous l’angle du pouvoir. Jouve Deméril, dans Noô (I-98 & 134), est censé détenir les secrets de la science terrienne, ce
qui lui permettra de gagner du temps dans sa reconquête du pouvoir. Dune
se laisse décrire comme le récit d’un affrontement sans fin pour ce qui fait le
tissu même de l’Histoire. La lutte pour le pouvoir se confond avec la lutte
entre différentes formes de savoir, d’application du savoir. Ce qui s’affronte,
ce sont des discours scientifiques, des disciplines :
1.
les Maisons |
— [néant] |
2.
la Guilde spatiale |
— sciences pures : mathématiques, astrophysique |
3.
le Bene Gesserit |
— sciences humaines : politique au sens général,
qui implique le savoir génétique, car le “projet” requiert 30 ou 50 générations |
4.
le Bene Tleilax |
— sciences pures : chimie, biologie, qui cache un
projet politique comparable à celui du Bene Gesserit |
5.
Ix |
— sciences pures : physique appliquée |
La dernière force politique, Ix qui a basé sa civilisation
sur la technologie et rêve de construire une machine presciente, reste mystérieuse
jusqu’à la fin du cycle. Sans doute est-elle elle aussi pur technocosme, car
les Ixiens finiront par disparaître, affaiblis par Leto II puis balayés
par les Matriarches. Toutes les forces, y compris le tout-puissant Empereur-Dieu,
subiront le même sort, leur savoir structuré en vision du monde ne résistant
pas à l’épreuve du temps, en particulier la Grande Dispersion. À un moment donné
de l’Histoire, leur science ne s’accordera plus à la réalité du pouvoir. Pour
qu’une science subsiste en tant que pouvoir, il faut qu’elle soit sous-tendue
par un projet de société. Seul le savoir du Bene Gesserit sera assez fort pour
survivre à tous les changements, y compris ceux apportés par les Honorées
Matriarches.
Certains accessoires scientifiques sont des révélateurs de
la métaphore du système, par une mise en abîme de la perception interne du
monde. Un modèle mécaniste du monde est proposé à travers le pansynergopte dans
Noô, concrétisation de la pensée mériliste première manière, qui fait le
lien entre les sciences exactes et les sciences humaines : psychologie,
sociologie, linguistique.
L’extrait descriptif qui suit montre le pansynergopte comme
l’ancêtre des outils informatiques utilisés aujourd’hui par les sémiologues,
qui ont de la notion de signe une vision proche des représentations moléculaires
dont se servent les chimistes, pour se faire une idée sensible du signe qui se
meut dans le champ de la signification, dénombrant ses valences, traçant sa
configuration. Le pansynergopte, lui, traite des idées relatives à la noosphère
(voir supra, fig. 3, p.114). La “ composition abstractive de
polyèdres ” (Noô, I-107) ci-dessous n’est pas sans
rappeler, justement, une macromolécule.
Un curieux échafaudage de roues et de tigelles
d’acier trônait sur le bureau en brandissant des étiquettes de couleur. Cela
bougeait au moindre souffle, comme un mobile de Calder, en faisant monter,
descendre, tourner, changer de plan, osciller une forêt de mots, de chiffres et
de formules abstruses. [Noô, I-106]
On déclenchait par un clavier de touches numérotées
de kaléidoscopiques branle-bas et tourbillons d’étiquettes, au risque de
recevoir dans l’œil une tige graduée de taux démographiques où de se coincer
les doigts entre deux idéologies bicolores. [Noô, I-160]
L’aspect de cet appareil évoque un astrolabe, autant par la nature mécanique
soulignée par le vocabulaire technique employé (échafaudage, roues, tigelles,
plan…) que par l’impression d’hermétisme qui s’en dégage : il s’agit de
l’instrument d’un initié. Il n’est pas non plus sans rappeler l’arbre des
sciences représenté à l’époque de la naissance des universités, au XIIIe siècle. La critique subtile que véhicule le trait d’humour
de la phrase finale ne masque pas que déjà, par la diversité croissante de ses éléments,
son mouvement et sa capacité d’évolution, le pansynergopte est à mi-chemin du
vivant.
Dune dépasse la notion d’objet, et l’épice, sous-produit d’un
organisme vivant (donc appartenant à la biosphère), fonctionne comme le
pansynergopte : elle offre une visualisation prospectiviste du système, mentale
cette fois. Elle donne à voir une succession de modèles possibles, de
simulations de la réalité à venir ; il s’agit donc d’un objet scientifique. Au
sujet de choisir son futur, ce qui permet l’existence d’erreurs et de
rectifications, sans lesquelles il n’est pas de système vivant.
C’est une montre qui, dans Helliconia (I-470, etc.), symbolise la pensée qui considère l’univers comme une machine.
