«. Anonyme and . How, The Times, 26 août 1932, p.12

. Anonyme, French Painting and Water-Colours. M. Maurice Asselin », Times, 22 juin 1936, p.12

«. Anonyme, ». Dans-les-galeries, and L. Semaine-À-paris, Exposition « L'art et l'enfant, » galerie Huret, p.75, 1926.

. Voir-notamment-gray, . Sara, P. Sánchez, and J. Delatour, Les expositions de la Galerie Georges Petit (1881-1934) : répertoire des artistes et liste de leurs oeuvres, pp.963-964

P. Sánchez and J. Delatour, Les expositions de la Galerie Georges Petit (1881-1934): répertoire des artistes et liste de leurs oeuvres, vol.465, p.130, 2011.

«. Anonyme, L. Chappel, and . Gaulois, , p.2, 1921.

. Crespon-halotier and . Béatrice, , p.p. xx

A. Exposition-edward-chappel and ». Comoedia, , vol.22, p.3

, F/21/4186, dossier 103, achat de Nénuphars à l'exposition de la galerie Georges Petit, catalogue d'exposition disponible dans le dossier, p.4

M. E. Knight, Kauffer prête aux fleurs une remarquable stylisation décorative ; les intérieurs nuancés de M. Harold Gilman évoquent assez bien ceux d'un Vuillard ; M

, Henri Rousseau moins ingénu et surtout plus haut en couleur ; il y a de la verve dans les

P. Sanchez, Les expositions de la galerie Eugène Druet : Répertoire des Artistes exposants et liste de leurs oeuvres, 2009.

L. Anonyme and A. Et-les, , p.416, 1921.

«. Anonyme, Expositions nouvelles », La Chronique des Arts et de la Curiosité, p.96

. L'imagier, . Un, and . De, Un groupe de peintres anglais, p.4, 1921.

. Anonyme, Une exposition d'oeuvres britanniques, p.285

W. Orpen, The Dead Ptarmigan, v. 1909, huile sur toile, 100 x 91 cm

, Voir notamment ses autoportraits de 1907 et de 1913 (fig. X et X) : Orpen, William. Sowing New Seed, 1913, huile sur toile, 123 x 90 cm, 1907.

W. Orpen, Self-Portrait, 1909, encre sur papier, vol.15

«. Anonyme, Une exposition d'oeuvres britanniques, » op. cit, p.284

. Delacroix and . Courbet, sur Ingres et peut-être sur Renoir, et non sur les prostituées de Rouault, vol.897

, Il était séparé de Vera depuis 1929 et souffrait de dépression grave, au point qu'il passa quelque temps dans une maison de repos à Lyon, soigné par le Dr d'Espiney

V. De, Ce portrait parait néanmoins moins puissant, plus terne. Le cadrage est moins resserré, le corps plus raide. Les caractéristiques restent pourtant les mêmes qu'avec d'autres portraits de Vera, comme Model Waking (fig. 91) 898 de 1931

, la Tate achetait à Smith sa toile intitulée Cyclamen (fig. 92) 899 de 1920 et lui acheta l'année suivante l'un des plus flamboyants nus de Vera, Model Turning 900 de 1924, pour £250. Depuis, la collection de toiles de Matthew Smith de la Tate Britain s'est considérablement agrandie, 1935.

, En Angleterre, le milieu artistique commença à émettre au début des années 1930 l'idée que Smith soit « accepté au sein de l'establishment de la peinture britannique, 901 » c'est-à-dire qu'il puisse y exposer ou même être élu académicien royal, pour remplacer William Orpen (1878-1931) qui venait de décéder

. Cité-par-yorke and . Malcolm, 147 : « I long for Rutter to be told that my representation of women is sane, and healthy, a state usually unattractive to « refined taste » I admit, also that they are derived from Rubens and Delacroix, with an eye on Courbet, Ingres, and perhaps Renoir

M. Smith, Model Waking, 1931.

M. Smith and . Cyclamen, , 1920.

M. Smith, Women Turning, v. 1924, huile sur toile, 65 x 80 cm

M. Yorke, , p.148

. Id,

C. Wood, M. De, and . Jacob, huile sur carton, 80.5 x 64 cm, musée des Beaux-Arts, 1929.

C. Wood, A Fishing Boat in Dieppe Harbour, 1929, 65 x 81 cm, huile sur toile

S. Barthélémy, . Fishing-boat, ». Dieppe, and C. Wood, un peintre entre deux Cornouailles, Musée des Beaux-Arts de Quimper, Tate Gallery, p.34, 1996.

C. En, que Marlow Moss vit une oeuvre de Mondrian pour la première fois à, 1927.

, Paris 981 , ce qui fut pour elle une révélation artistique. Elle avait trente-neuf ans

, Mondrian lorsqu'il arriva à Paris en 1911, après avoir vu des oeuvres de Braque à Amsterdam. la danse jusqu'à ce que la tuberculose, qui avait emporté son père lorsqu'elle était enfant, ne l'immobilise complètement à l'adolescence. Son oncle, chez qui sa mère avait emménagé

, À l'époque, elle n'avait pas encore changé de nom et s'appelait toujours Marjorie

, qui dispensait des cours très académiques -c'était la voie royale pour les artistes qui visaient la Royal Academy. L'artiste était alors âgée de vingt-huit ans et on ignore les raisons précises pour lesquelles elle commença si tard son éducation artistique 983 . Quoi qu'il en soit, si l'année 1917 marqua d'abord pour elle une forme de libération, elle n'avait pas trouvé sa place à la St John School, qu'elle avait quitté pour intégrer la Slade School. Cette dernière était connue pour ses enseignements plus progressistes et pour dispenser des cours en liens étroits avec l'art continental

M. Moss and M. Moss, , p.1, 1979.

, Le plus récent date de 2008, il a été mené par Lucy Howarth à l'université de Plymouth. Sa thèse constitue à l'heure actuelle la source la plus complète sur l'artiste, et elle a donné lieu à une exposition à Zurich en 2018. Les éléments biographiques fournis sur Moss dans cette thèse sont issus de sa thèse, Plusieurs travaux doctoraux ont été menés sur Marlow Moss ces dernières années, pp.1889-1958

L. H. Howarth, Il s'agit sans doute d'une conséquence des idées de son oncle, qui n'était pas favorable à ce qu'une femme mène une carrière d'artiste, mais on sait que c'est lui qui finança ses études à la St John School of Art juste avant son décès en, pp.66-67, 1917.

P. Lewis, C. R. Nash, S. Nevinson, and . Spencer, Malheureusement, pendant la guerre l'école avait connu des années marquées par un retour aux formes traditionnelles, et Marjorie n'y avait pas non plus trouvé sa place 984 . Elle était alors passée par une période de dépression et de remise en question à trente ans, et elle s'était retirée quelque temps à Cornwall pour faire le point, à la fois sur son avenir et sur des sujets plus intimes

, de lecture : elle s'était intéressée à l'art, mais aussi à la philosophie, aux mathématiques, à l'architecture, à la littérature et au ballet 986 . La nuit, elle avait alors mené une vie plus libérée dans le Londres des années 1920, en totale opposition avec l'éducation qu'elle avait reçue. C'est à ce moment-là qu'elle avait changé de nom pour s'appeler Marlow Moss et qu'elle avait commencé à travestir son apparence, coupant ses cheveux très courts et portant des vêtements masculins. Après avoir repassé deux ans à Cornwall, Rentrée à Londres quelques mois plus tard, elle avait décidé d'achever seule sa formation en étudiant surtout des oeuvres du British Museum, passant toutes ses journées dans les salles

, Ses oeuvres étaient à l'époque marquées par des expériences sur les couleurs et l'espace, tant impressionnistes que cubistes 987, 1927.

C. Dans-ce,

, Comme pour Kit Wood, on ne lui connait aucun lien artistique à Londres avant son arrivée à Paris 988 , non que les sources manquent particulièrement mais qu'il semble n'y avoir aucune trace d'affinités quelconques ou plus profondes

L. H. Howarth, , p.67

. Id,

, Selon Lucy Howarth, il n'y a pas de traces de liens avec des personnalités qui auraient été proches d'elle du point de vue idéologique, ni à Londres ni à Cornwall, et il semble que même Nijhoff, qui a été sa compagne et sa première biographe, n'ait pas de souvenirs de ce genre, pp.69-70

, Marlow Moss précise ses idées en quelques lignes : La vraie valeur [des formes naturelles] ne se trouve donc pas dans leur forme visible mais dans la relation qui existe entre cette forme et l'univers. La tâche de l'homme est donc d'approfondir sa conscience de l'univers afin de pouvoir établir l'équilibre de rapports qui doivent exister mutuellement entre ces formes visibles et invisibles, Selon ses propres termes, publiés dans la revue de l'important collectif parisien Abstraction-Création dont elle était un membre actif depuis l'origine

, Au XXe siècle, « la force cérébrale s'[était] révélée être l'arme la plus puissante de l'homme » : Par les cartes du monde, il a le plan exact de toute l'étendue de son domaine. Par la science et la technique, il sera capable de vaincre son plus grand ennemi : LA NATURE. Devenu conscient de son propre pouvoir, il prévoit une nouvelle réalité : la reconstruction de la vie humaine par l'homme lui-même, En cela, l'artiste anglaise se situe entièrement sur les lignes de Piet Mondrian, où elle portait jusqu'au champ de la création, p.996

. Mondrian, Piet. op. cit, p.10

A. M. Cecil and . Moss, , p.44, 1930.

M. Moss, Abstraction-Création Art non figuratif, p.29, 1933.

. Id,

L. , actualisation de l'existence humaine par l'homme et d'une réalité contrôlée par la raison, non par les émotions. Il s'agissait pour elle d'un travail de l'entendement humain, d'un processus contrôlé par la conscience, ce qui explique son emploi systématique des mathématiques dans la création de ses compositions. Le résultat, c'est-à-dire la plastique des oeuvres de Moss

, Cette année-là, Marlow Moss avait peint une oeuvre qu'elle avait exposé à Paris au Salon des Surindépendants en 1931 -l'oeuvre est aujourd'hui perdue. compagne de l'artiste, pp.1897-1971

M. Canney and M. Canney, Paintings, Constructions and Reliefs, p.6, 1990.

F. Elgar, M. , and T. Walton, « she went about, summer and winter, dressed as a jockey. » Les nombreuses photographies de l'artiste sont conformes à la description, pp.57-58, 1968.

, mais il semble que le mot était plutôt de la main de Max Bill, qui était assurément l'ami de Marlow Moss. Lucy Howarth relate le détail de cette anecdote dans sa thèse de doctorat sur Moss, Ibid, p.75

, correspondance entre les deux artistes à ce moment-là dans un catalogue consacré à Moss : cette dernière avait répondu à Mondrian en lui expliquant longuement pourquoi elle avait pensé à introduire la double ligne. Pour elle, la ligne simple seule représentait dans les oeuvres une « conclusion et une restriction 1000 » à la composition. Elle avait joint à sa lettre deux dessins avec, certainement

. Mondrian, ces explications et les dessins ne lui auraient pas apporté plus d'éclairage : « Je n'ai pas pu tout à fait suivre votre lettre. Les chiffres ne signifient pas grand chose pour moi. 1002 » Il écrivit à Jean Gorin pour lui demander son avis sur les idées de

M. Moss, regrettant le fait que cette dernière élude selon lui la question. Comme l'explique Lucy Howarth, l'utilisation de la géométrie dans les oeuvres était pour Mondrian incompréhensible

, Théo Van Doesburg ou de Vantongerloo, dont Mondrian s'était éloigné quelques années auparavant

, Mondrian était réservé sur les théories de Marlow Moss et écrivit à Gorin, qui était son élève, que son art n'était pas très élaboré par rapport au sien : « Il me semble que Miss Moss est à un stade moins développé que vous, ou du moins à un stade moins conscient. 1004 » D'après Nijhoff, Moss et Mondrian étaient

A. H. Nijhoff, Marlow Moss : [30. März -30, pp.3-4, 1962.

, Ses dessins en sont tous remplis

. Id, « I couldn't quite follow your letter. Figures don't mean much to me. » 1003 Howart, p.176

P. M. Le and . L'oeuvre-de-jean-gorin, , p.499, 1985.

L. Cité-par-howarth, 177 : « She understood Mondrian very well and vice versa

, Dans les correspondances entre Gorin et Vantongerloo, qui étaient des amis proches de Moss, Mondrian fut accusé d'avoir volé l'invention de la double ligne à l'artiste anglaise

. Vantongerloo, Mondrian s'accaparait le néoplasticisme, estimant que l'admiration des artistes qui l'entouraient ne faisaient que flatter son égo -en particulier

N. Moore, . Gabo, and . Moholy-nagy, Paris n'était pas seulement le lieu des échanges artistiques fructueux et des grands travaux de groupes ; beaucoup d'artistes étrangers s'y sont aussi sentis très mal à l'aise. Les mots de Naum Gabo rappellent à ce sujet de nombreuses remarques écrites par Kit Wood à sa mère durant les années 1920 : « Paris est violente et pleine de ragots, remplie d'intrigues et de jalousies. 1007 » Mais il est certain que Moss s'épanouissait à Paris durant cette époque, et le vol de Mondrian ne l'a pas dissuadée de travailler avec lui par la suite. L'admiration qu'elle a portée à son oeuvre ne s'est jamais épuisée et on trouve de nombreuses traces de son adhésion aux théories du maître dans les lettres qu'elle écrivit jusqu'à la fin de sa vie, dans les années 1950. Selon Lucy Howarth, l'amitié entre Moss et Mondrian aurait été contrariée jusqu'en 1936 1008 , mais il apparait en même temps que dès lors que Mondrian a commencé à utiliser la double ligne dans ses oeuvres, soit à partir de 1932, les deux artistes ont travaillé ensemble sur la question, sans relâche, qu'il désignait en privé comme étant des « profiteurs et des parasites de l'art abstrait. 1006 » Cette affaire, tombée dans les limbes de l'histoire de l'art depuis près d'un siècle, permet aussi d'y pénétrer, p.178, 19321009.

T. Cross, « Paris is violent, gossipy and full of intrigue and jealousies. » 1008 Mondrian a écrit à Gorin, dans une lettre du 18 novembre 1936 : « I am back to usual with her. It seems Vantongerloo had misinformed her about me, Painting in the Warmth of the Sun : St. Ives Artists, p.53, 1939.