Outil pressenti comme redoutable pour la conception même du monde des habitants
d’Helliconia, car instrument de domination du temps d’autant plus dangereux
qu’il est efficace. On trouvera un exemple plus ancien dans l’ordinateur
projetant les équations psychohistoriennes, dans Fondation. Et la réfutation
de cette vision machinique, dans Endymion (Hypérion, III-455). Cette concrétisation de l’analogie mécaniste du monde débouche
sur une analogie biologique, qui n’a plus besoin d’objet conjectural : l’esprit
collectif de l’humanité terrienne dans Helliconia (t. III) qui pense en terme de biosphère, et l’esprit de Jouve, qui
change de terminologie.
Assimilant l’Humanité à la symbiose de milliards de
cellules (il disait “ syncytium ”) et rejetant des termes comme “ stratification
sociale ”, il [Jouve] prétendait qu’un vocabulaire emprunté à la physique des
fluides (décantation) ou mieux encore à la biologie (nucléation) fournissait
une meilleure image des faits sociaux. [[232]]
Cette vision accompagne un courant de pensée qui n’a cessé de s’affirmer
au cours de la seconde moitié de ce siècle, et qui place la biologie comme démarche
idéale de description des processus liés à l’homme et à la nature tout entière
(par la théorie de l’Évolution, qui relève de cette discipline).
Mais si l’ambition ultime de la science est bien,
comme je le crois, d’élucider la relation de l’homme à l’univers, alors il faut
reconnaître à la biologie une place centrale puisqu’elle est, de toutes les
disciplines, celle qui tente d’aller le plus directement au cœur des problèmes
qu’il faut avoir résolus avant de pouvoir seulement poser celui de la “ nature
humaine ” en termes autres que métaphysiques. [[233]]
Les fondements écologiques du
livre-univers se croisent avec la biologie ; le livre-univers fait appel à de
nombreux domaines, tout comme la biologie. La fonction d’“ élucidation de
l’homme à l’univers ”, revendiquée par Brian Aldiss dans l’avant-propos d’Helliconia,
est sous-jacente dans les autres livres-univers. Il se place au cœur de la
science-fiction quand celle-ci se fait “ la réponse littéraire à un changement
des structures scientifiques, réponse qui engage la totalité de l’expérience
humaine. En somme, la science-fiction englobe tout ”[234].
Le livre-univers présente des unités thématiques
interagissant les unes avec les autres. Celles-ci s’entrecroisent et
s’influencent mutuellement, comme les branches d’un pansynergopte, mais
toujours au sein d’un système plus vaste qui les assimile et les relativise. Au
lecteur de conférer le mouvement à cet objet construit. Si l’on peut constater
une certaine dénaturation des thèmes, ce n’est pas tant à cause de leur
richesse même, que par leur mise en perspective dans le système-monde — sans
compter la perception et travail littéraire de l’auteur, qui gauchit encore
cette perspective : l’extraterrestre n’est pas vu de la même manière par Dan
Simmons ou Stefan Wul, leur traitement diffère.
Thématique et univers fictif forment une même totalité
signifiante, le système-monde se servant des thèmes tout en les réactualisant.
Ces flux apparaissent dans les thèmes les plus concrets (androïde, ville,
extraterrestre…) jusqu’aux plus abstraits (langage, religion…).
II. L’espace du décor
On entend par décor un environnement servant de cadre au récit,
comportant des éléments inertes (paysages naturels, architectures et intérieurs)
pouvant intégrer des parties animées (flore et faune, foules humaines…). En
science-fiction, l’espace n’est pas que le mobilier de l’esprit, il joue
souvent un rôle capital au point, parfois, d’acquérir le statut de
protagoniste. Beaucoup de théoriciens de la SF considèrent cette dernière comme
une forme de narration dont la finalité ultime est la description, indépendamment
de la réalité de l’objet décrit. Et de fait, dans tous les livres de
science-fiction, la volonté de réalisme passe presque toujours dans l’effort de
la description. Le décor produit une familiarité rassurante qui enveloppe le
monde.
Il n’est pas besoin d’invoquer Dune, dont le décor
donne son titre à la série et conditionne intégralement l’action du premier
tome. L’errance de Brice, dans Noô, est prétexte à explorer de nouveaux
espaces. Le livre-univers adopte la description comme stratégie d’écriture.
Même sans planète, le livre-univers a besoin d’un lieu-clé,
une sorte de centre. Ce centre peut-être Trantor (Asimov), les plates-formes de
la Culture (Banks), ou bien sûr Dune (Herbert). Le décor du livre-univers
s’impose au lecteur comme un catalogue d’images fortes, visionnaires. Si “ les
images ne pensent pas ”, leur puissance d’évocation revivifie l’imagination.
L’imagerie de Dune, du Monde du Fleuve, d’Hypérion sont indissociables de l’idée
que l’on se fait de la science-fiction. L’imaginaire de l’écrivain, créateur
d’espace, s’y s’imprime à loisir.
Cette prédilection pour la production d’images (qui ne
couvre cependant pas tout le champ littéraire de la science-fiction) est due au
fait que l’image, en tant que productrice de sens, est économique et efficace,
transportant beaucoup d’informations en se passant d’explications. D’où la
fortune de certains décors types. (Il est du reste aisé de remarquer que bon
nombre d’encyclopédies s’agrémentent d’une abondante iconographie.) Ce qui tend
à induire en erreur quelques critiques, pour lesquels la SF n’est plus qu’un
livre d’images.
Le décor ne fait pas que nourrir l’intrigue, il lui survit
au travers de suites ou de chroniques parallèles. Dune, c’est d’abord un
lieu ; la Cie, c’est d’abord la Terre glaciaire. Cette importance se
traduit en premier lieu par une abondance de toponymes parfois non justifiée ;
son accumulation dans Noô [235], dans Dune, dans Hypérion,
est impressionnante. Elle se traduit également par le succès de certains
noms : Arrakis, plus connue sous le nom de Dune ; Trantor, la capitale de
l’empire d’Asimov, suscitera même une parodie de Harry Harrison dans Bill, le
héros galactique (Bill, the Galactic Hero, 1965) ; plus récemment, Hypérion.
Le décor se révèle un bon point de départ pour étudier le
livre-univers selon l’approche systémique en tant qu’il constitue un matériel
d’une grande richesse, à partir duquel il est possible de tisser un réseau de
relations avec d’autres éléments du récit, moins tangibles comme les unités
socio-culturelles.
Le décor est ce qui, du livre-univers, est montré en premier
:
1°) par le titre d’abord, qui renvoie au type de relief
(deux titres sur cinq) ou à la planète centrale (deux titres) ;
2°) par le quatrième de couverture qui insiste sur les
particularités géographiques : “ Le jeune Brice (…) est catapulté sur une planète
aux couleurs surréalistes ” (Noô, “PdF”) ; “ Helliconia, planète de
type terrestre (…), tourne autour de deux soleils, Batalix et Freyr (…). [Elle]
connaît un terrible hiver de plus de cinq cents ans, un été torride de même durée,
et entre les deux un bref printemps ” (Helliconia, éd. LdP) ;
3°) dans le cas de Dune et d’Helliconia (voir
aussi “Majipoor” de Robert Silverberg), par des cartes qui muent
l’espace du décor en géographie. Ces cartes figurent en annexe III (sommaire
p.xxx).
L’auteur, ne bénéficiant pas du substrat de la terre
contemporaine, implicite dans le roman mimétique, doit tout reconstruire à
partir de zéro, d’où l’importance de l’utilisation d’images. Cela vaut avec une
force toute particulière pour le space opera, dont l’éloignement est l’argument
moteur de la création et de la lecture. Pour G.-J. Arnaud, le décor est l’acte
de création initial de son œuvre.
Tout comme Jack Vance[236], Stefan Wul affirme composer à
partir d’un décor, d’une ambiance.
Je démarre toujours dans un décor. Je me campe dans
la tête des montagnes roses, des fleuves verts, enfin, ce que vous voulez, et
j’y fais bouger des personnages au hasard, sans savoir ce qui va leur arriver.
En pressant ce décor comme une orange, il en sort une histoire, et une action.
Ce que j’aime faire, aussi, c’est l’atmosphère. L’action, c’est la toile, et
puis vous mettez les couleurs dessus. [[237]]
De même, Frank Herbert a eu l’idée de sa série, après qu’un journal
l’eut envoyé en Orégon, pour lui faire écrire un article sur un projet
gouvernemental de contrôle des dunes (l’article ne fut jamais publié, mais on
en trouve une trace dans l’appendice I sur l’écologie d’Arrakis, Dune I**-368). Sa première démarche — et il s’est comporté en pur écrivain
de science-fiction — a été de se poser la question : que se passerait-il si une
planète entière se trouvait recouverte de sable ?
Le décor constitue un premier degré qui est la découverte,
donc la création, d’un paysage. Celui-ci peut aller du plus simple (les déserts
de la Cie et de Dune) au plus délirant (Noô). Dans tous
les cas, il ne relève ni de l’utopie, ni de la dystopie — deux domaines où règnent
une rationalité et une perfection étouffant toute possibilité de lieu ouvert,
ainsi que le suggère d’ailleurs l’étymon[238].