L. Howarth, , pp.178-179

, Serge Lemoine résume la situation : pour lui, Marlow Moss était « proche de Mondrian au point de l'avoir influencé. 1011 » Qu'il s'agisse d'une proximité amicale

, Red and Grey de Moss et Composition B, with Doubleline and Yellow and Grey de Mondrian (fig. 108) 1012 . Elle en déduit une distinction fondamentale : Il existe néanmoins une différence cruciale entre ces deux peintures. La double ligne de Mondrian est coupée en deux par une verticale dominante. Cela a pour effet de fixer visuellement la composition. Par conséquent, la ligne double reste en fait une ligne ; les deux lignes forment une seule ligne. Le double trait de Moss, non interrompu par la verticale, se scinde ; les deux lignes appartiennent à leurs zones respectives, la supérieure et l'inférieure, et non l'une à l'autre. La bande étroite d'espace blanc permise entre les deux lignes devient incroyablement activée et, à l'instar de la force exercée entre deux surfaces magnétiques répulsives, la composition explose vers l'extérieur tout en restant soudée, Lucy Howarth a étudié l'usage de la double ligne chez les deux artistes à travers deux oeuvres respectives de 1932 : White

, En termes d'effet, la composition de Moss serait donc supérieure à celle de Mondrian du fait de l'emploi différent de la double ligne : celle de Moss n'étant pas traversée par la verticale dominante, elle devient prédominante dans l'oeuvre et génère un mouvement des parties vers les bords de la toile

W. Rotzler, Constructive Concepts: A History of Constructive Art from Cubism to the Present, p.163, 1988.

S. Lemoine, , p.126

M. Moss, R. White, and . Grey-de-moss, , 1932.

P. Mondrian, Composition B, with Double-line and Yellow and Grey, 1932.

L. Howarth,

, Consequently the double-line remains, in fact, a line ; the two lines form one single line. Moss's double-line, uninterrupted by the vertical, splits ; the two lines belong to their corresponding areas, the upper and the lower, not to each other. The narrow strip of white space allowed between the two lines becomes incredibly activated, and, like the force between two repellent magnetic surfaces, the composition explodes outwards, yet simultaneously remains bound together. A continuous energy is generated : a perpetual movement

, Abstraction-Création 1017, Le collectif fut officiellement fondé par Auguste Herbin, p.1882

J. Hélion, ;. , and G. Vantongerloo, mais une quarantaine d'artistes ont initié sa fondation dans l'objectif de contrer l'influence du surréalisme d'André Breton. Le groupe fut actif jusqu'en 1936, et compta en tout quatre-cents membres de nationalités très diverses. Selon un cahier pédagogique du Centre Georges Pompidou sur Abstraction-Création disponible en ligne, l'association était « centrale dans l'histoire de l'abstraction géométrique, 1018 » mais peu d'ouvrages y ont été spécifiquement consacrés. On sait qu'au moins quatre artistes anglais majeurs en firent partie, 1904.

F. Cette-dernière-est-inconnue-en, Trois de ses oeuvres font partie des collections publiques en province : le musée de Grenoble a acheté deux oeuvres de l'artiste en 1988 et le musée des Beaux-Arts de Nantes a bénéficié d'un don en 1979 1019 . Mais à Paris, aucune trace du passage de Paule Vézelay ne parait avoir subsisté malgré l'intérêt que présente son oeuvre, le temps qu'elle a passé à Paris et l'importance de cette présence pour le développement de sa pratique 1020 . Ses recherches présentent des similitudes avec un autre aspect de celle de Moss : la ligne incurvée. Les mathématiques, la ligne pure, la recherche de l'équilibre, se rejoignent dans les oeuvres de Moss et de Vézelay

R. Rosen and M. Moss, 1 : « Marlow Moss was one of the founding members of the important Abstraction-Création group of 1931, Carus Gallery, 1890.

V. Morisset, Cercles et carrés. Le Centre Pompidou mobile, p.4, 2013.

, On trouve les références des trois oeuvres sur la base Joconde mais les achats du musée de Grenoble ne figurent pas parmi la liste des achats publics des archives nationales

, On ne trouve pas de traces de valorisation de cette petite collection en France depuis la fin des années 1920, hormis dans le cadre d'une exposition intitulée « L'Art dans son nouvel essor, Tendances abstraites entre 1945 et 1959 » qui a été organisée dans le cadre du projet « Art et culture des années 1950 » à Ludwigshafen (Allemagne ), au musée Wilhelm-Hack-Museum, 1999.

, Vézelay s'y était définitivement installée en 1926, à l'âge de trente-quatre ans. Comme Moss, elle s'appelait Marjorie à l'origine (Marjorie Watson-Williams), mais elle a décidé de changer son nom pour des raisons différentes : « I have never pretended to be a man. I did not do it deliberately to avoid the question of sex

L. Pourtant and . Parcours, oeuvre plastique de Paule Vézelay sont étroitement liés à l'histoire des avant-gardes parisiennes. L'artiste avait fait un premier voyage à Paris en 1920

. Dans-cette-ville, bien avant de venir s'y installer, qu'elle avait obtenu l'une de ses premières expositions à la galerie des Feuillets d'Art 1023

E. Paris and . Était-loin-d'en-Être-au-début-de-sa-carrière, D'abord, elle était déjà reconnue dans le domaine de l'illustration ; elle avait été très active en Angleterre après ses années de formation 1024 et avait été à l'origine de l'organisation de l'exposition « Pictures, Sculpture and Pottery by Some British Artists » à l'importante galerie Lefevre de Londres 1025 . À l'époque, bien qu'elle n'eût pas encore délaissé la figuration, elle avait sélectionné pour l'exposition des artistes comme Ben Nicholson, BBC Two Women of Our Century, Series, vol.1, 2018.

, Située au 11, rue Saint Florentin à Paris. L'exposition est mentionnée dans la chronologie du catalogue d'exposition Vezelay, Zabriskie Gallery, p.5, 1988.

, Elle s'est formée à la peinture et au dessin à la Bristol Municipal School of Art puis elle vécut à Londres à partir de 1912, où elle continua d'étudier à la Slade School. Comme Moss, elle fut déçue par l'enseignement académique dispensé et elle quitta l'école pour partir étudier à la London School of Art, où l'illustrateur George Belcher fut son professeur, p.4

, Le catalogue est conservé à la bibliothèque du V&A museum de Londres : Catalogue of Pictures, Sculpture & Pottery by Some British Artists of To-Day, Lefevre Galleries, 1925.

, En 1921, elle a peut-être tenté une exposition de ses oeuvres au Salon des Artistes Français et y aurait été refusée. Les sources ne donnent pas de réponse mais c'est possible. Au SNBA cette année-là, elle exposa un Nu et une scène de genre intitulée Chambre de jeune fille -des types d'oeuvres élevés dans la hiérarchie des genres. En 1922 ses trois oeuvres étaient intitulées Peintures ; en 1922 elle exposa une marine intitulée Boats et en 1927, Elle exposa d'abord deux oeuvres à la Nationale en 1921. L'année suivante, elle exposa trois oeuvres au Salon des Indépendants et en 1923, elle choisit le Salon d'Automne

, Son studio est connu dans toutes les sources pour avoir été à cette adresse

, Did Paule met Picasso or Archipenko at the Cirque Medrano ? Her linocut of a tightrope danser at the circus, La Danseuse de corde shows a new graphic toughness and is a rearkable anticipation of the 'Lines in Space' series. » 1029 Par exemple, voir Vézelay, Paule. Sir Eugene Goossens and Richard Tauber rehearsing at the Prince's Theatre, Paule Vézelay 1892-1984 : Early Work, 1896.

, La proximité entre les oeuvres de Vézelay et celles de Masson est en effet très nette à cette période : il suffit de comparer une oeuvre comme Nudes (in a café) 1034 de Vézelay avec les oeuvres de l'époque d'André Masson, comme Poissons sur un Rocher 1035 (fig. 110autres -les éléments qui composent ses toiles se complètent et s'affrontent, se décomposent et se mélangent, comme si chacune des parties dépendait et se confondait avec toutes les autres : chez Masson, tout se métamorphose en permanence, entre 1929 et 1933 1032 , bien que les deux artistes aient toujours refusé d'accepter toute mention de leur relation dans leurs biographies respectives 1033

, mais comme l'historienne de l'art Sarah Wilson l'a écrit, cette phase a sans hand and make your hand obey anything you want in a line. A line is extraordinary. It can be dark or light or curved or straight. It can be a lively line, it can be a dull line, but you've got to be able to control it with your hand and that takes years of practice, I think

, Les artistes ont eu une relation amoureuse passionnelle entre 1929 et 1933 et ont vécu ensemble durant quatre ans. Ils étaient fiancés et allaient se marier lorsque Vézelay a rompu définitivement avec Masson

, op. cit., p. 7 : « Both Masson and Paule Vézelay refused to allow any reference to their relationship in their official briographies, 1909.

P. Vézelay, Nudes (In a Café), 1931.

A. Masson, Poissons sur un Rocher

P. Vézelay, The Introduction, 1930, huile sur toile, 22 x 27 cm, collection privée. L'étude de cette oeuvre est reproduite en couleurs dans le catalogue Paule Vézelay and her Circles, p.8, 2007.

, D'ailleurs, son oeuvre ne connaît pas de rupture et cette étape surréaliste parait surtout avoir ralenti l'avancement du travail de l'artiste durant ces quelques années ; auparavant, son travail sur la ligne à travers les motifs oniriques du cirque et du monde du théâtre portait déjà l'essentiel de ce que le surréalisme a été en mesure d'apporter à l'artiste, et finalement l'apport de ce dernier aura été moindre au regard de l'ensemble de son oeuvre, doute été la moins productive de l'artiste 1037

. Masson, Après cette première tentative, l'artiste a poursuivi son travail sur l'abstraction des formes à travers des oeuvres totalement non-figuratives, comme L'Animal de 1929 (fig. 111) 1039 . Ici, l'identification du sujet de l'oeuvre ne peut se faire que par le biais de la ligne et de la couleur, qui évoquent la morphologie d'un animal qui n'est pas précisément identifiable : ce pourrait aussi bien être un cheval (de profil, à travers la ligne centrale) ou un renard (de trois quarts, à travers les formes brunes qui émergent à l'arrière de la ligne), sans n'être que l'un ou l'autre. Vézelay suggère des formes sans rien fixer. À travers cette oeuvre de transition, elle amorce également un travail sur l'équilibre de sa composition. La silhouette de l'animal étant décentrée à gauche, l'artiste a peint des formes circulaires pleines sur la droite dans des tons bruns plus foncés, ce qui permet d'alourdir ce côté en donnant plus de poids à ces formes -qui n

, 5 : « Ironically, the Masson period was perhaps the least productive for her. » 1038 On peut citer Sarah Wilson dans la chronologie du catalogue Paule Vézelay 1892-1984: Early Work 1909-1939. op. cit., p. 7 : « In 1928, she created her first purely abstract work (now lost). » On peut citer aussi Leslie Harcourt dans le catalogue d'exposition Paule Vézelay, Master of Line, Paule Vézelay 1892-1984 : Early Work, 1909.

P. Vézelay, , 1929.

P. Vézelay and . Fâchée, Jusqu'en 1933, ce lien entre motif et représentation ne se fait souvent plus qu'à travers le titre des oeuvres, qui demeure alors le seul lien avec la réalité, le seul indice tangible du sujet des toiles. Après 1930, l'artiste délaisse progressivement la figuration et l'idée d'un rapport entre réel et représentation, avec des oeuvres qui s'intéressent uniquement aux rapports entre les formes, entre les matières et entre les couleurs -les oeuvres s'intitulent désormais Five Forms (fig. 113) 1041 , Untitled (fig. 114) 1042 ou Line in Space suivi d'un numéro -comme Line in Space n°22 (fig. 115) 1043 . En 1933, l'artiste écrivait à propos de son travail : De mon propre travail, je dois dire que j'espère donner un plaisir intense à l'oeil du spectateur, en incitant son regard à rester sur des couleurs et des formes plus agréables que ce que l'on peut facilement trouver dans la réalité, ou dans son imagination. J'espère que ce plaisir sera une sorte de musique pour les yeux et qu'il maintiendra son regard assez longtemps pour pouvoir transmettre ce que je raconte avec ce langage mystérieux de la peinture, crayon et aquarelle sur toile, 46 x 27 cm, collection privée. serait fâchée : l'oeuvre est composée d'une ligne ascendante jonchée de formes géométriques simples et de tâches organiques, 1930.

P. Bien-que, Vézelay ait ainsi été fortement attirée vers l'abstraction dès avant 1930, elle a continué de rattacher son travail au surréalisme et d'exposer avec les surréalistes jusqu'au début des années 1930 -c'est d'ailleurs Robert Desnos qui a préfacé son catalogue d'exposition à la galerie Max Berger de Paris la même année 1045 . Ce n'est qu'après sa rupture avec André Masson que l'artiste a totalement délaissé le surréalisme, et c'est à ce moment

P. Vézelay, Five Forms, 1934, crayon sur papier, 25 x 18 cm

P. Vézelay and . Untitled, , 1936.

P. Vézelay, Line in Space n°22, 1953.

, Of my own work I must say that I hope to give intense pleasure to the eye of the beholder, enticing his regard to remain on colours and forms more pleasing than can easily be found in actuality, or seen by his own unaided imagination. I hope this pleasure will prove a kind of music for the eyes, and may hold his regard long enough to convey what I am telling with this mysterious language of paint, 1933.

R. Desnos and P. Vézelay, galerie Max Berger, 28 rue Vavin à Paris, 1930.

R. Alley and P. Vézelay, 11 : « Gradually eliminating all such suggestions of Surrealism, she began to simplify her work and use flat planes of colour and clear-cut forms, and in 1934 was invited to join the group Abstraction-Création which had been founded by Herbin, Arp, Gleizes, Hélion and others to bring together the leading artists of all countries who were working in non-figurative styles. Abstraction-Création dont l'artiste faisait partie depuis 1934. Mais elles sont pionnières, dans la mesure où ces constructions sont à rattacher aux expériences picturales de l'époque -ce ne sont pas des sculptures, 1935.

, Sans redéfinir la peinture, elle en a entièrement repensé les caractéristiques : la matière employée par l'artiste est faite de matériaux pigmentés comme les fils de couleurs et les papiers collés 1055 . Le rôle du liant est assuré par la structure de la composition, à savoir le cadre qui permet de maintenir les différents éléments, la cohésion ou l'union des composantes de l'oeuvre 1056 . Enfin, l'ensemble recouvre bien une surface qui reste ici la toile de la peinture traditionnelle. Par conséquent, si Alexander Calder (1898-1976) a révolutionné la sculpture à partir de 1932 en la rendant mobile sous l

, Quel autre artiste est parvenu à intégrer l'action du temps à la représentation picturale ? L'un des rares exemples antérieurs se trouve dans l'oeuvre de César Domela (1900-1992), avec son Relief Néoplastique N°10 (fig X) 1057 . L'artiste avait été membre de De Stijl avant de s'éloigner des théories strictes de Mondrian en intégrant la diagonale, 2018.

, Il s'agit donc bien de « substances dont sont faits les corps perçus par les sens et dont les caractéristiques fondamentales sont l'étendue et la masse. » (définition cnrtl, p.24, 2018.

, On définit le liant comme agent « propre à maintenir ensemble différents éléments, à assurer leur cohésion ou leur union, p.24, 2018.