1) Du
lieu symbolique au lieu géographique :
À la supposée faiblesse psychologique des personnages répond
la portée symbolique du décor. Celui-ci peut être 1°) naturel : forêt, marécage,
désert, canyon, cratère, caverne… ou 2°) artificiel comme l’Anneau-monde,
Trantor, symbole de la tour de Babel bureaucratique jusque dans ses ruines, ou
Grand’Croix, qui réactualise le mythe merveilleux-scientifique de la cité idéale…
Certains décors types : planètes-prisons, pièges labyrinthiques, lieux fossiles
ou souterrains, ont souvent été interprétés comme des représentations mentales
de l’individu. Dans la science-fiction classique, le plus souvent, le décor,
planté à gros traits et en quelques lignes, ne dépasse pas ce stade ; par son
uniformité, sa monotonie, son énormité, il favorise l’interprétation
symbolique.
La symbolique du lieu peut être volontairement transparente
: Ursula LeGuin, dans Les Dépossédés [239], dépeint deux planètes jumelles,
Urras et Anarres, dont l’une est féconde et l’autre aride, ce qui est mis en
relation avec le caractère exploiteur ou ascétique des sociétés qui les
peuplent. Dans Hypérion, Dan Simmons place un labyrinthe souterrain auprès
des Tombeaux du Temps, accentuant ainsi l’aspect sacré du lieu : l’on
trouvait ces monuments souterrains principalement en Égypte, mais de nombreuses
légendes grecques s’y rattachent, par exemple le labyrinthe construit par Dédale
pour cacher le Minotaure.
Un rapide survol permet de constater que la dimension
symbolique n’est pas absente de nos livres-univers, et constitue un premier
indice de la forme que prendra le système-monde :
1°) Dune : le désert est un lieu de méditation et de
transformation intérieure, où l’esprit peut s’épanouir hors de l’attrait
trompeur des sens. Il exprime l’indifférenciation et l’étendue stérile sous
laquelle la Réalité doit être recherchée. Le désert universel est devenu une
planète-jardin dans Les Enfants de Dune, allusion manifeste au jardin
d’Eden — restant donc dans le registre religieux. Mais le dénuement n’est pas
l’apanage du milieu naturel, et le dépouillement des lieux est une règle générale
dans Dune, qui situe l’action dans le cadre du théâtre antique tout en
permettant de mettre en valeur les personnages et les objets, qui ont fonction
d’accessoires dramatiques (ainsi le gom jabbar, ou le missile-poignard servant
d’épreuve au jeune Paul). La plate aridité d’Arrakis, enfin, rappelle celle
d’un laboratoire, servant de champ d’expérience au planétologue Pardot Kynes
(appendice I de Dune ).
2°) Noô : comme un écho inversé aux sietch de Dune, le
baroque des architectures, dans Noô, copie le mouvement exubérant des
milieux naturels. Chez Stefan Wul, contrairement à la SF classique, le
gigantisme ne n’accompagne pas d’homogénéisation. Soror est la “sœur” de la
Terre, mais une sœur idéale, Terre plus colorée qui montre l’attirance de
l’auteur pour l’exotisme, et rivalisant de complexité avec cette dernière. À
l’opposé des planètes stylisées et grisâtres de la SF classique et de celle de Dune,
Soror et Aequalis incarnent l’orientation poétique de Wul vers l’exubérance,
l’exaltation des sens par la joyeuse chatoyance des décors, comme on l’a vu
avec Grand’Croix. La métaphore biologique en constitue un exemple. Elle déborde
l’image de la forêt subralienne, même si les décors ne se réduisent pas qu’à
cela.
La piste plongea de biais dans des profondeurs quasi
viscérales où la roche, tour à tour gonflée de turgescences ou écartelées de
sphincters, se complaisait dans l’obscène et le monstrueux. Après avoir lacé de
grands huit parmi des figements glandulaires, nous passions maintenant sous des
luettes de mille tonnes. [Noô, I-79]
La métaphore se file encore sur quelques lignes, les éléments se
connectant en seul organisme, dont le noôzôme serait peut-être alors la matière
grise. L’espace wulien est en outre celui de l’enfance, fait lui aussi de
sensations : le palais imerin rappelant Angkor Vat (voir supra, note 83)
est aussi celui des contes de fées orientaux. La jungle de Soror est moins tirée
de la réalité que de lectures d’E.R. Burroughs et de Raymond Roussel. De ce
point de vue, Noô est beaucoup plus riche de connotations que sa série
de romans écrits dans les années 50.
3°) Dans Helliconia, le nom d’Oldorando, à défaut du lieu lui-même,
fait référence à l’El Dorado mythique de façon explicite, situant ainsi le récit
au niveau de la parabole. Mais, à la différence de son modèle, Oldorando est
immergé dans l’Histoire ; à travers le continent principal d’Helliconia
transparaît un modèle africain[240], qui diffère sensiblement de celui
de Wul mais où l’on devine la même fascination pour les territoires primitifs.
4°) L’organisation spatiale la Cie induit une société extrêmement
structurée, conservatrice, et sert à la répression : la ville, unique endroit à
l’abri du froid, peut être démantelée au moindre signe de rébellion. Il s’agit
d’un lieu-prison, un instrument de répression au service des Compagnies
ferroviaires. La surface de la Terre est recouverte d’un voile blanc, aussi
opaque que le passé. Les renseignements historiques sont cachés dans des lieux
précis, les trains-bibliothèques, d’accès difficile car roulant à l’écart du trafic.
La société est sans attache, ni géographique, ni temporelle, figée dans un présent
éternel qui la rapproche de la dystopie.
5°) L’espace global d’Hypérion est celui d’un empire galactique,
avec des portes distrans permettant aux individus de passer d’un lieu à l’autre
sans contrôle apparent, ce qui suggère un régime politique libéral. On a déjà établi
qu’Hypérion se concevait comme un voyage à travers les genres successifs
de la science-fiction, l’espace offrant un aspect immédiatement identifiable.
Les distrans, par exemple, sont une invention d’Ursula K. LeGuin. Ainsi la
capitale administrative du Retz, TC2, évoque-t-elle Trantor, dans son
fonctionnement comme dans sa fin (Hypérion, III-311), et l’anneau-monde pour ses cités flottantes dont la chute
faute d’énergie accompagne celle de l’Hégémonie ; ainsi le périple sur le Téthys,
dans Endymion, a-t-il été volontiers perçu comme un hommage au “Fleuve
de l’éternité” de P.J. Farmer. Dan Simmons n’est pas le seul à avoir utilisé
le procédé d’actualisation des “lieux culturels” de la SF : le premier roman de
Fredric Brown L’Univers en folie (What Mad Universe, 1946) est un
hommage parodique aux pulps. Mais Simmons est le premier à avoir envisagé cette
démarche de manière systématique et aussi inventive. Hypérion réactualise également
le continent américain mythique, avec, outre des références directes au polar
des années 50 dans le récit de Brawne Lamia, des milieux hostiles à l’homme (la
vallée des Teslas, t. I), l’existence de “frontières” lui
permettant de rester un espace ouvert, et un cyberespace qui demeure, lui
aussi, un espace mondial d’origine essentiellement américaine (voir la référence
à la firme IBM, Hypérion, II-308).
L’espace du livre-univers, on le voit, n’est jamais innocent
et répond à des normes internes de l’écriture de chaque auteur : mythes et
culture personnels, style, volonté d’étonner… Ces règles établies, le lieu peut
atteindre à un certain degré de matérialité. Celle-ci peut se concrétiser par
une carte, qui rappelle l’ambition réaliste du livre-univers. Les cartes
servent d’indication, mais travestissent parfois l’origine réelle des lieux,
aux yeux des lecteurs : l’absence de carte, chez Stefan Wul, s’explique peut-être
ainsi. Une carte aurait peut-être rappelé trop clairement l’ascendance
terrienne des continents sororiens ?
Stefan Wul, cependant, n’hésite pas à établir des correspondances
avec la réalité. Ainsi le temple Fâvd, au tout début du voyage sur Soror en
compagnie de Jouve Deméril (Noô, I), renvoie-t-il sans ambiguïté à
Angkor. L’auteur, qui avait admiré la réplique du temple cambodgien à
l’Exposition Coloniale de Vincennes, à l’âge de neuf ans, reviendra plusieurs
fois sur ce lieu-souvenir dans Noô [241]. Le même charme romantique se dégage
des ruines enfouies, aux prises avec la forêt, du “ temple des marais ”,
chaque temple d’Angkor ayant été édifié au centre de barays, immenses bassins
d’eau de recueillement de pluie. Grand’Croix, quant à lui, serait à rapprocher
de Paris de 1968 et ses grèves estudiantines.
Qu’est-ce qui fait que Grand’Croix, que Dune, sont uniques ?
Certes, l’insertion dans la trame romanesque leur confère une unicité inaliénable.
Chaque élément de décor est un signe, où se rattache une valeur symbolique.
Mais cet élément n’est pas isolé. Il interagit avec d’autres signes, pouvant être
issus de toutes les autres les sphères du système-monde, sans exception. La
planète Arrakis est indissolublement liée au ver des sables, lui-même lié à la
religion, et aux tribus fremens qui forme l’un des corps sociaux de Dune. Elle
forme un tout qui ne se réduit pas à un paysage mythique, mais qui
ressemblerait à une nébuleuse de sens couvrant le roman de signes croisés. Étudier
le décor dans sa globalité, en tant qu’agrégat cohérent, nécessite une approche
systémique.