C. Domela, Relief Néoplastique N°10, 1930, huile sur bois, plexiglas et cuivre, 110 x 110 cm

, ancrée dans l'esthétique et la mouvance néoplastique, Avec ce Relief Néoplastique N°10

, Germaine Steer la pousse à exprimer les enjeux précis de son art : « Mais flotte-t-il dans l'espace ou avance-t-il et recule-t-il dans l'espace ? Quelle est la relation à l'espace ? 1059 » Paule Vézelay répond : « Eh bien, je me suis servi des fils que vous voyez, et? parce que je pouvais les courber et tout d'abord, j'ai utilisé des lignes droites, Dans son interview avec l'artiste anglaise

, C'étaient des lignes dans l'espace. 1060 » Ainsi, outre le fait qu'elle ait développé sa propre esthétique et son propre style, ce qui distingue Paule Vézelay parmi les tenants de l'abstraction et des constructivistes qui ont intégré le mouvement dans leurs oeuvres, c'est l'usage de la courbe dans son oeuvre picturale -et c'est en cela que Vézelay et Moss se rejoignent 1061 , mais cette dernière ne parvint jamais à dépasser l'illusion du mouvement dans ses oeuvres, Mais c'était trop limité, alors j'ai utilisé des fils en plastique que je pouvais courber et fixer à une extrémité dans de petites boîtes

«. Bbc-two, Women of Our Century, Series, vol.1, p.25, 2018.

. Id, But does it float in the space or does it advance and recede in the space ? What is the relation to the space ?

. Id, But that was too limited, so I used plastic wires that I could curve and fix at one end in little boxes. They were lines in space. » 1061 Moss employa la courbe dans ses sculptures principalement, mais aussi dans des oeuvres picturales comme White with curved Cords, 1936, huile, ficelle et corde sur toile, 62.5 x 45 cm, Kröller-Müller Museum, Otterlo. abstraits, continuent de former ces groupes avec des noms différents, des revues différentes et des manifestes différents 1066 », Paule Vézelay sourit et répond : « Parce qu'il est intéressant de voir ce que font les autres artistes. Après tout, vous dessinez et vous peignez parce que vous ne pouvez pas mettre en mots ce que vous voulez dire. 1067 » Pour elle, les artistes communiquaient entre eux dans un autre langage : « Oui, dans une certaine mesure, nous l'avons fait. Bien sûr, les mots sont faciles à écrire, pas faciles à choisir, mais faciles à écrire

, Elle publia d'abord sept articles dans Drawing and Design entre 1917 et 1922 sous son nom d'origine, Marjorie Watson-Williams, puis sept autres sous le nom qu'elle a adopté à son arrivée à Paris, entre 1928 et 1977 1069 . En 1939, sous la menace nazie, Angleterre à l'époque, Paule Vézelay a su privilégier et choisir ses mots pour développer et partager ses idées dans des revues artistiques anglaises

, Kit Wood en fait longuement état -et elle le fut plus encore pour les artistes abstraits qui, à de rares exceptions près, ne firent pas fortune durant l'entre-deux-guerres. Paule Vézelay dit à ce sujet : « Ils ont porté un grand combat, Abstraction-Création. Ils ont porté le même combat que les impressionnistes. Vous ne pouviez pas trouver un seul galeriste qui leur offre une

. Id, Why do artists, and in particular abstract artists, keep forming these groups with different names and differents magazines and different manifestos ?

. Id, Because it is interesting to see what other artists are doing and, after all, you draw and paint because you cannot put into words what you want to say

. Id, « Yes, up to some extent we did that. Of course, words are easy to write, not easy to choose

L. Alley and . Ronald, The Tate Gallery Report 1963-64 et dans Contemporary Artists entre 1928 et 1977. exposition. 1070 » D'ailleurs, Winifred Nicholson arriva à Paris avec ses enfants au début des années 1930 parce que Kahnweiler avait dit à son époux Ben Nicholson qu'aucun marchand français n'accepterait d'exposer ses oeuvres s'il ne vivait pas à Paris 1071 . En Angleterre, la situation empira pour Vézelay parce qu'elle n'était établie qu'à Paris 1072 -Ben et Winifred Nicholson n'avaient pas fait cette « erreur » et s'étaient plutôt établis à Londres tout en étant implantés dans d'importants cercles parisiens -et parce que les sphères artistiques anglaises, Elle a publié dans Drawing and Design entre 1917 et 1922 puis dans Artwork, p.17

, Malheureusement, la situation de Paris avait changé et il fut d'abord difficile de retrouver un studio, puis Vézelay trouva une atmosphère très différente dans le Paris d'après-guerre. Beaucoup de ses oeuvres avaient été volées 1074 et l'artiste ne retrouva pas l'ambiance parisienne des années 1920 et 1930. Elle y vécut encore six mois environ, Jeanne Bucher l'ayant autorisée à loger dans une pièce de sa galerie qui était remplie de chefs-d'oeuvre 1075, 19461073.

. Londres and . En, En 1953 fut fondé le Groupe Espace, une société qui avait pour objectif de promouvoir la collaboration entre les architectes et les artistes abstraits, et Vézelay fut chargée de représenter le groupe en Grande-Bretagne, 1946.

«. Bbc-two, Women of Our Century, Series 1, Paule Vézelay », op. cit., consulté le 25 octobre 2018 : « They had a great struggle, Abstraction-Création. They had the same struggle as the impressionists

V. Button and B. Nicholson, 31 : « Winifred's move with the children to an apartment in Paris had been strategic -Ben had recently been told by dealer Daniel-Henri Kahnweiler that no French dealer would consider showing his work unless he lived in Paris, 2015.

, D'après les catalogues d'exposition, depuis son emménagement à Paris en 1926 elle n'avait exposé à Londres que deux fois à la galerie Lefevre en 1928 puis en, 1936.

P. Vézelay-le-raconte-dans-l'interview-de-la and . Bbc, BBC Two Women of Our Century, Series, vol.1, p.25, 2018.

R. O. Alley, Elle avait laissé la plupart de ses travaux dans une pièce qu'elle louait pendant la guerre, mais elle a été cambriolée et la plupart de ses oeuvres figuratives ont été volées, p.12

. Id, et ces informations se trouvent aussi dans le catalogue Alley, Ronald. op. cit, pp.12-13

, surréalisme est aussi le seul mouvement né à Paris qui ait traversé la Manche durant l'entredeux-guerres. Il n'eut pas de rayonnement national et se développa surtout à Londres et à

. Birmingham,

. Pourtant, en dépit des travaux du chercheur français Michel Rémy, on connaît encore mal en France l'histoire et les développements du surréalisme anglais, p.1081

, Les travaux de Michel Rémy étant rédigée en anglais

. Angleterre and . Malheureusement, l'étendue du sujet ne permet pas de faire de ce dernier l'objet de ce chapitre, mais revenir ici sur les origines du surréalisme anglais est l'occasion d'évoquer dans cette étude la présence et la réception à Paris de trois personnalités majeures de l'art britannique qui sont aujourd'hui méconnues en France, en dépit du rôle clé qu'elles ont joué simultanément à Paris et à, 1900.

S. Hayter and D. Gascoyne, , 1916.

, L'autobiographie de Penrose offre une plongée dans l'avant-garde parisienne des années 1920 et constitue un témoignage extrêmement précieux pour cette étude. Cette histoire commence à Cambridge, lorsque l'artiste fit la, 1883.

R. De and . Fry, 1866-1934) alors qu'il n'était qu'étudiant. Âgé d'une vingtaine d'années, il avait accepté de suivre des cours d'architecture classique sur l'insistance de ses parents, alors qu'il voulait devenir artiste. À Cambridge, il n'avait pas trouvé la stimulation artistique qu'il attendait 1083 et s'était d'abord rapproché de Keynes 1084

A. Biro, D. Général, and . Surréalisme, , 1982.

R. Penrose and S. Book, , p.25, 1981.

, Penrose raconte l'anecdote dans son autobiographie, p.26

, Il fut tout simplement décontenancé en arrivant à Paris, d'abord face au changement de décor, aux « habitudes et au langage bizarre des Parisiens, 1093 » mais la singularité des artistes qu'il côtoyait le marqua fortement et durablement

, Pour ces éléments biographiques, voir King, p.39

. Id,

R. Penrose, , p.29

. Rapporté-par-king and . James, , p.39

, Plusieurs décennies plus tard, l'artiste se souvient d'une anecdote avec Moïse Kisling, 1891.

, Il a pris un grand plaisir à les transformer avec la peinture à l'huile et la toile en des nus savoureux qui se vendaient bien. Il m'encourageait à venir dans son studio aussi souvent que je le souhaitais. À mesure que notre intimité grandissait, j'ai trouvé le courage de demander à Kisling s'il avait déjà eu un petit ami. « Mais bien sûr, » fut sa réponse enjouée, « quand j'étais jeune j'ai tout essayé -les trous du cul aussi bien que les cons », une révélation qui me libéra, et des mots précis de ce dernier lorsqu'il aborda avec lui le sujet de sa sexualité : Il m'a été donné de rencontrer Kisling, un peintre polonais très sympathique qui avait pour modèles tout un cortège de filles délicieuses, p.1095

, Avant son arrivée, jamais il n'avait envisagé que cette société parisienne puisse être à ce point libérée, et de quelles façons cette liberté s'exprimait, sous quelles formes il la trouverait. Même s'il avait souhaité et initié ce changement, il n'en demeure pas moins qu'il avait fantasmé la vie de bohème et on voit bien qu'il n'avait pas conscience depuis Londres de ce qu'était réellement l'expérience parisienne d'après-guerre. Penrose adora la capitale française. Il raconte que « l'éclat séduisant » de Paris en hiver l'absorbèrent jour et nuit 1096 . La journée, il était immergé dans les musées et dans les galeries, il échangeait avec des marchands d'art, il se promenait dans des lieux mythiques comme le Jardin des Plantes et le marché aux puces ; le soir, il vivait le Paris « glamour » de Pigalle et de Montparnasse. Mais l'endroit qui l'attira le plus souvent et qu'il garda en mémoire

R. Penrose, En 1924-25, Penrose était toujours loin de maîtriser la langue française, ce qui l'empêcha de réellement comprendre les théories de l'avant-garde et en particulier celles d'André Breton, qui venait de publier son Manifeste du Surréalisme. L'artiste se sentait attiré à l'époque par des motifs fantasmagoriques et oniriques mais n'avait pas encore accès aux théories surréalistes 1100 . C'est en fait par le biais de Max Ernst (1891-1976) que Penrose découvrit le surréalisme, lorsqu'il lui rendit visite pour une tout autre raison 1101, « I had got to know Kisling, a very amiable Polish painter who had a retinue of saucy girls as models, vol.29, p.28, 1096.

, Ernst n'enseigna pas seulement des théories picturales à Penrose, il lui apprit aussi la boxe, à attraper les rats et à jouer aux échecs 1102 . Penrose fut immergé à ce moment-là dans les théories de Breton et d'Éluard, mais c'est bien Ernst qui fut pour lui « la personne qui [lui] a le plus appris sur la peinture, sur les techniques de peinture qu'il avait inventées luimême, et sans aucune gêne ; il n'était pas du genre à garder tout cela pour lui. 1103 » En dépit de la répulsion totale de Valentine Boué pour Max Ernst 1104 , cet épisode fut crucial pour Penrose

. Angleterre and . En, Ernst publiait son Histoire Naturelle 1105 , un ouvrage préfacé par Jean Brenan and other Bloomsbury intellectuals shared visits to us with visits to an enthralling old Bengal Lancer, Colonel Teed, who lived higher up the valley and made excellent wine, 1926.

, L'artiste raconte que c'est Valentine Boué, dont il tomba amoureux, p.31

, Penrose était de retour d'un voyage au Caire et cherchait un studio, p.36

J. King, , p.65

. Id, Propos issus d'une interview pour la BBC et rapportés par James King : « the person who taught me more about how to paint, the actual techniques of painting that he had invented himself, and there was no sort of privacy about that

. Id, Ernst la répugnait, elle détestait son humour et sa façon d'être ; elle ne fit aucun effort pour s'ouvrir à lui et devint plus proche de son épouse Marie-Berthe

M. Ernst and H. Naturelle, , 1926.

, Arp et publié par Jeanne Bucher qui contenait trente-quatre dessins de Ernst réalisés grâce à la

E. Au-même-moment and S. W. Hayter-arrivait-À-paris, Cet autre artiste anglais, qui est aujourd'hui considéré comme l'un des graveurs les plus importants du XXe siècle, était chimiste de formation

, Hayter était rentré à Londres et avait décidé de changer de voie professionnelle pour devenir artiste : son père avait écrit plusieurs traités sur le dessin et Hayter lui-même dessinait depuis son adolescence ; il avait fait le choix d'entamer une carrière scientifique pour ne pas suivre la voie tracée par ses parents, mais il avait toujours continué à dessiner et à son retour de Perse, une exposition de ses oeuvres avait rencontré un grand succès à Londres 1108 . Presque tous ses dessins avaient été vendus, 1922.

, Il décida de quitter Londres pour Paris et s'installa en avril 1926 dans un studio de la rue du Moulin-Vert, juste à côté de celui d'Alberto Giacometti (1901-1966), avec qui il devint rapidement ami. Il suivit les cours de l'Académie Julian pendant trois mois, mais comme tous les modernes qui fréquentèrent cet atelier

. Id, « it was like waking in another country. » 1107 Ibid, p.66

, Hayter souffrait de Malaria dans le Golfe Persique et fut renvoyé chez lui à Londres. Pendant ce temps-là ses collègues organisèrent pour lui une exposition à Londres, Anniversary Retrospective Exhibition. Essay and Catalogue, vol.17, p.2, 1977.

J. Moser, 1. formation de façon autodidacte 1110 . À l'époque, il dessinait et peignait également, mais sa curiosité de chimiste le poussa à explorer la voie des arts graphiques, p.1891
URL : https://hal.archives-ouvertes.fr/hal-00591417

, lui enseigna les techniques basiques de l'aquatinte, de l'impression, de la gravure sur bois, de la pointe sèche et de la lithographie, et Hayter réalisa ainsi ses premières oeuvres à

P. , Hecht qui l'introduisit à la technique de la gravure sur cuivre, non comme méthode de reproduction d'oeuvres réalisées dans d'autres médiums, mais comme moyen de création à part entière 1111 . En 1926, Stanley Hayter exposait ses oeuvres au Salon d'Automne 1112 et l'année suivante, il obtint sa première exposition personnelle à la galerie

C. Harrison, parce qu'il s'est expatrié en France très longtemps, « mais son Atelier 17 à Paris a permis à beaucoup d'artistes anglais plus jeunes, dont Trevelyan, d'intégrer la jeune avant-garde européenne. 1114 » L'idée d'ouvrir son atelier aux autres artistes pour leur enseigner les techniques de gravure lui vint d'une visite de l'américaine Alice Carr de Creeft (1899-1996), l'épouse du sculpteur espagnol José de Creeft (1884-1982), qui rendit visite à Stanley Hayter avec une amie pour lui acheter des impressions. Une semaine plus tard, elles revinrent pour lui demander de leur apprendre la technique. Pour les décourager, Hayter leur répondit qu'il n'avait pas le matériel et l'équipement nécessaire pour ce faire, mais qu'il considèrerait leur demande si elles trouvaient au moins deux autres personnes intéressées. Entre temps, l'idée avait fait son chemin dans l, Stanley Hayter « a joué un rôle plus important dans l'histoire de l'art français que dans l'histoire de l'art anglais 1113, p.2

. Id,

, il exposa Route à Piana et Paysage à Piana au SNBA et Le Port à Saint-Tropez, Maison à Ramatuelle, Route à Bonifacio (pointe sèche) et Rue Daveau (pointe sèche) au Salon d'Automne ; en 1928, il exposa Port provençal et Bal du Petit Moulin au SDAI et Bâtiments à Saint-Tropez, 1927.

, Bison (burin) au Salon d'Automne ; en 1929, il exposa Rails de tramway et Nature morte au Salon des Tuileries

C. Harrison, 310 : « As a long-time expatriate he played a more significant part in the history of French than of English art, but his Atelier 17 in Paris served for many younger English artists, Trevelyan among them, as a means of introduction to the European avant-garde. » 1114 Ibid, pp.310-311

, artistes qui fréquentèrent son atelier, il commença à s'éloigner progressivement de la figuration. Parallèlement, il découvrit les oeuvres de Giorgio de Chirico

M. Ernst, mais à questionner, du coeur même de la peinture et de la gravure, la représentation dans tout ce qu'elle a de mimétique. 1117 » C'est la question du modèle que Hayter commença à problématiser à partir de 1932, c'est-à-dire la question de la nature du sujet pictural. Le surréalisme, et en particulier les écrits d'André Breton, dont Hayter était un adepte à l'époque, lui ont apporté des réponses lui permettant dans un premier temps de faire progresser son art en partant du sujet : « La forme pour la forme ne présente aucun intérêt, 1118 » prônait Breton depuis le début des années 1920. Pour lui, « le modèle sera intérieur, ou ne sera pas. 1119 » C'est ainsi que progressivement, le style de Hayter évolua vers de nouveaux thèmes

P. Michel-rémy, Hayter « prend ses distances, à cette époque, avec un certain postimpressionnisme déjà devenu expressionnisme

, Promeneurs dans un village du Midi 1121 des années 1920, où l'on sent également l'influence du cubisme synthétique. 1122 » Les oeuvres peintes de la fin des années 1920 rejoignent en cela l'esthétique d'artistes comme Kit Wood

. De-hayter-avec-la-plage, Hotel Ty-Mad, Tréboul (fig. 120) 1124 de Wood, ou la présence fantasmagorique du cheval noir dans la même oeuvre de Hayter et dans La Foire à

P. Albert and F. Et, , p.19

A. Breton and L. P. Perdus, Gallimard, pp.136-137, 1924.

A. Breton, L. Surréalisme, L. Ernst, G. D. Chirico, J. Miro et al., Avec Soixante-Dix-Sept Photogravures D'après, p.46, 1928.

S. Hayter and . Antibes, , 1927.

S. Hayter, Promeneurs dans un village du midi, 1927, huile sur toile, 54 x 73 cm

P. Albert, F. Et, and . Albert, , p.19

S. Hayter, The Hotel, 1930.

C. L. Wood and . Plage, Hotel Ty-Mad, 1930.

. Neuilly, 121) 1125 de Christopher Wood, vol.122, p.1126

, de l'architecture, mais surtout dans l'approche du sujet par l'artiste. Les sources ne permettent pas de savoir si les deux artistes se connaissaient, mais même s'ils ne côtoyèrent pas les mêmes cercles, il est fort probable qu'Hayter ait vu des oeuvres de Wood entre 1925 et 1930 -depuis 1925, les deux artistes se croisaient entre Londres et Paris. Mais tandis que Wood affirma son style propre jusqu'à sa mort en 1930, Hayter cherchait encore le sien entre 1927 et ses premiers contacts avec les surréalistes en 1929. Cela se perçoit à travers des oeuvres comme Route à Bonifacio et Torero : d'une part, un paysage lumineux traité de façon très lisse, de Hayter rappelle fortement de nombreuses marines bretonnes de Wood datées de la même période, que ce soit dans le style ou dans le traitement des navires et des figures humaines

, Avec Murder (fig. 124) 1128 de 1932, l'artiste s'éloigne de la figuration sans tout à fait quitter la notion du sujet dans l'oeuvre picturale, mais si le spectateur sait grâce au titre ce qui se trame sur la toile, il s'agit d'un meurtre sans témoin : sans cet intitulé, Hayter peint d'abord Dinard (fig. 123) 1127 , une oeuvre énigmatique qui reprend cette ligne courbe explorée à travers Torero et qui s'oppose ici avec des lignes droites, 1930.

C. Wood, La Foire à Neuilly. 1923, huile sur toile, dimensions inconnues

S. Hayter, . Le-port-de-saint, and . Tropez, , 1929.

S. Hayter, Dinard, 1930, gouache, 30 x 37 cm

S. Hayter, Murder, 1932, huile, crayon et corde sur toile, 81 x 100 cm, collection privée. vers ce genre de représentations dès le milieu des années 1930 avec des toiles comme

, De ces oeuvres précurseuses, Michel Rémy écrit : « Les toiles de 1935 [?] sont des moments de liquidité où les contraires s'imbriquent les uns dans les autres, où la croissance et la désintégration sont saisies simultanément, non-contradictoirement, Déliquescence (fig. 125) 1129 ou Pavane (fig. 126) 1130 , qui constituent les prémices de ce qui deviendra le style de Stanley Hayter jusqu'à la fin des années 1930, 1131.

«. Visage and . De-sa-présence-magnétique, Anaïs Nin (1903-1977) se souvient : C'était son intensité qui était accablante. Il ressemblait sans arrêt à un arc tendu ou à un ressort enroulé, spirituel, rapide, bouillonnant, sarcastique. C'était un célèbre graveur et un professeur de gravure. Et son visage semblait plutôt gravé que sculpté dans la chair, vol.1132

S. Hayter and . Déliquescence, , 1935.

S. Hayter and . Pavane, , 1935.

P. Albert, F. Et, and . Albert, , p.19

. Id,

. Id, He was like a stretched bow or a coiled spring every minute, witty, swift, ebullient, sarcastic. He was a famous engraver and teacher of engraving. And his face Hayter incarnait entièrement son personnage, ce qui rejoint d'ailleurs ses propres termes au sujet de la vocation des artistes 1135 . Plusieurs ouvrages sont consacrés à la création surréaliste de Hayter, It was his intensity that was overwhelming

. Comme-picasso, . Dali, . Chagall, . Miró, . Ernst et al., En tout, ce sont des centaines d'artistes qui sont passés par son atelier durant l'entre-deux-guerres. De même, on sait que Stanley Hayter est mondialement connu pour avoir initié, ou avoir influencé du moins, la naissance de l'expressionnisme abstrait aux États-Unis 1136 -il quitta Paris pour Londres puis pour New York en 1939 et il y recréa l'Atelier 17. Il se lia par ce biais avec Jackson Pollock (1912-1956), qui travailla sous sa direction à New York 1137, Roberto Matta, 1911.

. Motherwell, Willem de Kooning, 1904.

». Hayter, W. Stanley, S. W. Oeuvres-récentes-de, and . Hayter, On n'a pas choisi d'être artiste, on a été choisi ou condamné à l'être. Cela veut dire que l'on sera toujours comédien, joueur et pas sérieux. Nous savons que le regard vient de l'extérieur vers notre rétine, qu'il nous pénètre même si le langage commun dit : « on jette un regard, Avril, p.2, 1988.

, Tous les catalogues anglophones sur l'artiste s'accordent sur ce point

, Surrealist Prints from the Collection of The Museum of Modem Art, p.6, 1985.

P. Gilmour, . Hayter, S. Stanley, and . Hayter, Seule la transcription du document, qui était à l'origine une proposition de publication à l'Institut Pratt Graphics, est consultable à la bibliothèque de la Tate Britain de Londres (code d'accession TAV 61B), p.1, 1982.

. Très-vite, Pour lui, l'automatisme pur était devenu un non-sens 1139 : J'avais très tôt informé les membres du groupe surréaliste, que je n'exposerai plus désormais avec eux jusqu'au second manifeste du surréalisme pour la simple raison que le premier dont l'objet était le rêve et l'onirisme ne me convenait pas. Faire à la lettre un projet en matière de rêves ne me paraît pas être valide. Ma priorité pour tout travail en art est : Est-ce une chose ? Est-ce une chose en elle-même ? Est-elle réelle ?, Stanley Hayter avait trouvé des limites à la création surréaliste

, Hayter se renouvela, ce qui se ressent profondément dans les nombreuses gravures qu'il produisit dès 1930, avec par exemple la sublime gravure intitulée L'Apocalypse (fig, vol.127, p.1141

G. Hugnet, Mais le Second Manifeste du Surréalisme avait engendré un remaniement complet des alliances au sein du groupe surréaliste -André Masson et son ami Georges Bataille en avaient été exclus, publié aux éditions de Jeanne Bucher en 1932, 1906.

, Antonin Artaud (1896-1948) et d'autres d'ailleurs. À cette époque, le travail graphique de

S. Hayter-Était-proche-de-celui-d'andré-masson, Le poète surréaliste David Gascoyne, qui vécut à Paris durant de nombreuses années de sa vie, se souvient

. Minotaure, Gascoyne établit les liens resserrés entre les motifs et les formes, 1142.

P. Black and D. Moorhead, The Prints of Stanley William Hayter : A Complete Catalogue, 1992.

S. Hayter, E. Orbits, :. Stanley, W. Hayter, C. Howard et al., Hirschl & Adler Galleries, p.6, 1998.

S. Hayter and . L'apocalypse, Des dizaines d'autres gravures sont à redécouvrir à travers le catalogue complet des oeuvres de Hayter : Black, Peter, et Désirée Moorhead, The Prints of Stanley William Hayter : A Complete Catalogue, 1930.

, Like particulier de la ligne, dans les productions des deux artistes au début des années 1930 : « On peut dire qu'il a toujours été obsédé par ce que Yeats a qualifié de "mystère incontrôlable sur un sol bestial" ; et une obsession similaire n'est pas absente de nombreuses oeuvres de Hayter à différentes époques, à l'exception peut-être de celles de ses dernières années. 1143 » Autour de 1930 déjà, ce texte a servi à nourrir cette partie sur les liens entre les artistes au moment où Gascoyne est arrivé à Paris, vol.10, 2018.

S. Marquis-de, 129) 1145 , qui sont deux gravures au burin qui furent insérées dans le même recueil de Georges Hugnet en 1932

D. Gascoyne-est-le-dernier-maillon-de-la-chaîne-qui-engendra, pour ainsi dire, un de 1992 1148 , il raconte qu'il rencontra Bill Hayter lors d'une soirée qui eut lieu à Paris à l'automne 1933 au 11 rue Daguerre, à côté de l'atelier de Hayter

W. Empson, ;. Jennings, ;. , and K. Raine, ), ainsi que leur ami le peintre surréaliste Julian Trevelyan (1910-1988), qui étudiait à ce moment-là à l'Atelier 17. On ignore chez qui eut lieu cette soirée, 1906.

. Hayter, Masson's outstanding trait was the formidable dynamic vitality of his calligraphic line, evident in the automatic drawings reproduced in early numbers of La Révolution Surréaliste, and typically in the later series of Massacre to be

. Id, He may be said to have had a lifelong obsession with what Yeats referred to as "the uncontrollable mystery on the bestial floor" ; and a similar obsession is not absent from a number of Hayter's works of various periods

S. Hayter, Le Prisonnier des îles, 1932.

S. Hayter and S. Marquis-de, , 1932.

, David Gascoyne a arrêté l'école tôt mais il n'avait que seize ans lorsque son premier livre, Roman Balcony and Other Poems

D. Gascoyne and O. Day, , 1933.

D. Gascoyne, W. Stanley, T. Hayter, and . Surrealists, , p.10, 2018.

. Id,

. Id and P. Before-i-left, Julian Trevelyan had taken me to that year's Salon des Surindépendants at the Porte de Versailles, where the work of most of Hayter's associates and pupils, as well as of many fringe surrealists

M. Ernst and L. Femme, , vol.100, 1929.

R. Fraser, Night Thoughts : The Surreal Life of the Poet David Gascoyne, 2012.

. Id, « Already

, En décembre 1933, on y trouvait le texte Surrealism for the English, le premier article spécifiquement consacré au surréalisme publié en Angleterre. Son auteur était un ami de Gascoyne, le poète et universitaire Charles Madge (1912-1996) qui en 1938 épousa Kathleen Raine -l'une des invitées de la soirée parisienne où Gascoyne avait rencontré Hayter en 1933. Ces premiers acteurs du surréalisme britannique étaient donc des poètes et non pas des artistes. En outre, comme le fait remarquer Michel Rémy, s'ils étaient tous auteurs, Geoffrey Grigson (1905-1985) en janvier 1933. Comme Michel Rémy l'explique, New Verse fut la première publication à ouvrir la porte au surréalisme en Angleterre 1155

E. France, Nulle part dans ces écrits, le désir de rupture totale et de « dérangement des sens » ne s'affirme spécialement. Il n'y a pas non plus de tentative évidente de former un groupe, voisinant avec tous les autres mouvements et toutes les autres publications

. C'est-en-cela-que-gascoyne-est-un-personnage and . Clé, plus important peut-être que les tous premiers universitaires anglais à s'ouvrir à la poésie surréaliste : Gascoyne était plus qu'un poète. Il aurait pu se contenter d'écrire et de faire publier des vers surréalistes anglophones dans les revues qui émergeaient, mais il a fait bien plus que cela. D'abord, Gascoyne se distinguait en faisant exception à la règle. Il avait arrêté l'école à quinze ans et ne faisait pas partie du monde universitaire. Ensuite, Gascoyne s'est

M. Remy, , p.32

. Id, « In France, surrealism had appeared as a rebel, tangential to all other movements and publications. Its emergence in Britain, however, took place in university magazines, in texts written by dons or students

, Nowhere in these writings does the desire for total rupture and 'derangement of the senses' strongly assert itself

, Gascoyne s'intéressait à l'art et a côtoyé les artistes surréalistes qui étaient basés à Paris en 1933. C'est lui, avec Roland Penrose et Herbert Read, qui est à l'origine de l'Exposition Surréaliste Internationale organisée à Londres en, 1936.