2) Une classification des décors :
La classification des décors est un exercice courant dans la
science-fiction. Exercice facilité par l’indigence des décors de base servant
de “briques” pour la fabrication des paysages :
Les études structurales de l’imaginaire montrent la
richesse des relations d’association, mais la pauvreté des schémas fondamentaux
(…). Finalement, le réel est plus riche que l’image que nous nous en faisons,
en variété du moins. [[242]]
L’une des classifications les plus commodes pour répertorier les mondes étrangers
a été proposée par Robert Holdstock, dans la préface au recueil d’illustrations
Ultramondes (Alien Landscape, 1979) :
1°) Les conditions terrestres poussées à l’extrême sont une des méthodes
les plus anciennes de la science-fiction pour inventer un monde étranger. Elle
consiste à prendre les conditions climatiques extrêmes régnant en un endroit
particulier de la Terre pour en remplir toute une planète de façon homogène. Dune
en tête, trois de nos livres-univers appartiennent à cette catégorie. Il est
alors possible d’imaginer en détail une société organisée de manière
rationnelle par rapport à ces conditions : les radeaux naturels de Un monde
d’azur (The Blue World, 1966) de Jack Vance, ou les sociétés glaciaires de La
Main gauche de la nuit [243] d’Ursula LeGuin ou du Navire des glaces
[244] de Michael Moorcock. Là où Ursula LeGuin
utilise ses vastes connaissances ethnologiques, Vance a davantage recours à
l’imagination, en décrivant par exemple la manière de couler les métaux sur une
planète dont les seuls endroits émergés sont végétaux, et où le minerai est
inaccessible. Le livre-univers constitue un compromis entre ces deux façons de
faire.
2°) Les mondes scientifiques sont surtout le fait d’auteurs de
hard science, qui tiennent au caractère vraisemblable de leur création. Les
mondes de Hal Clement ou Greg Bear sont des systèmes qui, obéissant
rigoureusement aux règles physiques, paraissent fonctionner, et partagent avec
ceux de livres-univers la particularité d’être entièrement “refaits”.
Poul Anderson, par exemple, s’oblige systématiquement
à passer par cette étape initiale, même si le monde qui figure dans l’histoire
qu’il veut raconter n’y occupe pas une place de premier plan. Il estime en
effet que l’écrivain doit parfaitement connaître les données du contexte qu’il
crée, même s’il ne les utilise pas toutes. [[245]]
La position de Stefan Wul est plus nuancée. Pour ce dernier, l’auteur
doit donner “l’impression d’en laisser” (voir infra, note 274). Il y a
des mystères qui échappent même à l’auteur. Sur les Vangk, Wul ne tranche pas
et il y a fort à parier qu’il n’en sait pas davantage que le lecteur. C’est
pourquoi l’auteur n’a pas à tout savoir mais doit faire croire qu’il en sait
plus qu’il n’en révèle. L’important n’est pas que le monde fonctionne dans
l’absolu. C’est la fiction qui importe, vis-à-vis de lecteurs qui dans leur
immense majorité ne sont pas des professionnels de la science. Le monde fictif
doit simplement avoir l’air de fonctionner.
3°) Les univers bourgeonnants sont explorés au fil de cycles
entiers relevant de la science fantasy, où le baroque domine : la “Romance
de Ténébreuse” de Marion Z. Bradley et la saga de “Pern” d’Anne
MacCaffrey en sont les exemples les plus célèbres. Ils s’opposent aux mondes
scientifiques car leurs règles, tenant surtout de la fantasy, ne sont
pas clairement fixées au départ, voire évoluent selon les besoins de
l’histoire.
4°) Les mondes artificiels nécessitent de solides connaissances
scientifiques pour convaincre. La science-fiction en a produit un nombre appréciable.
La série de “Rama” d’A.C. Clarke a servi de modèle à Orbitville
(Orbitsville, 1975) et ses deux suites de Bob Shaw, ainsi qu’Éon (Eon,
1985) de Greg Bear… Édifices nécessitant d’énormes moyens, ils sont surtout l’œuvre
d’extraterrestres. Plusieurs livres-univers s’en réclament : L’Anneau-monde [246] de Larry Niven est un anneau de trois millions
de fois la surface de la Terre, ceinturant un soleil ; des centaines d’espèces
intelligentes résident sur sa face ensoleillée. Mais on trouve ce thème dans la
planète “aménagée” par les Éthiques du “Fleuve de l’éternité” [247] de P.J. Farmer, et, à l’état de traces, dans
d’autres livres-univers. Plus petites, les stations spatiales n’en forment pas
moins des mondes à part entière : Salt-and-Sugar de la Cie et Avernus d’Helliconia.