, En juin 1935, il était donc installé à l'hôtel de l'Odéon pour effectuer des recherches à Paris et pour rassembler un maximum d'informations sur ce qui est devenu A Short Survey of Surrealism 1157 . Il contacta d'abord Paul Éluard, avec qui il avait eu une correspondance pour la publication de traductions de quelques poèmes dans des revues anglaises. Il avait aussi écrit à Breton pour l'informer de sa démarche, mais il était tellement intimidé par le maître qu'il n'osa pas le contacter une fois revenu à Paris -il ignorait en outre que les relations entre Breton et Éluard étaient tendues. C'est ici qu'Hayter joua un rôle important : Gascoyne est allé lui rendre visite à son arrivée à Paris. Hayter l'a accueilli avec son affabilité et sa gentillesse habituelles, et Gascoyne lui a confié ses craintes à l'idée de rencontrer Breton en personne : « Il m'a [alors] immédiatement proposé de prendre rendezvous et de m'accompagner chez le chef des surréalistes, 1158.

D. Gascoyne, . Short-survey-of, and . Surrealism, , 1935.

, immediatly offered to make an appointment and accompany me to the surrealist leader's abode in the rue Fontaine, just round the corner from the Place Blanche, at the foot of the Butte de Montmartre. » Gascoyne aux réunions quotidiennes du groupe surréaliste, à 18 heures au café de la Place Blanche, 2018.

, En réalité, Hayter était beaucoup moins proche de Breton que d'Éluard, avec qui il collabora pour l'illustration de plusieurs recueils durant les années trente. Or, les liens se distendaient entre nom d'Abstraction-Création 1160 », dont la plupart des acteurs fréquentaient l'Atelier 17 et avaient été influencés par lui. 1161 » D'autre part, et cela est très important pour cette étude, Hayter lui-même n'avait pas coutume de fréquenter ces réunions, et Gascoyne eut des difficultés à identifier les liens précis qui unissaient Hayter et Breton à l'époque

S. Hayter, « Si une oeuvre de Hayter a jamais fait partie de la vaste collection privée de

. Id, 42 one fine summer morning, the concierge's dog began barking furiously. My nervousness increased by this cacophony, I glanced up at the little iron balcony extruding from the top floor above the entrance to the stairway leading to Breton's apartment. There unmistakably stood the Master, peering down seriously at our arrival heralded by an angry dog as though he had been expecting us at that moment. Breton's exquisite customary politesse soon put me comparatively at ease and the interview proceeded satisfactorily enough. I was interrogated as to the correctness and probity of my intentions, and in token of Breton's provisional approval

. Id, The works most typical of Hayter's maturity may well be categorized as resulting from aims common with those of the association of painters briefly known as Abstraction-Création

. Id, This international constellation shared a focus centred on the area where subliminally suggestive representational forms merge with non-specifiable forms created by chance and determined by gestural rhythm: Masson and Miro are the best-known representatives of this tendency

, Most of them at one time worked with and were influenced by Atelier 17. Klee's famous "going for a walk with a line" method became with Hayter and the other artists just mentioned "going exploring and hunting" by linear and spattering means. The whole of this aspect of XXth century art is closely related to, Wolfgang Paalen and Ashile Gorky are both strongly affiliated with it, as in their differing ways are Kurt Seligmann and Gérard Vulliamy, both of Swiss origin, like Klee

. Breton, Quoi qu'il en soit, c'est également lors de ce second séjour à Paris que Gascoyne rencontra Roland Penrose 1163 . L'entente fut immédiate. Du constat mutuel qu'il était temps d'organiser à Londres une exposition surréaliste internationale

, Manche à ce moment précis de l'entre-deux-guerres. Roland Penrose retourna en Angleterre et reçut d'ailleurs l'aide de Paul Nash et d'Herbert Read pour organiser l'exposition sur place

, Les rendez-vous avaient lieu chez Roland Penrose, au 21 Downshire Hill à Hampstead 1164

C. Réunions, P. Nash, and H. Moore, Un problème auquel les artistes n'avaient , les artistes réunirent une centaine d'oeuvres surréalistes

. Id, If any work by Hayter ever formed part of Breton's vast and heteroclite private collection, it was never on display

J. Sherwin, F. France, and . England, Northern Artists Gallery Ltd, p.21, 2014.

. Id,

, Two paintings and a dozen etchings by Hayter were among the many hundreds of works to be seen at the time of this sensational (for the British capital) and lastingly influential event. » oeuvres de Dalí en 1934, les réactions furent négatives également. La galerie avait pourtant fait un choix intelligent : exposer conjointement les oeufs sur le plat et les dessins de l'artiste pour les illustrations des Chants de Maldoror de Lautréamont. Michel Rémy explique que si les dessins furent perçus comme étant excellents, leur sujet choqua et les commentaires furent décevants, y compris de la part d'une personnalité comme Kenneth Clark, qui trouva les dessins vulgaires et les qualifia de mauvaises blagues 1169 . Lorsque, à l'été 1936, fut organisée l'Exposition Surréaliste Internationale, l'Angleterre n'ignorait donc pas la création moderne tant abstraite que surréaliste qui était en vogue sur le continent, Bill Hayter became a most precious liaison officer between London and Paris in assisting the preparations, 2018.

, ils avaient fait le tour des ateliers pour repérer une tête d'affiche. L'organisation de cette exposition était donc à destination du public, mais aussi au service des artistes britanniques qui n'avaient jusque-là d'autre choix que de migrer à Paris s'ils voulaient évoluer vers des concepts novateurs, et la motivation comme l'implication de Bill Hayter et de Penrose (mais aussi de Moore et de Nash, qui étaient fixés en Angleterre) dans l'organisation de l'exposition, n'étaient certainement pas ailleurs. Il s'agissait non de révéler la création contemporaine continentale au public anglais, de le choquer, mais bien plutôt de l'imposer, de montrer que ce mouvement était international et non parisien -Penrose et, Cependant, plusieurs artistes britanniques étaient prêts et sur le point d'adhérer au surréalisme -Penrose et Read l'avaient constaté lorsqu, 1903.

. Mouvement-surréaliste-en-belgique, quelques jours avant l'ouverture 1170 . L'Exposition reçut 23.000 visiteurs et si le public ne fut pas conquis, ce fut le début d'un mouvement important en Angleterre, qui ne trouve pas ses racines que dans cet événement seul. Jeffrey Sherwin fait à ce titre une remarque très pertinente dans son ouvrage sur la naissance du surréalisme anglais, non pas tant sur l'exposition elle-même mais sur le moment où elle fut organisée, 1169.

J. Sherwin, est l'année de la première Exposition internationale surréaliste aux New Burlington Galleries, à Piccadilly, à Londres. C'est aussi l'année qui a pris fin avec l, p.22, 1936.

V. Édouard and . Le-scandale-de-mme-simpson, C'est l'année de la marche de Jarrow Hunger à Londres. C'est l'année de la bataille de Cable Street, à Londres, où les Juifs de l'East End se sont unis au Parti communiste et aux syndicats pour empêcher une marche d'Oswald Mosley et de ses chemises noires fascistes. C'est aussi l'année des tristement célèbres Jeux Olympiques de Berlin où les Juifs allemands n'étaient pas autorisés à participer et où Hitler refusait de serrer la main au vainqueur de la médaille d'or des Jeux olympiques américains, Jesse Owen, parce qu'il était noir. C'est l'année de la guerre civile espagnole et celle de la victoire de Fred Perry aux simples Messieurs à Wimbledon, p.1171

, Exposition de Londres s'inscrivit dans toutes sortes d'événements qui durent inciter la population anglaise à évoluer dans le sens d'une ouverture au monde contemporain, tant aux modes qu'aux concepts artistiques, qu'aux menaces politiques et humanistes. Un an plus tard, le monde eut l'occasion de voir comment ces changements avaient opéré en Angleterre et comment les Anglais étaient divisés au sujet de ces questions lorsque s'ouvrit l'Exposition Internationale de Paris en 1937. Il s'agissait pour l'Angleterre de rester en paix, alors que toute l'Europe occidentale attendait son implication pour les mêmes raisons. Sans elle, la paix était menacée et, on l'a vu, les réserves britanniques furent souvent perçues en France comme étant de la lâcheté ou de l'insouciance vis-à-vis du devenir de l'Europe. Il n'en demeure pas moins que durant les années vingt et trente, la migration de personnalités aussi importantes que Christopher Wood, L'année fut riche en effet sur tous les plans, aux niveaux local et international, et l'

D. Gascoyne, évoquer que celles-là, montre bien l'attrait de Paris pour nombre d'artistes anglais d'envergure -y compris pour ceux qui ne s'y installèrent pas

. Ibid, It was also the year that ended with the abdication of King Edward VIII and the scandal of Mrs Simpson. It was the year that the Crystal Palace burnt down. It was the year of the Jarrow Hunger March to London. It was the year of the Battle of Cable Street, London, where the Jews of the East End joined forces with the Communist Party and the Trade Unions to prevent a march by Oswald Mosley and his fascist Black Shirts. It was also the year of the infamous Berlin Olympic Games where German Jews were not allowed to take part and Hitler refused to shake hands with the black American Olympic gold medal winner Jesse Owen, 26 : « 1936 was the year of the first International Surrealist Exhibition at the New Burlington Galleries in Piccadilly

, d'identifier les griefs que toute sorte de critiques français, d'envergure ou non, avaient contre l'art anglais -ou contre l'Angleterre. Qu'en a-t-il été des artistes de l'École de Paris ? Quelles sont les traces dans la presse, et quelle place a été accordée à ces personnalités marquantes de l'histoire de l'art française ? A, commentaires reportés ont permis

, Le suicide de Christopher Wood à l'âge de vingt-neuf ans serait, selon les sources qui évoquent le sujet, la cause de l'oubli de

. Pourtant, Angleterre n'a pas oublié le nom d'Henri Gaudier-Brzeska (1891-1915), mort pour la France à l'âge de vingt-trois ans, et par ailleurs Paris se souvient bien des toiles de

. Modigliani, Philippe Dagen expliquait dans les pages du Monde que si l'Angleterre se souvenait mieux de l'artiste que la France, c'était justement parce que l'artiste avait plutôt vécu et exposé en Angleterre durant sa courte vie : Bien qu'il soit né à Orléans en 1891, bien qu'il soit « mort pour la France » en 1915 d'une balle dans la tête en Artois, Henri Gaudier-Brzeska est mieux montré d'habitude à la Tate Britain de Londres qu'au Musée national d'art moderne à Paris. La plupart de ses sculptures les plus remarquables appartiennent à des collections britanniques, et la bibliographie le concernant est très majoritairement en langue anglaise. À cela une raison simple et étrange à la fois : en 1907, à 16 ans, ce fils de menuisier obtient une bourse pour suivre des études de commerce en Angleterre, bien que l'artiste n'ait commencé à peindre que six ans avant son décès prématuré, à l'âge de trente-six ans. À l'occasion d'une rétrospective des sculptures de Gaudier-Brzeska en, p.1172, 2009.

P. Dagen, H. Gaudier-brzeska, ». France, and L. Monde, , pp.27-2009

, ce au tout début de sa formation d'artiste, et l'Angleterre possède pourtant la majorité de ses oeuvres, qu'elle a conservées et continué d'acquérir durant chaque décennie depuis les années 1920 1173 ; le musée a activement prêté ces oeuvres aux musées de Cambridge

. Colchester and . Oxford, Eastbourne, et à plusieurs musées d'art moderne en Écosse et en

À. Allemagne, À. Paris, . Tokyo, and . Toronto, , 1174.

, En réalité, la mort prématurée d'un artiste n'a jamais été un motif d'oubli. Les exemples d'auteurs et d'artistes décédés autour de trente ans ne manquent pas : Arthur Rimbaud (1854-1891) et Guillaume Apollinaire (1880-1918) sont tous les deux morts assez jeunes

L. Pergaud, Son oeuvre était moins prolifique que celle des deux premiers mais la culture populaire française n'a pas oublié sa Guerre des Boutons. Issus de la culture anglaise, la France n'a pas oublié Lord Byron (1788-1924) ou les chefs-d'oeuvre des soeurs Brönte, toutes trois décédées entre vingt-neuf et trente-neuf ans, ou le poète maudit John Keats (1795-1821), mort à seulement vingt-cinq ans -mais l'affiliation de ces trois exemples au mouvement romantique y est sans doute pour quelque chose. Chez les peintres, 1882-1915) avait trente-trois ans lorsqu'il tomba pour la France

, On trouve les dossiers d'acquisition des oeuvres de Gaudier-Brzeska par la Tate Britain dans ses archives, pp.1-7

, On trouve les dossiers de prêts des oeuvres de Gaudier-Brzeska par la Tate dans ses archives

P. De, . Nash, and . Vézelay, Il va sans dire, bien sûr, qu'elle manque à la fois de l'efficacité intraitable de l'artiste féminine que de l'implacable technique de l'homme qui imite. 1177 » Ces mots de Nash vont à l'encontre d'autres artistes de genre féminin, comme Marlow Moss. Germaine Greer, qui a été choquée par ces propos de Nash, a demandé son avis à Vézelay : « Maintenant, je trouve plutôt dur de recevoir cette remarque de Paul Nash qui m'inquiète, du fait que pour louer Paule Vézelay, il doit dire des choses déplaisantes sur des femmes artistes non renommées ! 1178 » Mais Vézelay n'eut pas de réaction particulière, et répondit simplement : « Il ne nomme personne, cela dit. 1179 » Vézelay n'était pas féministe, elle faisait un métier d'homme et en eut conscience toute sa vie, s'exprimèrent en faveur de l'artiste, ils ramenèrent toujours son art à la question du genre : « Pour moi

E. Paule and . Qu, elle n'eut à Paris que le désir d'être identifiée comme une personne française, non pour se soustraire à son identité anglaise (son accent l'aurait trahie de toute façon), mais par amour et par déférence pour la France

«. Bbc-two, ;. , P. Vézelay, ». , and O. , consulté le 25 octobre 2018 : « To my mind, Paule Vézelay's talent is unmistakably genuine. For that reason, it has an especial value, a peculiar charm, Women of Our Century, Series 1

. Id, « Now, I find rather difficult to take from Paul Nash that remark which worries me

. Id, Quoi qu'il en soit, l'histoire de l'art du XXe siècle ne manque pas de femmes, même si elles restent peu nombreuses et que beaucoup d'entre elles sont encore à redécouvrir, « He doesn't name, though. » 1180 Id

. Néanmoins, heure où ce fut en vogue, être promue comme une artiste novatrice dans son domaine de prédilection, ou servir par exemple la promotion de l'art abstrait en Angleterre. Le problème avec l'argument selon lequel Vézelay aurait été oubliée en France parce qu'elle était une femme, c'est que cette artiste n'a parlé que de reconnaissance de son art lorsque le sujet a été abordé ; pour elle, l'art n'avait pas de sexe ni de genre. Le seul problème d'être une femme selon elle se situait dans le mariage

, Si Vézelay s'était posé la question en ces termes, elle aurait probablement suivi la voie d'artistes comme Laura Knight ou comme toutes celles qui ont exposé au Salon pour faire reconnaître leur talent en France, conscientes qu'être une artiste en France était moins problématique que de l'être en Angleterre. La question du genre, Vézelay ne la pose pas et la retourne même à celle qui la lui pose à la fin de sa vie. Ce qu'elle dit, lorsqu'il s'agit de la reconnaissance de son travail, c'est que de toute façon très peu d'artistes abstraits étaient reconnus à l'époque

, Vous étiez membre d'Abstraction-Création, et ensuite que s'est-il passé ? 1181 » En effet, que s'est-il passé après les années

P. Vézelay and . Qu, on la retrouve en Angleterre à la veille de sa mort, totalement inconnue du grand public tant anglais que français ? La réponse de Vézelay tient en deux mots : « La guerre. 1182 » C'est la guerre qui a brisé l'élan de sa carrière, non pas le fait qu'elle soit une femme : Barbara Hepworth et Winifred Nicholson, toutes deux des artistes modernes anglaises qui ont passé du temps à Paris

. Id, You were a member of Abstraction-Création, and then what happened ?

. Id, The war. » s'est ouverte en 2017, cette fois à Zürich. Un catalogue magnifique et très richement documenté a été publié à cette occasion

, La seconde actrice majeure de la promotion de l'oeuvre de Marlow Moss est Florette

. Dijkstra, Elle considère, comme la plupart des historiens de l'art, que cette dernière est une fiction, et elle consacre sa vie à voyager sur les traces d'artistes oubliés. Dans les années 1990, elle s'est consacrée à un projet de reconstruction de l'oeuvre de Marlow Moss, ce qui conduit aux premiers arguments majeurs de l'oubli de cette artiste : elle était juive, et a passé sa vie à garder un oeil sur l'actualité politique européenne, 1939.

. Normandie, En mai 1940, Moss quitta la maison des Nijhoff qui se situait à Biggekerke, dans la province hollandaise de la Zélande aux Pays-Bas, sur un bateau de pêche aménagé par Martinus Nijhoff, l'époux de Netty. Elle a ainsi navigué jusqu'en Cornouailles, où s'est trouvée sa résidence principale jusqu'à sa mort en 1958 1185 . Malheureusement, elle ne put jamais récupérer toutes les oeuvres qui, elle vivait depuis des années avec sa compagne Netty Nijhoff, et où se trouvaient la plupart des oeuvres qu'elle n'avait pas vendues

, Moss a gardé la plupart de ses oeuvres d'après-guerre avec elle -c'était une artiste isolée, humble et réservée, qui ne s'est pas autopromue, ce qui n'a pas aidé à cultiver sa mémoire dès avant son décès. Elle connut donc les mêmes difficultés que Vézelay, à savoir son exil de Paris à un moment critique de l'Histoire vers un lieu éloigné de la capitale anglaise, avec l'inconvénient majeur qu'elle produisait de l'art abstrait. Toutes ses oeuvres étaient restées sur le continent et son art n, C'est ainsi que les traces du passage de cette artiste à Paris ont été effacées durant plusieurs décennies, d'autant que comme Vézelay

L. Maverick, signifie « qui a l'esprit indépendant, qui est un esprit libre

L. Howarth, S. Schaschl, A. Jongh-vermeulen, and S. Schaschl, Une grande partie de son travail est détruite et le reste échappe à la vue. Non seulement elle était une femme, dont l'influence chez des artistes masculins a peut-être été difficile à admettre, mais elle est en plus une artiste très retirée et très solitaire, qui n'a pas vraiment essayé d'entrer dans l'histoire. 1190 » Bien sûr, l'auteur sait que Moss a existé, et il revient tout de suite sur ces divagations. cette évidence : l'histoire de l'art est une fiction. « Qui décide ? Qui raconte l'histoire ? » Telles sont, bien entendu, les questions qui se posent ici parmi d'autres et qui méritent l'attention du chercheur. Demeure un constat résultant de tout cela : Dijkstra pense que l'histoire de l'art est une fiction, Bien plus intéressantes qu'offensantes, ces remarques conduisent à des questionnements de fond passionnants : d'un côté, p.7

, Hayter qui datent d'avant 1939 1192 ; aux Archives nationales, on ne trouve qu'un seul achat de l'État en 1949 ; dans la base Joconde, on ne repère qu'une eau-forte de Hayter de 1955 et achetée la même année. Elle est conservée au musée de Strasbourg. On trouve tout de même une peinture, Clapotis (fig. 131) 1193 de 1933 au Musée national d'art moderne. Elle a été achetée tardivement par l'État : en 1967 1194 . Ainsi, l'essentiel de ce que la France conserve de l'oeuvre de Stanley Hayter pour la période de l'entre-deux-guerres est, Au Cabinet des estampes, on ne trouve qu'une poignée d'oeuvres de Stanley

P. Éluard, G. De, . Hugnet-en, and . Particulier, Une vingtaine de gravures sont également conservées au Victoria and Albert Museum -la plupart datent des années 1950 et 1960 -et le reste a été éparpillé dans diverses collections. L'oeuvre peinte de Hayter est plus difficile à retrouver. À la Tate Britain de Londres, on ne trouve que deux peintures qui datent de l'entre-deuxguerres : Ophélia

R. Par-ailleurs,-rien-n'explique-l'oubli-en-france-de and . Penrose,

, La série des Paysages urbains et celle de L'Apocalypse en particulier, Ce dernier figure dans un recueil de poèmes de Georges Hugnet

S. Hayter, Clapotis, 1933, huile sur toile, 195.2 x 132 cm, musée national d'art moderne

, D'après les informations disponibles en ligne sur la page des collections du musée

S. Hayter, . Ophelia-;-huile, and . Tempera, L'oeuvre était restée dans la collection de l, vol.100, 1936.

B. , trop anglais ? étudié l'histoire de l'art en France et s'intéresse à l'art anglais, se demande nécessairement comment l'approcher

, qui plus est oubliés, issus de cette culture si spécifique ? Tout au long de cette recherche, la question à laquelle il fut si difficile de répondre et qui est pourtant éternellement restée au coeur de ce travail, concerne cette singularité de l'art anglais, à la fois lié profondément au continent européen, et paraissant néanmoins rester toujours en dehors. De même, pour quiconque a été formé à l'histoire de l'art en Europe, l'approche de l'art anglais s'avère très difficile, douloureuse presque, quelle que soit la période étudiée. Mais le statut de cette question qui taraude se situe au-delà d'une difficulté permanente, elle se transforme en fascination, et c'est pour cette raison que l'art anglais ne peut être simplement relégué au rang d'art isolé, il ne peut se résumer à une poignée d'artistes qui auraient

, est pas l'impressionnisme français ; le vorticisme n'est pas un « cubo-futurisme » ; le surréalisme anglais n'est pas qu'un surréalisme parisien remanié, un surréalisme sans idée, sans originalité ; la modernité anglaise n'est pas celle des différentes puissances européennes 1196

, toujours su le comprendre lorsqu'il l'a vu sur son sol, accroché sur ses murs parmi ses centaines d'artistes formés à l'académie. Un siècle plus tard, le jeune chercheur lui-même ne peut l'analyser avec ses connaissances seules. Il a fallu s'adapter pour tenter de comprendre, il a fallu tout revoir, tout réviser et surtout réapprendre à regarder. Car si l'art anglais a le pouvoir de fasciner, c'est certainement qu'il renferme quelque chose de soi qui se présente autrement, sous une forme différente, ressemblante mais moins identifiable, similaire mais pas comparable, toujours insaisissable, et c'est en cela notamment que l'art anglais a vocation à être regardé, Clive Bell a écrit en 1914 : « A good Post-Impressionist picture is good for precisely the same reason as any other picture is good, p.36, 1958.

, La culture française contemporaine porte en elle les traces des révolutions qui l'ont fécondée, ce que le public anglais n'a jamais recherché, ni compris, en matière politique comme en termes artistiques. L'art anglais, même lorsqu'il s'est agi du vorticisme de Wyndham Lewis, a toujours été attaché à la tradition, qu'il n'a jamais chercher à rejeter -et c'est ce qui le démarque fondamentalement du cubisme comme du futurisme. Les origines de cette incompréhension, voire de cette incompatibilité mutuelle, sont donc à rechercher d'abord dans l'histoire des deux pays, qui composent encore sous deux régimes politiques distincts régentant eux-mêmes l'organisation politique et territoriale des nations, La concurrence historique entre les deux pays les a conduits tant à se dépasser qu'à se renier, à s'épauler et à s'insupporter selon les périodes

, Nikolaus Pevsner (1902-1983) publiait un ouvrage intitulé The Englishness of English Art. Pevsner est considéré aujourd'hui comme un historien de l'art britannique, mais il était d'origine allemande et avait obtenu son doctorat d'histoire de l'art en 1924. Il avait d'abord travaillé au musée de Dresde durant quatre ans, avant de prendre un poste d'enseignement à l'université de Göttingen pendant cinq ans. En 1934, il s'est installé en Angleterre pour fuir le nazisme. Dans la préface de son ouvrage, il raconte qu'après ce long cursus en Allemagne, où il avait principalement travaillé sur l'architecture baroque saxonne à Leipzig et à Dresde puis sur la peinture baroque italienne, le contraste qu'il perçut à son arrivée en Angleterre fut total mais bienfaisant en même temps : « le contraste était complet et, contre toute attente, agréable également. 1197 » Son intérêt pour l'art anglais fut immédiat, parce que « cette démonstration des caractères nationaux qui s'opposent dans l'art 1198 » le stimulèrent d'emblée, et il commença ainsi à collecter des éléments dans l'objectif d'écrire un livre sur ce sujet. En dépit de l'objet de son ouvrage, qui tend a priori à définir les caractères qui sont propres à l'art anglais, il écrit dans sa préface ces mots rassurants : Avec l'éducation spécifique que j'ai reçue en Allemagne, j'aurais dû produire un livre qui permette de tout catégoriser de façon rigide, Cela parait évident, et ce qui fascine tant se trouve ailleurs. La question de l'art qui a leur pays d'origine : les peintres ont émigré en France munis d'une forte attirance pour la ville, c'est-à-dire pour ce qui était français et aussi parfois pour ce qui n'était The Englishness of English Art En, 1956.

, Mais pour autant que je sache, la raison en est que l'art anglais, à presque toutes les époques, échappe au système. Souvent, il échappe même à la datation précise par style qui constitue l'ambition de l'historien de l'art. Après plusieurs tentatives, j'ai découvert que pour faire ressortir les caractères anglais de l'art anglais

, Ce constat peut bien sûr être dû à une faiblesse de mon esprit non philosophique, ou à un manque de subtilité dans la découverte des catégories

N. Pevsner, 9 : « the contrast was complete, and it was, against all expectations, agreeable too. » 1198 Id. peut être le résultat d'une crainte de perdre en vérité et en richesse pour gagner en ordre et en lucidité, p.1199

, une même civilisation, la question d'une géographie des arts est porteuse dans le sens où elle questionne ce que toutes les productions d'art et d'architecture d'un seul peuple ont en commun -ici, la question fut de déterminer ce qui caractérise l'art anglais, c'est-à-dire ce que les productions artistiques anglaises ont de commun dans l'histoire, dans le temps : « Cela signifie que le sujet d'une géographie des arts est le caractère national tel qu'il s'exprime dans l'art. 1200 » L'objet de son essai était ainsi d'identifier le caractère national de l'Angleterre, tout 'histoire, ce dont il se défend de façon convaincante 1201 avant de poursuivre son investigation : pour lui d'abord, le langage ne saurait représenter le caractère national mais au contraire démontrer la notion d'instabilité, tant de la langue que de la nation. Par contre, postule-t-il, le climat est immuable : « Le fait que Turner et Constable soient anglais ne peut-il pas avoir un lien avec cela, et le fait que l'Angleterre puisse tant sympathiser avec Venise et l'art vénitien ? 1202 » Au climat, Pevsner adjoint le caractère insulaire de l'Angleterre. Illustrant son propos sous le prisme de l'architecture, sa démonstration pertinente évoque irrémédiablement la peinture de Christopher Wood : 1199 Ibid, Pevsner se consacre à une « géographie des arts », postulant que si l'objectif de l'histoire de l'art est de définir ce que les productions artistiques et architecturales ont en commun au même moment de l'histoire dans plusieurs pays d, pp.10-11

. Ibid, 15 : « That means that the subject of a geography of art is national character as it expresses itself in art. » 1201 Ibid, pp.15-16

. Ibid, 18 : « May not the fact that Turner and Constable are English have something to do with that, and the fact that England could so specially sympathize with Venice and Venetian art ? » française, mondiale, alors que son art porte irrémédiablement les traces de sa nationalité d'origine, du « caractère national » espagnol. Pourtant, en aucun cas cela ne saurait l'exclure de l'histoire de l'art occidentale ou de l'École de Paris, dont il est le pilier ou le fondateur who would take them out to sea and not return. Wives and mothers, who had sent their husbands and their sons, help a younger generation to build new ships of death

. Id, « How pictorially he has visualized it ; without a shade of sentimentality

N. Pevsner, 23 : « National character does not at all moments and in all situations appear equally distinct. The spirit of a moment may reinforce national character or repel it

. Id, the national character of one nation may be more likely to seek expression in that particular field than the national character of another nation. » presque, une sorte d'incarnation ou de symbole. Christopher Wood au contraire, qu'il soit mort jeune en Angleterre, sans descendance, et que ses oeuvres aient été rapatriées dans son pays d'origine au moment de son décès, n'explique pas que son oeuvre soit considérée aujourd'hui comme étant « typiquement anglaise ». Pourtant, Jim Ede était loin d'être le seul à le penser. Patrick Elliott par exemple, dans sa préface au catalogue de l'exposition sur la collection de Jim Ede 1209 , fait ce constat sur le paradoxe des artistes anglais de l'École de Paris : L'art britannique dans les années 1920 et 1930 est souvent perçu comme s'étant développé en marge du mouvement principal qui se déroulait à Paris. En fait, Moreover, as we are dealing with visual arts

, Ben Nicholson a évolué dans les mêmes cercles que lui et il est parvenu, après la mort de Kit Wood, à atteindre une renommée mondiale. Pourtant, leur art a un caractère essentiellement anglais et, malgré sa sophistication et sa simplicité, les qualités intrinsèques à leur peinture, il se situe à la croisée des peintures naïves d'un amateur qui travaillerait à 300 miles et d'un monde complètement à l'écart des studios de Hampstead et de Chelsea, p.1210

, auraient ce mystérieux « caractère essentiellement anglais » alors même qu'ils possèdent, selon Elliott, des caractéristiques de l'art moderne des artistes de l'École de Paris : un style dit « naïf » et surtout, quelque chose d'étranger à ce qui se

, Chelsea à Londres. À ce sujet, artistes comme critiques britanniques paraissent unanimes

P. Elliott, , p.1

, Il s'agit probablement des mots les plus justes qui ont été écrits sur l'artiste et sur son oeuvre

P. Longuement and P. De-kit-wood-en-des-termes-qui-tendent-clairement-À-le-rattacher-À-l'école-de, Il semble avoir pris les problèmes modernes à la racine -des problèmes qui se sont traduits et résolus d'eux-mêmes pour lui comme ceci : « comment puis-je faire un tableau qui, tout en étant une entité vivante en soi, sera aussi l'expression des sentiments que j'expérimente face à la nature et à l'humanité ? » En fait, son problème, comme celui de tant d'autres et comme peut-être de tous les bons peintres, était de créer un parallèle avec des faits visuels, et non une imitation. Il n'a jamais été un simple imitateur de la nature ni d'un autre art, et ses peintures ont toujours une qualité qui se distingue, elles sont le produit d'une vision intelligemment employée et chérie, et d'une fine unité de sens. C'était un peintre abstrait, au sens où il ignorait de nombreuses vérités pour pouvoir s'exprimer un peu mieux, p.1211

, de mettre en place des analogies entre ce qu'il voyait et ce qu'il pensait, entre sa vision et ses émotions ; il a peint l'écho de ce qui se produit entre la nature et l'homme qui lui est attentif, qui s'intéresse à ce qui se passe sous les gestes quotidiens des hommes, derrière l'activité triviale des ports. Sa peinture était tout sauf « naïve », ce que Piper confirme : « La vision de Christopher Wood n'était pas non plus d'ordre naïf, charmante par sa simplicité enfantine, comme l'ont suggéré trop vite certains critiques. 1212 » Pourtant, à la fin de son article qui encense la modernité et l'authenticité de la peinture de Christopher Wood, qu'il inscrit dans les recherches de ses contemporains les plus ingénieux

J. Piper, In fact, his problem, like that of so many, perhaps of all, good painters was one of creating a parallel to visual facts, and not an imitation. He was never a mere imitator of nature or of other art, and his paintings always have a distinguished quality, the result of a well-used and well-cherished vision and a fine unity of purpose. [?] He was an abstract painter in that he ignored many truths for the sake of expressing a few well, Weekly Notes on Art, » The Listener, 1932.