Celles-ci puisent leur source dans un thème voisin, les arches stellaires dont
on trouve des exemples dans de multiples romans tels Croisière sans escale
[248] de Brian Aldiss, ou Les Orphelins du ciel
(Orphans in the Sky, 1963) de Robert Heinlein.
5°) La Terre transformée permet de décrire un monde radicalement étranger
sans se donner la peine d’explorer d’autres planètes. L’extrême altérité peut résulter
d’un éloignement temporel comptant en millions d’années, comme dans Le Monde
vert [249] ou La Maison au bord du monde (The House on
the Borderland, 1908) de William Hodgson, mais c’est surtout le fait d’un
cataclysme planétaire, ainsi dans La Compagnie des glaces, ou dans La
Forêt de cristal de James G. Ballard ou encore Radix [250] d’Attanasio. Les règles de la romance planétaire,
qui servent de base à l’approche du livre-univers, excluent ce thème — mais
celles du livre-univers sont plus souples là-dessus.
Que tirer de ce classement ? En premier lieu, qu’il ne s’agit que d’un
mode de classification parmi d’autres. Établir une topologie exhaustive est
impossible, les œuvres de la SF offrant une variété illimitée de lieux
possibles, issus de leur altération et/ou de leur combinaison. Ensuite, on ne
peut qu’être frappé par le fait que le livre-univers emprunte à toutes ces
sources créatives, comme s’il tendait à se positionner naturellement comme
confluent, à s’approprier leurs qualificatifs, mais sans se laisser systématiquement
réduire à l’une ou l’autre de ces formes.
3) évolution
de la notion d’espace :
De la planète Mars de carton-pâte des pulps à la romance
planétaire ; de l’espace circumterrestre des voyages aériens du début du siècle
aux millions de planètes de Dune (l’expansion spatiale de l’empire
galactique a fait l’objet d’une section dans la première partie) : la notion
d’espace s’est structurée lentement, dans un processus conjoint de dilatation
et d’unification.
En général, les auteurs modernes conçoivent mieux l’échelle
de l’univers environnant. Ceci se sent particulièrement chez des auteurs comme
Benford ou Vinge, pour qui la Galaxie est un lieu géographique et non pas une
simple abstraction. D’autres auteurs, comme Banks, Bujold, Simmons ou Cherryh,
se contentent d’un décor pointilliste, uniquement constitué de systèmes habités
et de leurs voisins accessibles en fonction du mode de voyage adopté, mais ils
maîtrisent à tout le moins la structure de leur univers fictif. Ceci était loin
d’être vrai au temps de Smith, Hamilton ou Hougron, lorsque les galaxies étaient
toutes plus ou moins inconnues et on n’hésitait pas à voyager de l’une à
l’autre aussi facilement que si on avait à se rendre de la Terre à Mars. [[251]]
L’espace, donc, s’est concrétisé, ainsi que le montre la citation de
Robert Sheckley (supra, note 39) datant de 1980. En gagnant plus de réalisme,
il a acquis l’une des caractéristiques du réel : un certain degré de complexité.
Et par là-même, une plus grande propension à interagir avec d’autres éléments
romanesques. Plus le monde est inventif, c’est-à-dire plus il s’écarte de la
norme que constitue notre monde, — plus ces interactions seront mises en lumière,
permettant à l’imagination de l’auteur de montrer sa pleine mesure.
Un monde imaginaire ne saurait proposer au touriste
les plaisirs de la découverte s’il ne lui offrait en même temps l’apparence de
la réalité. Il doit y croire… un peu. Or le mérite spécifique des œuvres de
science-fiction est de cultiver l’invraisemblable. Le but avoué des auteurs est
de choquer, de créer le désarroi : s’il ne s’opposait pas aux habitudes
intellectuelles du lecteur moyen, l’empire des étoiles serait tout aussi bien à
sa place sur terre, et le voyage inutile. [[252]]
On comprend aisément que le choix d’un monde excentrique est, sur le
plan de l’imaginaire, extrêmement productif. En premier lieu, pour la beauté de
la chose : la vallée des Teslas crée un paysage nouveau, sorte de forêt électrique,
barrage d’étrangeté et de violence que le héros narrateur doit surmonter. Le
mot de dune-tambour sur Arrakis fait à lui seul résonner l’imagination ; cela
pourrait-il être réel ? Les créateurs de romances planétaires et de
livres-univers le savent d’instinct : accentuer la cohérence interne du décor,
c’est accentuer l’effet esthétique, car l’image n’est plus gratuite. Les
dunes-tambour, si elles ne permettaient aux Fremen d’appeler le ver des sables
géant, serait une trouvaille vite oubliée. Il en va ainsi de “ l’effet catoptre
” dans Noô, phénomène des crépuscules tropicaux sur Soror, où le ciel
reflète tel un miroir le paysage du sol. Le degré de raffinement de l’invention
(sans compter l’effet esthétique) est conforté par l’étymologie du néologisme,
du grec catoptron “miroir” utilisée en physique. Comme toujours chez
Stefan Wul, l’invention infuse dans l’image poétique :
Le même décor s’avançait debout sur la mer, avec un
temps de retard sur son immense reflet. On se sentait irrésistiblement emporté
entre deux mâchoires colossales et, pour la première fois, j’étais dégluti par
un paysage. [Noô, I-208]
Mais aussi, l’importance du décor en SF est telle que la planète étrange
interagit à tous les niveaux : sur le sort des personnages, l’intrigue qu’elle
suscite le plus souvent, etc. Dans la nouvelle “ Le Bruit ”[253], une planète est l’œuf d’un animal
cosmique sur le point d’éclore, où atterrissent d’infortunés astronautes.