. Ibid, 572 : « Nor had Christopher Wood a vision of that naïve order, charming in its childlike simplicity, that some critics have too hastily suggested. » cette assertion claire et directe qu'on trouve dans les premiers Constable, ce caractère très anglais qui fait de la peinture l'exécution spirituelle, profondément porteuse, de choses simples ou triviales. 1213 » Et en effet, pour Piper, « bien qu'il doive beaucoup aux forces libératrices de la peinture moderne française

, The Englishness of English Art, Pevsner dédie un chapitre à l'oeuvre de Constable, qu'il a intitulé « Constable et la poursuite de la Nature » et qui commence par ces mots : « Constable ne s'est jamais rendu en Italie ni n'a jamais visité Paris, Pevsner et que les artistes eux-mêmes comme les collectionneurs du XXe siècle ont perçu, eux, clairement ou disons, plus naturellement que les chercheurs français

N. Gainsborough and . Hogarth, John Constable a écrit que pour lui, « l'art se trouve sous chaque haie, et derrière chaque chemin. 1218 » Et ce qu'ont de commun les grands maîtres du paysage anglais, c'est cette profonde conviction de la supériorité de la Nature sur l'Homme. Sur tous ces points, Constable et Wood ne se rejoignaient pas nécessairement, pp.1839-1886

. Id, His pictures have some of the direct response found in early Constables, that very English quality which makes of a painting the spiritual realisations, profoundly significant

. Id,

, « And indeed, though owing a great deal to the liberating forces of modern French art

N. Pevsner, 157 : « Constable never visited Italy, nor did he visit Paris. Neither did Blake, neither did Gainsborough, neither did Hogarth. There is evidence that Constable never seriously wanted to know Italy, p.158, 1216.

J. Constable, C. R. Leslie, P. Leslie, T. Letters-of-john-constable, R. A. et al., , vol.57, pp.1826-1837, 1931.

J. Constable and . Paysage-avec-cottage, Dans cette recherche de la représentation d'une vision « vivante », qui traduise en même temps l'émotion de l'artiste face à ce qu'il observe, et dans cette capacité à la réaliser en peinture, Christopher Wood et John Constable se rejoignaient certainement, et c'est sans doute ce que Jim Ede entendait lorsqu'il évoquait la clarté des assertions du peintre, qui apparaissent comme tombent les versets dans le creux des poèmes de Shakespeare : « Car tu dois voir au profond de l'artiste / Pour découvrir où est ta vraie image. 1220 » Alors, Christopher Wood devrait tout à l'École de Paris mais n'en ferait pas pour autant partie ; il serait par-dessus tout un artiste anglais, ce qui revient à dire que l'École de Paris a eu beau exister, rayonner et traverser le siècle, transformer l'art jusqu'à un point de non-retour, il y avait au-dessus d'elle une instance qui a fait d'elle un simple mouvement simultané, au mieux une influence, pp.1809-1819

A. Comme-en-france, pour ne pas dire marginale, et ne saurait à ce titre compter parmi les tenants de la révolution artistique du Paris de l'entre-deux-guerres. Pire, Christopher Wood serait en plus pour Pevsner un artiste anglais qui n'aurait pas grand-chose à offrir aux autres nations : Si, aujourd'hui, l'Angleterre a quelque chose de précieux à offrir aux autres nations, peut-on en dire autant de la peinture, de la sculpture et de l'architecture proprement dites ? En ce qui concerne la peinture

C. Wood, J. De, and . Piper, Eric Ravilious et d'autres, pourraient nous ravir et être spécifiquement anglaise, mais je doute que lors d'une future exposition de la peinture du XXe siècle, l'Angleterre se distingue parmi les principaux contributeurs, p.1221

Y. Bonnefoy, Tours : Presses universitaires François-Rabelais, p.152, 2007.

N. Pevsner, Pour quelles raisons ? Pour Pevsner, il ne faut pas aller les chercher loin : les différentes phases de l'histoire ont vu interagir l'esprit d'une époque avec les tendances nationales, les deux pouvant se renforcer l'une l'autre. De même, à l'époque de la parution de son livre, soit à la fin des années 1950, Pevsner a fait le constat que l'art anglais concordait avec l'art continental, « mais si Blake est un interprète tout à fait original d'un courant européen de son époque, la plupart des peintures anglaises d'aujourd'hui apparaissent, sous le regard rétrospectif de l'historien de l'art, comme étant le reflet des mouvements continentaux. 1222 » C'est un fait, mais rattacher Kit Wood à une histoire de l'art anglais retourne en fait contre lui son apport singulier à la scène artistique française. Son « caractère national » a nourri la culture artistique parisienne de l'entre-deux-guerres, et son anglicité présumée ne saurait éclipser, du point de vue de l'histoire de l'art occidental, le talent de cet artiste remarquable. Quant à la prédiction de Pevsner selon laquelle d'autres artistes comme Piper ou Ravilious, dont les oeuvres présentent des problématiques bien différentes de celles qui concernent Kit Wood, ne feraient pas partie des principaux contributeurs de l'art anglais, l'histoire a montré qu'elle était erronée. Pour Barthélémy Jobert, une « anglicité » de la peinture britannique reste difficile à prouver, Concerning painting my answer would on the whole be « No. » The romantic topography of Christopher Wood and then John Piper, pp.193-194

, Eric Ravilious, and some others may delight us and be specifically English, but I doubt whether in a future display of twentieth-century painting the English will be among the principal contributors

. Id, At various times in the pages of this book the interaction of the spirit of an age with national propensities has been observed. The two can reinforced one another, as was the case between Hogarth and the Age of Reason

J. Carré, . Jobert, . Barthélémy, and . Anglais, Art et Culture) -Peinture », Encyclopaedia Universalis, 2018.

, que les artistes qui ont migré à Paris : l'exemple de Winifred Knights (1899-1947), qui fut la en 1924, p.1882

. De-l'école-britannique-À-rome, que Londres lui paraissait « horrible après l'Italie. 1224 » Ses oeuvres dénotent une influence nette de l'école italienne de la Renaissance, tant durant ses années à Rome qu'après son retour à Londres, ce dont témoignent des oeuvres monumentales comme The Mariage of Cana (fig. 135) 1225 de 1923 ou Scenes from the Life of, vol.1226, pp.1928-1961

, Winifred Knights n'est rentrée à Londres qu'en 1926 et sous la contrainte, c'est-à-dire dans le contexte de la montée du fascisme. Knights était une peintre géniale, dont la carrière et le succès dans toute l'Europe de l'entre-deux-guerres auraient dû prémunir l'artiste de l'oubli. Elle ne fut pourtant redécouverte que très récemment

. Dans-le-catalogue, qui constitue à ce jour la seule monographie qui existe sur l'artiste, celle-ci est inévitablement rattachée à l'école britannique, son art étant perçu comme étant « le témoignage d'un nouvel art

. Lettre-de-knights-À-evelyn and . Shaw, British School at Rome Historic Archives in Llewellyn, p.133, 1899.

W. Knights, The Mariage of Cana, 1923.

W. Knights, Scenes from the Life of Saint Martin of Tours, 1928-33, huile (ou peut-être tempera) sur toile, 73 x 159.5 cm

S. Llewellyn, English art revival, which has its roots planted firmly in the traditions of the Old Masters and tjeir most recent successors, the Pre-Raphaelites. » Divorcée de Thomas Monnington (1902-1976), qui devint président de la Royal Academy de 1966 à sa mort en 1976, il est difficile de savoir ce qui advint précisément de l'oeuvre de Knights. On sait seulement qu'en 1953, la Tate et le Fitzwilliam Museum refusèrent tous les deux le Marriage of Cana 1228 que l'école britannique de Rome avait tenté de leur offrir. C'est l'artiste Ernest Heber Thomson (1891-1971), le représentant à Londres du musée Te Papa Tongarewa en Nouvelle-Zélande, qui l'acquit de bonne grâce, lui qui avait toujours admiré l'oeuvre de Winifred Knights. Le majestueux Deluge (fig. 137) 1229 de l'artiste

. «-l'art-britannique-n'existe-pas-»-À-l'automne, un dossier s'ouvre dans les pages de la revue des études de l'art britannique publiée par le Paul Mellon Centre for Studies in British Art de Londres, British 1228 Knights, Winifred. Marriage of Cana, huile sur toile, 200 x 184 cm, musée Te Papa Tongarewa, 2015.

W. Knights, The Deluge, 1920.

, Sir Nicholas Serauta, un historien de l'art et conservateur qui avait été auparavant le directeur du musée d'art moderne d'Oxford et de la Whitechapel Art Gallery. C'est sous son mandat que la Tate s'agrandit considérablement, avec l'ouverture de la Tate St Ives en, 1993.

J. Carré, . Jobert, . O. Barthélémy, and . Cit, , 2018.

, Art Studies : l'historien de l'art britannique Richard Johns titre : « There's No Such Thing as

, « l'art britannique », qu'il prend soin de nommer entre guillemets, n'est en fait représenté que par une sélection d'oeuvres de dix artistes, dont la plupart sont Anglais, tous de race blanche et tous nés à quatre-vingts ans d'intervalle. Sous la forme d'une discussion, dans un esprit d'expérimentations, le chercheur fait appel à des contributeurs pour donner leur avis sur cette question : « N'est-il pas surprenant que l'art britannique puisse parfois sembler être un club exclusif soumis à des conditions d'entrée excessives ? 1232 » Il explique que l'ensemble des oeuvres britanniques installées dans la salle Sackler et les salles adjacentes du musée, qui commence à Hogarth et se termine avec Turner, est la conséquence d'une séparation légale, décrétée en 1954 par la National Gallery et la Tate Gallery. Ainsi, « l'ensemble qui se trouve à la National Gallery comprend quelques peintures choisies qui, pour la plupart, Audacieux, le chercheur britannique commence sa démonstration en partant du constat qu'au musée de peintures d'histoire le plus populaire de Grande-Bretagne, à savoir la National Gallery de Londres

, Richards Johns résume ainsi la situation de façon extrêmement éloquente : « L'art britannique de la National Gallery est donc une vision moderne de l'établissement d'un âge d'or présumé : un exemple du goût du XIXe siècle, inspiré par la politique culturelle du XXe siècle et par la pratique de la conservation du XXIe siècle. 1234 » Cela s'est produit à l'époque de la sortie de l'ouvrage de Pevsner

R. Johns and . There, s No Such Thing as British Art, British Art Studies, vol.1, 2018.

. Id,

. Id, achats postérieurs d'oeuvres comme Mr and Mrs Andrews (fig . X) 1235 de Gainsborough en, 1960.

, Personne ne l'avait fait jusque-là, du moins pas de façon si frontale. Sans remonter jusqu'aux artistes de l'entre-deux-guerres, Johns prend l'excellent exemple de l'oeuvre de David Hockney : Man Stood in Front of his House with Rain Descending (fig. 138) 1236 -aussi connue sous le nom de The Idiot, Mais Richards Johns posait il y a quatre ans seulement la question de la mobilité des artistes de la jeune génération, qui remet en question les « réflexions sympathiques » de Pevsner dans sa géographie de l'art

C. Toile, Ce voyage a totalement modifié la pratique de l'artiste, qui est aujourd'hui mondialement connu pour son Bigger Splash (fig. 139) 1239 de 1967, au point que ses peintures antérieures paraissent méconnaissables -il est difficile de les lui attribuer sans bien connaître son oeuvre. En outre, L'Idiot fait aujourd'hui partie de la collection du musée d'art moderne et contemporain de Gand

T. Gainsborough, Mr and Mrs Andrews, 1750, huile sur toile, 69 x 119 cm, National Gallery

D. Hockney, Man Stood in Front of his House with Rain Descending, Stedelijk Museum voor Actuele Kunst, 1962.

R. Johns and O. ,

. Id, in the droll textual framing of its title, and even its size-it occupies the same wall space as a full-length portrait by Joshua Reynolds or Gainsborough-it is at once quintessentially, undeniably British (or should that be English?) and contemptuous of the patriarchal confines of its own, « In its content, its painterly iguration

D. Hockney, . Bigger, and . Splash, , 1967.

R. Johns, prenant comme exemples la collection d'art britannique que Paul Mellon a constituée puis léguée pour sa diffusion dans le monde entier, de Londres à New Heaven, et l'intégration plus récente de la peinture britannique à la collection permanente du Louvre : pour Johns, ces deux exemples montrent qu'il s'agit de constructions d'une image de l'art britannique, façonnée au fil du temps par des intérêts tant privés que publics, révélant chacun à sa façon « le caractère illusoire de l'art britannique. 1241 » Il pose ainsi la question qui intéresse particulièrement cette partie de notre recherche : Pour de nombreuses bonnes raisons, nous continuons à penser l'art selon des catégories nationales, et à y attribuer de la valeur, mais comment de telles étiquettes permettent-elles ou entravent-elles une compréhension de la mobilité de l'art, des artistes et des idées au fil du temps ; avec des notions établies de chronologie, de style et d'influence ; ou avec des problématiques de race, de classe et de genre qui ont tant fait pour animer les pratiques académiques et de conservation modernes, Dans ce contexte très mobile, la peinture britannique de Hockney a été magnifiée et réfractée pour un public en grande partie non-britannique : elle est à la fois fascinante et absurde. 1240

. C'est, tout le problème qui se pose pour les artistes anglais de l'École de Paris, qui ne sont qu'un exemple parmi d'autres bien que celui-ci possède ses tenants et aboutissants propres, et pour le devenir de leurs oeuvres : dans quelle mesure ne trahit-on pas la nature de l'art et du projet entier de Christopher Wood

R. O. Johns and . Cit, Within this richly mobile context, the Britishness of Hockney's painting has been magniied, and refracted, for a largely non-British audience: it is at once compelling and absurd

. Id, apparent every time a work of art, or collection of works, is made, looked upon, or labelled as such. Consider, for example, the gilt-edged collection of British art endowed to Yale University by Paul Mellon; or the globally dispersed holdings of the UK Government Art Collection; or the more recent integration of British painting as a permanent feature at the Louvre. Each one is a construction of British art shaped over time by private interest and public ambition, The paradox of British art that plays out so explicitly in Hockney's work of the early sixties (and in diferent ways on the walls of the National Gallery) becomes

. Id, We continue to think about, and assign value to, art in national categories for many good reasons, but how do such labels enable or interfere with an understanding of the mobility of art, artists, and ideas over time

, and gender that have done so much to enliven modern academic and curatorial practice? Is there still any purpose in identifying works of art made in (or of, or on behalf of) the British Isles as "British" first and foremost? » artiste britannique ? En quoi est-ce vrai, quelle vérité cela construit ? Dans quelle mesure cela dénature-t-il la façon dont le public va regarder et appréhender son oeuvre ? Comment celle de Vézelay peut-elle être valorisée si les acteurs du domaine muséal comme les historiens de l'art la présentent avant tout comme une artiste britannique, née et morte en Angleterre ? Comment son oeuvre peut-elle être comprise si elle n'est pas intégrée à son contexte d'origine, à ses véritables conditions de création ? Par ailleurs, si Moss fait l'objet d'une exposition rétrospective à la Tate Britain de Londres, le public et l'historien de l'art comme les conservateurs ne peuvent que s'en réjouir en coeur, mais il n'en demeure pas moins que son oeuvre restera en partie falsifiée

, L'exemple de l'autoportrait de Christopher Wood qui se trouve au musée Kettle's

, Yard de Cambridge (fig. 140) 1243 est parlant aussi en ce sens

J. E. Qui,

. Pourtant, . Way-of-life-que, «. Wood, and . Lui-même, se peignant lui-même dans le monde matériel de son studio 1244 » parisien. Pourtant, il est représenté sur un balcon qui donne sur une vue détaillée de Paris, « vêtu d'un pull au motif arlequin et d'un pantalon Breton, les objets familiers de sa vie quotidienne à ses côtés : peintures, pipe et briquet. » Pour Ede, « il y a une insistance sur ses mains et sur son visage, qui rendent l'élément humain dominant sur l'image. » Où transparait le caractère national britannique dans cette oeuvre si symbolique, si étudiée, de 1927 ? Si Wood avait voulu montrer ou représenter, dans un autoportrait, un quelconque caractère national, rien ne l'aurait empêché par exemple de placer la tour Eiffel à l'arrièreplan de sa toile

C. Wood and . Autoportrait, , 1927.

H. Ede and . Stanley, , p.217

, Kit Wood écrivit à sa mère : J'ai fait un assez beau portrait de moi-même, très grand, debout sur un balcon tenant un pinceau, avec un fond fait de maisons et de maisons, sur un beau ciel bleu de Prusse. Je porte un pull qui va bien au torse avec de petits triangles de couleurs bleue, brique et beige. C'est un bon travail, le seul qui me plaise depuis que je suis ici, Toutes les sources disponibles sur l'oeuvre situent cet arrière-plan à Paris, ce que confirme l'architecture haussmannienne, p.1245

, L'ensemble représente donc bien l'artiste dans un contexte parisien, mais en même temps l'autoportrait a été peint de mémoire 1246 et plusieurs détails du panorama font penser à d'autres villes que Paris : à quoi correspondrait le mont à l'arrière ? Les cheminées noires alignées sur les murs rouges rappellent aussi les vues des villes anglaises industrialisées, quelques détails discrets du paysage de Wood pouvant aussi faire penser aux paysages de Bolton par William Coldstream 1247 . Ce panorama parisien pourrait ainsi intégrer des éléments de l'imaginaire de l'artiste, issus de ses voyages, des lieux de passage et de son enfance en Angleterre, dans un paysage qui demeure néanmoins parisien. Pour le dire autrement, cette vue pourrait refléter non pas le caractère national de l'artiste, mais plutôt son appartenance à un lieu fécondé par plusieurs dans son esprit ; ce ne serait pas tout à fait Paris, pas au sens strict, au sens photographique, mais Paris telle que Wood l'a vue et ressentie. La représentation de son pull fait écho au patchwork de couleurs et de formes de l'arrière-plan et le visage neutre, lisse et figé de l'artiste donne l'impression que Kit Wood l'a 1245 TGA 773/9, lettre à Clare Wood du 21 mars 1927 : « I have painted rather a fine portrait of myself, very big, Pour lui, les éléments constitutifs de l'oeuvre sont donc : son autoportrait, qui est central et très grand, sa position sur le balcon, le fait qu'il tienne un pinceau, et l'arrière-plan constitué de maisons à n'en plus finir, le tout sous un ciel bleu Prusse -aussi connu sous le nom « bleu de Paris

H. Ede and . Stanley, , p.217

W. Coldstream and . Worktown, Cette mise en scène reprend le thème de l'arlequin qui est, par définition, « un personnage comique de la scène italienne, célèbre par son costume fait de pièces triangulaires de toutes les couleurs, son masque noir et son sabre de bois 1248 », ici repris par le pinceau de l'artiste. L'enjeu de cette oeuvre va donc au-delà de la simple représentation, ou de la représentation « naïve », d'un portrait de l'artiste par lui-même. Il peint une idée, de lui-même comme de son environnement parisien et psychique, où le caractère national britannique ne trouve pas sa place. Pour la conservatrice britannique Elizabeth Fisher, l'arlequin est aussi un symbole emblématique de la culture française, un motif associé à la peinture française depuis deux cents ans et qui a d'ailleurs souvent été utilisé par Picasso. Pour elle, Wood s'est « consciemment identifié à la figure romantique, au clown tragi-comique, mais pour un peintre anglais, utiliser ce dispositif très français est aussi une manière calculée de s'aligner sur ses camarades de l'avant-garde parisienne. 1249 » L'artiste est anglais, mais sa volonté est bien d'inscrire son art dans l'avant-garde parisienne. Du point de vue de la composition et des influences qui sont perçues dans l'oeuvre, c'est à la tradition française que Fisher affilie cet autoportrait : Ce tableau montre également Wood abordant certaines idées sur la composition et les relations de couleurs qu'il avait rencontrées à Paris. Inspiré par les oeuvres de Van Gogh et de Picasso, mais également par d'autres oeuvres telles que Gauguin, Seurat, Utrillo, Modigliani, Braque, il a expérimenté divers styles et techniques de peinture

E. Fisher, C. Wood, and C. Wood, Wood depicted himself in full harlequin costume. Wood selfconsciously identified with the figure of the romantic, tragi-comic clown, but for an English painter to use this very French device, it was also a calculated love to align himself with his fellow artists in the Parisian avantgarde. » institutions, des langues et des cultures. 1251 » Mais invoquer une « école britannique peut sembler désuet 1252 » et résulter d'une vision autocentrée qui n'a que peu d'intérêt en histoire de l'art. Dans le cas des artistes de l'École de Paris, cela dénature le travail des artistes et donne une vision déformante de ce qui s'est passé. Celle-ci est d'ailleurs incompatible avec le développement de l'art abstrait, Kettle's Yard, 1925.

H. Moore and B. Hepworth, Angleterre même s'ils avaient des liens forts avec Paris, et ceux qui ont quitté le navire britannique pour s'installer définitivement à Paris : rien n'explique que les premiers soient scrupuleusement « estampillés » comme artistes britanniques des deux côtés de la Manche, alors que l'histoire de l'art ne fait pas autant cas de la nationalité d'un Modigliani ou d'un Brancusi ; par contre, cela explique l'oubli des Anglais, qui sont devenus apatrides et dont l'oeuvre a quasiment disparu des tiroirs de l'histoire de l'art. Pour parler de la terre et de l'univers auxquels appartenait l'artiste anglais Kit Wood, un poème de Cocteau convoie, pour les mots de la fin

, Peut-être vaut-il mieux dire ce que je sais : Entre autres que sa ville était le Londres d'Ann, Lorsqu'elle faisait boire un grog chaud à Quincey

, Dans un monde où la mort vivante nous taquine

, Il me faisait penser au prince Muichkine, Aimant les jeunes et les poètes beaucoup

R. O. Johns and . Cit, , p.4

. Id, Une énigme chez l'ange est cette boiterie

, Qu'il avait, ne posant sur terre qu'un pied. Car son oeuvre en éveil attendait la patrie

. Céleste, 1253 son ambition, mais la vie qu'il menait et les doutes qui l'assaillaient depuis son plus jeune âge ont eu raison de lui avant qu'il n'ait pu exploiter tout le potentiel qu'il avait. Il a laissé une oeuvre inachevée, mais qui est en revanche une ôde absolue à l'atmosphère parisienne de l'entre-deux-guerres, qui la contient tout entière et qui en est l'un des reflets les plus justes et les plus complets. Lorsqu'il s'est éloigné de la capitale pour se ressourcer à la fin des années 1920, ce fut pour aller en Bretagne où l'artiste a trouvé une terre fraternelle, un lieu où il se trouvait. C'est l'endroit qui finalement lui ressemblait le plus

K. Sans-l'oeuvre-de and . Wood, parce que c'était un peintre d'envergure au talent reconnu par ses pairs, parce qu'il était véritablement inséré dans cette nuée d'artistes dits « modernes » à Paris et parce qu'il était l'archétype de l'artiste bohème, de l'entredeux-guerres. L'exemple du surréalisme, dont on a oublié en France les protagonistes anglais majeurs, montre que l'intégration de l'art anglais à l'histoire de l'art du XXe siècle est aujourd'hui plus que souhaitable pour une vision révisée, plus complète et plus juste de l'histoire de l'art occidental. Olivier Meslay l'écrivait d'ailleurs en 2003 : Il est probable que l'on ne comprendra véritablement la nature de l'art du XXe siècle que lorsque l'on y aura intégré l'art anglais de 1910 à 1940. Aujourd'hui encore, seuls Henry Moore, cette recherche n'aurait pas pu conduire aux réflexions qu'elle a amorcées sur l'oubli des artistes anglais installés à Paris

, Stanley Spencer est considéré comme un cas à part, et tous les autres comme des artistes mineurs. C'est peut-être pourtant en Grande-Bretagne que l'on trouve la dernière école nationale, non comme une survivance du passé mais comme une véritable puissance d'invention. Pour le moment, son insularité l'a laissée hors des études, quand elle y trouvera sa place elle éclairera singulièrement l'ensemble des analyses sur l'art moderne, p.1254

, L'étude du statut et de la réception des pavillons anglais aux Expositions internationales de Paris en 1925 et 1937, ne fait ressortir aucun nom d'artiste ou de créateur britannique majeur alors que les artistes les plus renommés de l'époque y ont participé systématiquement. Les sources, exclusivement britanniques et américaines, existent pourtant sur ces peintres, sculpteurs, architectes et designers qui ont oeuvré pour arborer à Paris l'image de la modernité

, L'exploration des sources primaires seules permet aujourd'hui de visualiser la manière dont

, des esprits éclairés qui ont bien été marqués par ces pavillons et qui ont marqué l'actualité de l'époque par leurs envois au plus grand quotidien britannique, le Times, pour s'exprimer sur ce que représentait pour eux le pavillon britannique à l'Exposition de Paris. Ces articles ont permis de comprendre que le pavillon de 1937 était en fait, sous sa neutralité apparente

, S'il n'a pas fait date pour l'histoire de l'art, son étude permet de comprendre ce qui s'est joué pour les acteurs du monde artistique à travers cette manifestation : il s'est agi, selon les mots de Frank Pick, de valoriser « ce qui est bien, ce qui est commun ou ce qui est quotidien, Royaume-Uni sur l'échiquier mondial et un message envoyé à toutes les nations

. Crespon-halotier, . Béatrice, . Meslay, and . Olivier, , p.11

M. Saler, personnelles sur son idée de l'art moderne continental, avec en tête son rejet complet du projet surréaliste, et représenter le gouvernement de Stanley Baldwin, p.159

, pas seulement insulaire mais autre, et si l'histoire de l'art occidental a tant de peine à intégrer et à comprendre l'art anglais en dépit de tout ce qui le rattache à l'art continental, c'est qu'il est malaisé justement d'en saisir toute la spécificité. C'est sans doute pourquoi les artistes anglais installés à Paris durent l'entre-deux-guerres ont été oubliés en France tandis que leur expérience parisienne est anglais : dans l'ensemble, on peut dire que le passage de tous les artistes anglais à Paris a permis de faire progresser les mentalités et la scène artistique anglaises de l'entredeux-guerres. On sait néanmoins aujourd'hui que la réciproque est toute aussi vraie, Force est de constater qu'à tous les niveaux, l'art anglais et britannique a systématiquement été perçu en France comme étant toujours décalé

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P. Tels, G. Picasso, H. Braque-ou, A. Matisse-;-le-suisse, S. Giacometti et al., Mais qu'en est-il des artistes anglais à Paris ? C'est le sujet de notre travail de recherche : qui sont, précisément, les artistes qui migrent ? Quelles sont leurs motivations ? Quel type d'oeuvres ont-ils produit ? Quelles ont été leurs relations avec le milieu artistique et le public parisiens ? Quels échanges franco-anglais sont issus de cette présence anglaise en France ? After the First World War, artists came from the entire world to Paris. It became the main European artistic centre during the interwar period, where several artistic movements developed. Some of these artists came from Southern and Eastern Europe, often for social, religious and political issues. Paris attracted more and more artists who joined those who had been there since the beginning of the 20th Century -Pablo Picasso, Georges Braque or Henri Matisse, among others, Après la Première Guerre mondiale, des artistes affluent du monde entier vers la France, en particulier vers Paris, qui devient le principal foyer artistique européen durant l'entre-deux-guerres et qui voit se développer des courants mêlant tradition et avant-garde. C'est à cette période qu'immigrent de nombreux artistes originaires des pays du sud et de l'est de l'Europe (surtout pour des raisons sociales, religieuses et politiques, conséquences, notamment, des pogroms juifs et de la révolution russe). Paris, phare culturel du monde à l'époque, attire de plus en plus d'artistes qui rejoignent ceux déjà présents depuis le début du XXème siècle