Certains romans de Serge Brussolo développent des milieux dont l’étrangeté
engendre des sociétés survivalistes jusqu’à la caricature, tout entières tournées
vers la contrainte de l’individu : Santäl la planète des vents de Rempart
des naufrageurs (1985) et des suites du “Cycle des ouragans”,
Pyrania la planète de feu du Rire du lance-flammes (1985), le planétoïde
de chair de Territoire de fièvre (1983)…
Considéré en tant que cadre, le décor s’apparente aux
conditions initiales d’un système. Il est très facile, dans le cas des mondes
artificiels, de les “faire dérailler”. I.G.H. (High Rise, 1975) de
Ballard décrit une monade urbaine ; que se passe-t-il, quand l’électricité
tombe en panne ? L’anneau-monde subit un changement majeur des conditions
astronomiques qui, à moins pour les héros de trouver une solution radicale,
l’amènera à frotter contre son soleil. Les mondes de livres-univers peuvent,
eux aussi, se détraquer. Les déséquilibres pourront appartenir à n’importe
quelle sphère du système-monde : dans le Monde du Fleuve, les distributeurs de
nourriture, les graals, tombent en panne, affamant les milliards de personnes
vivant sur l’une des deux berges du fleuve. Dans la Cie, le globe se réchauffe
trop vite, menaçant la société ferroviaire, mais aussi la survie de l’humanité
qu’achèverait un nouveau cataclysme climatique. Dans Noô, c’est la mort
de Jouve Deméril qui précipite les événements du système d’Hélios, et le destin
du héros. Un simple élément nouveau dans ces conditions initiales suffit à déclencher
le mécanisme d’une nouvelle histoire.
Les lieux du livre-univers sont davantage qu’un panorama.
Ils résultent de la combinaison de divers facteurs géographiques, biologiques
et humains. Ce sont de véritables actants, auxquels s’attachent des éléments
majeurs : les gisements noôzômiques dans Noô, la dualité du sable et de
l’eau dans Dune, la glace de l’univers de G.-J. Arnaud. L’histoire géologique
interagit avec l’histoire humaine : comme Mars, Arrakis a eu de l’eau avant que
l’introduction des vers des sables ne la transforme en désert… et vice-versa :
la destruction de Rakis (ex-Arrakis) par les Honorées Matriarches est un acte
politique. L’histoire et les mythologies des peuples de Soror sont intimement
liées à la présence millénaire du noôzôme. Dans la première partie, il a été
dit que la romance planétaire introduisait la notion de lieu dans le space
opera. De façon tout aussi schématique, on peut dire que livre-univers lui
ajoute une histoire.
A — ni enfer, ni paradis
Un autre type de classification peut être envisagé,
d’approche plus systémique par rapport à ce qui est proposé plus haut, car
reposant sur la notion de complexité qui est au centre de notre problématique :
par ordre de complexité, du plus homogène au plus varié, de l’aride au touffu —
du désert à la jungle.
1) Déserts
froids et déserts chauds :
Les déserts sont un motif commun en littérature de science-fiction, motif que l’on peut trouver paradoxal : il s’agit du décor le plus pauvre et stéréotypé qui soit, qui trouve sa définition dans un seul qualificatif — et ce simple topisme détermine souvent l’action. Il y en a de deux sortes : les déserts fondés sur le climat, et les déserts fondés sur des supports inhabituels (air/mer). Parmi ces derniers, on trouve : 1°) les “mers de nuages” et habitats aériens dont on trouve un superbe exemple dans Les Portes de la création de P.J. Farmer